El mensaje (1953)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1953, 82 minutos

El mensaje (1953) de Fernán-Gómez

La segunda película que dirigía Fernando Fernán-Gómez, tras haber debutado con Manicomio (1953), transcurre durante la Guerra de Independencia. Son sus protagonistas una cuadrilla de intrépidos guerrilleros dispuestos a sacrificar su vida, si hiciera falta, con tal de expulsar a las tropas napoleónicas de territorio español. Como se ve, el argumento se enmarca en un patrioterismo muy en boga en el cine autóctono producido durante aquellos años, si bien el guion de Manuel Suárez Caso y el propio Fernán-Gómez, con canciones escritas por José García Nieto, se desmarca un tanto de dichas coordenadas mediante el recurso de incluir a un traidor en el grupo.

Efectivamente, buena parte de la trama consiste en dirimir quién podría ser el infiltrado, sobre todo a partir del momento en el que el mudo (Manuel Alexandre) aparece muerto con un puñal clavado en el pecho. Misterio que, sin embargo, se acaba desvelando cuando José (José María Lado) mata de un tiro por la espalda al mayoral (Antonio Prieto). Aunque, finalmente, los remordimientos de conciencia podrán más que los intereses materialistas del delator, quien, pesaroso tras las súplicas del doliente Antonio (Fernán-Gómez), opta por entregarle al Cabrero la preciada misiva firmada por Wellington en lugar de dársela a los franceses.

A diferencia de otros títulos pertenecientes a este mismo subgénero, que podríamos calificar de épica nacionalista y resistencia popular, El mensaje (1953) destaca por pequeños detalles como el hecho de subtitular los diálogos en francés de los soldados invasores, rasgo ligeramente realista que aporta un cierto verismo a la puesta en escena. Asimismo, la apariencia masculina de María (interpretada por la debutante Elisa Montés) tiene algo de provocativo, en especial cuando el supuesto "muchacho", ataviado con ropajes de hombre para eludir la lascivia de los insurrectos, protagoniza diversos momentos de flirteo con el atolondrado Antonio.

Por lo demás, la cinta que nos ocupa, con banda sonora de Rafael de Andrés y excelente fotografía en blanco y negro de Aguayo, contiene también las inevitables soflamas militaristas que al franquismo le venían como anillo al dedo para reforzar su discurso oficial de enaltecimiento patriota. Sirva de ejemplo la arenga que el mayoral dirige a sus hombres: "Estoy convencido de que resistiréis hasta más allá de la muerte, porque los guerrilleros sois el último refugio de la lealtad, la mejor reserva del espíritu de vuestra patria y, por lo tanto, de la libertad del mundo entero". Palabras altisonantes que van en consonancia con el plano final, de indudable apoteosis católica, en el que Antonio y María, ya vestida de mujer, rezan de rodillas un padrenuestro ante la cruz de piedra de su aldea.

Marta (1955)

Director: Francisco Elías

España, 1955, 102 minutos

Marta (1955) de Francisco Elías

Aparte de cosechar un inapelable fracaso en taquilla, Marta (1955) cerró también la filmografía como director de Francisco Elías (1890-1977), cineasta y productor que, tras su exilio en tierras mejicanas, adonde rodó hasta ocho largometrajes, había vuelto a España con la intención de retomar aquí su carrera. Sin embargo, el escaso éxito de la cinta que nos ocupa dio al traste con las ilusiones de seguir adelante de quien contaba en su historial con el mérito de haber dirigido la primera película sonora del cine español: El misterio de la Puerta del Sol (1930).

La muchacha cuyo nombre sirve de título, interpretada por Pilar Rivol, responde a un perfil genuinamente nacionalcatólico, con su aura de antigua novicia siempre dispuesta a ayudar al prójimo. Lo cual adquiere una dimensión aún más decisiva, si cabe, al situarla en el centro de una encrucijada de odios familiares entre los Balmer y los Lafuente, versión moderna (y barcelonesa) de los Montescos y Capuletos shakesperianos. El caso es que el padre de Marta, don Rufino (Ernesto Vilches), se encuentra muy enfermo, mientras que don Gustavo (Félix de Pomés), el patriarca de los Lafuente, proyecta la construcción de una mastodóntica sala de cine.

Al margen de las connotaciones moralizantes que destilan el argumento y su posterior desenlace, lo verdaderamente interesante de la trama radica en los secretos que deja traslucir el pasado de ambos clanes, mucho más estrecho de lo que las rencillas entre unos y otros pudieran dar a entender en un principio. De ahí el carácter redentor del personaje protagonista, que con su espíritu de sacrificio no hace sino redimir una culpa que, en realidad, se halla en el origen del propio conflicto. En ese aspecto, y como contraposición a la aureola beata de Marta, Rafael (Mario Cabré) y Gloria (Elisa Montés) representan el lado mundano.

La reciente restauración a la que ha sido sometido el filme, dentro de la política de la Filmoteca de Catalunya de dar visibilidad a nuestro patrimonio cinematográfico, permite rescatar del olvido un melodrama de tintes psicológicos que se construye sobre la tensión de lo no dicho. A destacar sus exteriores, rodados en edificios emblemáticos de la Ciudad Condal como son el Palau Moja, la Casa Vicens de Gaudí o el Patronato Ribas.

La tela de araña (1963)

Título en francés: Comme s'il en pleuvait

Director: José Luis Monter

España/Francia, 1963, 88 minutos

La tela de araña (1963) de José Luis Monter

El hecho de que Godard se apropiara del personaje de Lemmy Caution para inmortalizarlo en su Alphaville (1965) ha terminado eclipsando el resto de producciones en las que el actor Eddie Constantine había participado previamente, a menudo parodiándose a sí mismo. La tela de araña (1963), sin ir más lejos, constituye un buen ejemplo de filme policíaco en clave caricaturesca, con el intérprete norteamericano haciendo de escritor sin blanca al que un tal Martínez, el rostro del cual nunca veremos, recluta para que participe en una compleja red criminal.

Coproducción hispanofrancesa ambientada en Madrid, lo cierto es que el ritmo trepidante de su puesta en escena, pese a lo simpático de un planteamiento a todas luces burlesco, relega, sin embargo, a un segundo plano la verosimilitud de una trama un tanto disparatada. A este respecto, la presencia de un chimpancé en el reparto, que a la postre se revelará de vital importancia para el desenlace, da buena idea del tono general de una película que resulta de todo menos seria.

En esa línea ligeramente esperpéntica, la acción discurre en forma de enrevesada sucesión de encargos que Eddie Ross (Constantine) cumplirá fielmente como preámbulo a un elaborado intento de asalto al Banco Nacional de Reserva. Toda una sofisticación que, al transcurrir en suelo español, acaba impregnándose de un cierto aire cutre, irrisorio, pero al mismo tiempo interesantísimo por lo que tiene de insólito que, en una cinematografía tan poco avezada a la parodia, alguien se adelantase tres años a lo que poco después haría el Polanski de Cul-de-sac (1966).

Acompañan a Constantine en papeles principales Elisa Montés, que vendría a ser la heroína cómplice del protagonista, y un José Nieto de aire intrigante que da vida al insidioso don Álvaro. En el apartado técnico, la banda sonora de Isidro Maiztegui y la fotografía en blanco y negro de Michel Kelber figuran entre lo más relevante de una de esas cintas en cuyas escenas rodadas en exteriores los transeúntes (que no son extras, sino personas de verdad que van paseando por la calle) se quedan mirando fijamente a la cámara.

Fulanita y sus menganos (1976)

Director: Pedro Lazaga

España, 1976, 94 minutos

Fulanita y sus menganos (1976) de Pedro Lazaga

EN UN LUGAR DE LA MANCHA, de cuyo nombre no quiero acordarme, fui parida por mi madre. Dicho esto, lo demás será coser y cantar. Porque para hacer un libro, lo único verdaderamente difícil es discurrir la primera frase que lo iniciará. Luego, todo es cuestión de ir añadiendo renglones, hasta rellenar las hojas en blanco que separan esta primera frase de la palabra «fin». Hablando mal y pronto: hay que echarle renglones al asunto. Y a mí, modestia aparte, renglones no me faltan...

Álvaro de Laiglesia

Fulanita y sus menganos (1965)

Debió de ser notable el éxito de Yo soy Fulana de Tal (1975) para que la factoría Lazaga se lanzase a una segunda entrega, de nuevo adaptando las andanzas del personaje creado por el humorista y escritor Álvaro de Laiglesia (1922-1981). Sólo que en esta ocasión el protagonismo recayó sobre Victoria Vera, quien se metía en la piel de Mapi un año después de que Concha Velasco ya hubiese interpretado a la intrépida meretriz.

A diferencia de lo que en aquella primera parte sucedía, donde toda la película era un larguísimo flashback, las retrospecciones fueron ahora fragmentarias, en la medida de que la joven va recordando algunos episodios relevantes de su muy ajetreada vida sentimental y profesional. Y así el espectador sabrá de clientes más bien torpes, como Jaime (Manolo Gómez Bur), caraduras de la talla de Manolo (Alberto de Mendoza), exóticos (caso de un peculiar jeque árabe forrado de petrodólares) y hasta de alta alcurnia como el Vizconde Pepe (Antonio Vilar).

Vicisitudes que, lejos de hundirla en la miseria, la harán cada vez más fuerte, hasta el extremo de acabar representando a España en un insólito "Congreso Europeo de Mujeres de Vida Fácil" que tiene lugar en la capital francesa. Y eso no es todo, sino que, además de deambular por los enclaves más turísticos de un París de postal, nuestra Mapi terminará intimando con un apuesto inspector de la Gendarmerie (Pedro Osinaga) que habla perfectamente castellano porque todos los años veranea en Benidorm.

Al margen de lo anticuado que resulte hoy en día el discurso sobre el que se sustenta Fulanita y sus menganos (1976), merece la pena, en cambio, llamar la atención a propósito de determinadas cuestiones, como pueda ser el particular empoderamiento avant la lettre de una mujer que, al inicio de la trama y ante las preguntas de un sacerdote entrometido con el que comparte vuelo, no duda en definirse a sí misma como feminista. Por no hablar del alegato final que se marca en plena asamblea de trabajadoras del ramo y de cuyas delegadas logra arrancar, por unanimidad, la admisión de su país en la "Comunidad Europea de Prostitutas" como miembro de pleno derecho. Curioso guiño cuando el ingreso de España en el Mercado Común era apenas un sueño que tardaría aún una década entera en hacerse realidad.

Mapi (Victoria Vera) sacándole la lengua a su pasado

Suspendido en sinvergüenza (1963)

Director: Mariano Ozores

España, 1963, 78 minutos

Suspendido en sinvergüenza (1963) de Mariano Ozores

El pobre Juan García (José Luis Ozores) responde al perfil de ese tipo de individuo gris y bonachón que, sin embargo (o precisamente por ello), lo tiene crudo a la hora de abrirse camino en la procelosa lucha diaria por la supervivencia. Casado con la no menos afable Rosa (Elisa Montés) y continuamente hostigado por una suegra (Matilde Muñoz Sampedro) que no para de recriminarle su ineficacia para llevar dinero a casa, el hombre aspira a patentar microcámaras y toda clase de artilugios que ya están más que inventados, si bien él se consuela pensando que han sido los pérfidos franceses quienes le han robado la idea.

Para colmo de disgustos, ni siquiera su jefe, el potentado Elías Must (Antonio Prieto), se digna a prestarle la más mínima atención cuando Juan le propone que le financie la fabricación de su genial miniatura, circunstancia que hará perder los papeles al modesto y envalentonado empleado hasta llegar incluso a las manos. Pero donde menos se espera salta la liebre y, pese a las muchas estrecheces a las que tanto él como su familia deben hacer frente, el caso es que el destino de Juan García está a punto de dar un giro inesperado...

Tal y como su propio título indica, Suspendido en sinvergüenza (1963, aunque con depósito legal del 61) bromea a propósito de algo tan genuinamente español como es la picaresca. Sobre todo en aquellas escenas en las que Jorge (Antonio Ozores) y Felipe 'El Corcheas' (un entonces ya veterano Antonio Riquelme) intentan instruir al neófito García en el sutil arte de timar al prójimo. Vana empresa, habida cuenta de que el susodicho peca de honesto, lo cual resulta poco menos que una lacra en un mundo gobernado por la malicia y la mentira.

Con un guion de Luis Ligero, Juan García Atienza y el propio Mariano Ozores que adaptaba la comedia Lo siento, señor García, de Alfonso Paso, la producción, una de las primeras del clan Ozores, quedaba prácticamente en familia, considerando los lazos de parentesco que unían a buena parte del equipo y del elenco. El resultado, una farsa amable y profundamente castiza, deja entrever, no obstante, una moraleja de tintes humanitarios que acaba convirtiendo al sujeto anónimo y moralmente insobornable que es Juan García en héroe aclamado por sus semejantes.

Estudio amueblado 2.P. (1969)

Director: José María Forqué

España, 1969, 94 minutos

Estudio amueblado 2.P. (1969) de Forqué

Tal vez el único aliciente de una comedia como Estudio amueblado 2.P. (1969) consista en que permite hacerse una idea aproximada de las fantasías eróticas que encendían la libido de los hombres de frente estrecha durante el franquismo. La historia que narra es, más o menos, como sigue. Dos oficinistas de una entidad financiera deciden servirse de un ultramoderno cerebro electrónico, que les acaban de instalar en la sucursal, para que les programe sus escarceos amorosos. Así, guiados por las indicaciones de la infalible computadora, Miguel (Fernando Fernán-Gómez) y Ramón (José Luis López Vázquez) alquilan una buhardilla en un barrio discreto adonde irán llevando a las mujeres que, según el ordenador, presentan un perfil más propenso para dejarse seducir.

Ni que decir tiene que ambos elementos, solterones que ya pasan de los cuarenta, comparten el mismo carácter rijoso, propio de individuos reprimidos sexualmente. Ramón es el más echado para adelante y por eso se las da de entendido en la materia, mientras que el tímido y patoso Miguel siempre va un poco a remolque de su compañero. Aunque, a la hora de la verdad, poco importa la diferencia, ya que tanto el uno como el otro resultan igual de patéticos.

Buena parte de los exteriores se rodaron en Gerona

Y, sin embargo, hay un momento en el que parece que la suerte les sonríe, recibiendo efusivas muestras de admiración por parte de sus compañeros de trabajo o, lo que es más sorprendente, convirtiéndose en objeto de deseo de las muchachas de la oficina. Ilusión que se desvanecerá bruscamente cuando los directivos, entre cuyas filas hay un par de eclesiásticos, tengan noticia de la existencia del picadero a consecuencia de un escándalo en el que se han visto involucradas dos supuestas francesas.

Al margen de lo obsoleto que haya podido quedar su contenido, lo cierto es que Estudio amueblado 2.P. responde al patrón de comedia subida de tono que, desde finales de los sesenta, anuncia una relajación de la censura en materia de moral. Se trata, por lo común, de guiones que explotan la morbosidad en torno a prácticas hasta entonces consideradas tabú (adulterio, prostitución, promiscuidad...), pero sobre las que, en lo sucesivo, se tolerará frivolizar un poco como signo de modernidad. Tal será el caso, por ejemplo, de El triangulito (1972), también de Forqué, en la que se plantea una insólita relación sentimental entre una mujer y dos hombres.

Carne apaleada (1978)

Director: Javier Aguirre

España, 1978, 102 minutos

Carne apaleada (1978) de Javier Aguirre

El ser humano es como es. La voluntad y la carne, débiles. Yo, entonces, me encontraba en la cárcel. Triste y sola. Senta, también. El ambiente y las circunstancias encendieron la mecha. No importa el nombre con que el mundo bautice esos sentimientos. No se les puede exigir carné de identidad a las razones del corazón. No importa cómo se llamen, sino lo que nos dan. A mí me han dado muchísimo. Me ayudan a sobrevivir. Lo que siento es algo maravilloso. Acaso se llame amor y me conduzca hacia un continuo INRI de carne crucificada.

Inés Palou

Carne apaleada

El desgarrador testimonio del que dejó constancia Inés Palou (1923-1975) en sus memorias carcelarias daría pie a una adaptación cinematográfica no menos impactante. Por varios motivos, Carne apaleada (1978) merece ser objeto de una revisión a fondo, comenzando por la valentía de su director, Javier Aguirre, quien, dejando momentáneamente de lado las producciones comerciales que le reportaban fama y dinero, optó en esta ocasión por una puesta en escena a medio camino entre aquéllas y su "anticine" de marcado corte experimental. En ese sentido, y sin llegar a ser un típico producto de la época del destape, la película aúna con pericia el morbo y la denuncia social, abordando el lesbianismo de la pareja protagonista desde una óptica insólitamente moderna para lo que se estilaba entonces.

No obstante, aparte de la relación sentimental entre Berta (Esperanza Roy) y Senta (Bárbara Rey), plantea especial interés el análisis que se lleva a cabo a propósito de lo que supone la vida en el presidio, un entorno inhóspito al que van a parar reclusas de todo tipo ("piculinas" o prostitutas, presas políticas, delincuentes comunes...) y donde la violencia más brutal, ejercida por las funcionarias o por las propias internas, convive al mismo tiempo con una camaradería inquebrantable.

Berta Costaleda (Esperanza Roy), trasunto literario de Inés Palou

Pese a tratarse de un drama penitenciario, los títulos de crédito iniciales nos sitúan en una solitaria estación de tren cuyos vagones vacíos se muestran con insistencia mientras suena de fondo una triste melodía de flauta: claro ejemplo de flash-forward, en alusión directa al desenlace que tendrá el filme así como al fatídico suicidio de la propia Inés Palou. Por lo demás, la cinta se mantiene bastante fiel a su fuente literaria, si bien condensa la profusa galería de personajes que desfilan por las páginas del libro, amén de recurrir al manido recurso de la voz en off para dejar que sea Berta quien resuma sus andanzas en primera persona.

La larga lista de secundarias que integran el reparto (Julieta Serrano, Pilar Bardem, las hermanas Terele Pávez y Elisa Montés, Yelena Samarina, Virginia Mataix haciendo de francesa...) nos deja alguna que otra curiosidad reseñable. Como, por ejemplo, el último papel para la gran pantalla de la veterana Tota Alba, aquí María Cinta, una de las dos sifilíticas de la celda (la otra es La Andaluza, interpretada por Carmen de Lirio). O el hecho de que Esperanza Roy y Enriqueta Carballeira (Arantxa, una de las presas políticas), las dos actrices que fueron pareja de Javier Aguirre en la vida real, compartan varias escenas en el patio de la prisión.

La hora incógnita (1964)

Director: Mariano Ozores

España, 1964, 100 minutos

La hora incógnita (1964) de Mariano Ozores

Mucho antes de que el apellido Ozores se viese definitivamente impregnado por el ominoso estigma de la españolada chabacana, hubo ocasión para que el cineasta de la estirpe (don Mariano, por más señas) firmase uno de aquellos títulos predestinados a convertirse en película de culto.

Por lo insólito de su estructura narrativa, puesta en escena y temática (una hecatombe nuclear en una ciudad indeterminada de provincias), La hora incógnita (1964) supuso un ensayo más que estimable de fábula distópica cuando lo que aquí se estilaba era, en el mejor de los casos, el realismo social o los dramas rurales. Sin llegar al extremo de Fata Morgana (1966) o de la argentina Invasión (1969), los hechos que en ella se cuentan enlazan con un cierto tipo de literatura fantástica y hasta de series televisivas en la línea de The Twilight zone (1959-1964).

Carlos Estrada (el fugitivo) y Emma Penella

Estaba entonces muy reciente la crisis de los misiles en Cuba, acaecida en octubre del 62, y, tal vez por ello, sumado a otras fobias alimentadas por la subrepticia lucha de bloques inherente a la Guerra Fría, el pánico al aniquilamiento del planeta y aun de la humanidad en su conjunto cobró especial fuerza como argumento de no pocos filmes de aquel período.

Pero ya se sabe que Spain is different y, en semejante tesitura, no podía faltar el sacerdote de turno (interpretado por Fernando Rey) que confortase a las infatigables almas en pena que, por uno u otro motivo, no han abandonado el lugar en desbandada junto con el resto de la población. Se trata, a fin de cuentas, de seres marginales como la prostituta (Emma Penella), el borracho (José Luis Ozores), el ladrón (Antonio Ozores), "un intelectual de esos que padecen angustia vital" (Carlos Estrada) y hasta una pareja de adúlteros (Mabel Karr y Carlos Ballesteros). Y aunque no todos sean inequívocamente unos pecadores (como la cándida dependienta a la que da vida Elisa Montés) sí que se vislumbra en el desenlace, situado, muy sintomáticamente, en el interior de una iglesia, una suerte de ajuste de cuentas que deja traslucir lo que tiene toda la pinta de ser un sacrificio expiatorio con aviso para navegantes, incluido, en forma de rótulo: "Esto puede suceder en cualquier lugar... en cualquier momento... ahora mismo".

Fernando Rey

Martes de carnaval (1991)

Directores: Fernando Bauluz y Pedro Carvajal

España, 1991, 92 minutos

Martes de carnaval (1991)

Pues no: aunque este Martes de carnaval también transcurre en Galicia, no tiene nada que ver con la homónima trilogía esperpéntica de Valle-Inclán. Sí que hay, aun así, un escritor de por medio, interpretado por Fernando Guillén, y los personajes que pululan en su imaginación febril luchan por alcanzar la categoría de entes autónomos. Pero todo es en vano: que siendo como son entelequias imprecisas en un remoto rincón de la memoria, su estado larvario dista mucho de concretarse en una realidad que vaya más allá de los recuerdos de juventud de un soñador.

Por el juego que se establece entre el autor y sus criaturas, recluidas en un vagón de tren, la película bien podría ser una nivola unamuniana. Con todo, la inquietante presencia de los cigarrones, coloridos seres míticos de estirpe pagana ataviados con ensordecedores cencerros, le aporta un toque medio folclórico medio ancestral, profundamente galaico, al que se une, en última instancia, la dicotomía entre un pasado que importuna al protagonista mediante pesadillas recurrentes, que tienen su origen en sus primeros escarceos sentimentales durante las celebraciones carnavalescas, y un presente, no menos fastidioso, en el que, inmerso en plena crisis creativa (y alcohólica), sus editores no paran de atosigarlo para que les suministre nuevos relatos.

En ese planteamiento a tres bandas entre ficción, presente y pasado, hay personajes que saltan de uno a otro plano, desdoblándose o simplemente cambiando de apariencia. Es el caso de los tres hermanos Molina (Ángela, Mónica y Miguel) o del ama (Elisa Montés), con cuya fisonomía adorna el autor a uno de los seres encerrados en el tren.

Las fronteras se desdibujan, por lo tanto, entre dichas dimensiones, dando lugar a un escenario en el que la Muerte campa a sus anchas con el único objetivo de embaucarnos. Una pajarita de papel arde sobre la mesa de trabajo en la quietud de un decadente pazo, mientras, en las antípodas de la realidad, a años luz de cualquier coordenada espacio-temporal, María del Campo 2ª (Ángela Molina) se rebela contra la autoridad del novelista que un día la imaginó bella y pura, pero exenta de voluntad, cabalgando a lomos de un caballo, blanco y amargo, llamado heroína.

El puente de la paz (1958)

Director: Rafael J. Salvia

España, 1958, 94 minutos

El puente de la paz (1958) de Rafael J. Salvia

En un principio, El puente de la paz (1958) se rodó como parodia de ciertos acontecimientos políticos acaecidos recientemente en el panorama internacional de la época, a saber: la nacionalización del Canal de Suez, el 26 de julio de 1956, por parte del entonces presidente egipcio Gamal Abdel Nasser y, en menor medida, los acuerdos bilaterales entre España y EE.UU. resultantes de la firma de los Pactos de Madrid el 23 de septiembre de 1953.

Según esa premisa, que sería ampliamente explotada por el cine patrio décadas más tarde con títulos como El astronauta (1970) de Javier Aguirre o ¡Vente a Alemania, Pepe! (1971) de Pedro Lazaga (y que, dicho sea de paso, había nacido en 1953 con Bienvenido Mister Marshall de Bardem y Berlanga), se trataba de hacer un paralelismo entre lo que estaba pasando en el mundo y la depauperada realidad local. A menudo, conviene recalcarlo, por una firme voluntad del aparato propagandístico franquista de ridiculizar lo que sucedía en el exterior en aras de transmitir la idea de que aquí no estábamos tan mal.

Así pues, en el caso que nos ocupa, el bonachón Benito (Manolo Morán), dueño de las tierras donde se construye el puente que da título al filme, sería el equivalente de Nasser; los caciques don Galo (Juan Calvo) y don Jorge (José Ramón Giner) representan a las potencias coloniales y, por último, el dueño de la granja A.S.U. (Antonio Casas) vendría a ser una indisimulada alusión a la presencia americana en territorio español. Lectura irrebatible, a la par que harto simplista, si nos atenemos al cartel promocional que precede estas líneas, donde los mencionados actores aparecen caracterizados con sombreros alusivos a su rol (tocados que, por cierto, en ningún momento lucirán en la película).

Sin embargo, lo verdaderamente interesante a propósito de El puente de la paz no es lo que ya llevamos dicho, sino lo que da a entender a propósito de quiénes somos y de dónde venimos. En ese sentido, se aprecia enseguida la mano de Miguel Mihura en un guion cuyos diálogos rezuman una mala leche supina, no sólo por la ignorancia que aqueja a los personajes ("FÁTIMA: Padre: cuando tengamos dinero, habrá que comprar un diccionario. BENITO: ¿Para qué? Si en esta casa hemos tenido siempre todos muy buena salud?"), sino, sobre todo, por la ruindad que denotan determinados comportamientos, mostrando bien a las claras la idiosincrasia de un país fatalmente marcado por la miseria: la corrupción enquistada en una clase política que se aprovecha de la obra pública para obtener beneficios personales; la tacañería de los usuarios del puente, dispuestos a poner mil y una excusas con tal de no pagar el correspondiente peaje; la condescendencia del oligarca de turno con el pobre paleto, la hija del cual no debería aspirar a casarse con el apuesto hijo del primero; esas moscas que pululan sobre la barra del bar o que se cuelan en el plano menos pensado (detalle genial e imprevisible: la España profunda era así y punto)... O mejor en plural: el cainismo de las dos Españas, representadas por Morcuende y Sanfelices (los exteriores se rodaron en Chinchón), villorrios de mala muerte incapaces de ponerse de acuerdo en nada y cuyos habitantes lo mismo se abuchean durante un partido de fútbol que le roban la gallina al vecino para regalársela al alcalde.

Once pares de botas (1954)

Director: Francisco Rovira Beleta

España, 1954, 96 minutos

Once pares de botas (1954)
de Rovira Beleta

Decir Once pares de botas suena tan contundente como decir once pares de "narices" o algo todavía más fuerte. Que los eventos futbolísticos suelen ir acompañados de altas dosis de testosterona. Sabedor seguramente de ello, Rovira Beleta quiso darle a esta película un cierto toque femenino haciendo que parte del protagonismo dependiese de dos mujeres y una farola...

Efectivamente, las mujeres fueron Mari Carmen Pardo, que interpreta a la hija de un directivo y Elisa Montés, quien encarna a una intrépida reportera. Y en cuanto a la farola cuya voz en off narra la película (aquí Rovira Beleta quiso, sin duda, superar la proeza de Billy Wilder en Sunset Boulevard donde esa misma labor le correspondía a un cadáver flotando en una piscina) se trata, ni más ni menos, que de la monumental pieza art déco ubicada al principio de la Rambla de Canaletes.

Aun así, y al margen de su innegable tono festivo, si por algo llama hoy en día la atención un filme de tales características no es tanto por ver a los ases del esférico de aquel lejano 1954, sino por los roles tan marcadamente machistas de una sociedad en la que ellas estaban prácticamente predestinadas a llevar una existencia sumisa a la sombra del varón. Por eso tiene tanto mérito que Rovira Beleta ridiculizase dicha situación en la escena en la que un avasallador y bastante pueril Manolo Morán (acérrimo hincha del imaginario Hispania Club de Fútbol) apremia a su abnegada esposa para que le sirva la comida porque no quiere llegar tarde al partido.

Y en cuanto al argumento, y a pesar de que, en principio, no parece ser lo primordial en una cinta que usaba como reclamo a figuras de la talla de Ramallets, Aldecoa, Samitier e incluso Di Stéfano y Kubala, sí que resulta destacable el hecho de que el equipo de guionistas no quisiera dejarse en el tintero aspectos menos agradables como la compra de partidos (con un par de futbolistas que se dejan untar por el rival) o las estrecheces económicas de quienes un día fueron estrellas (caso de Martín), así como el vínculo entre deporte, religión y prácticas supersticiosas, tal y como queda patente cuando el párroco don Roque (Pepe Isbert) recomienda a su monaguillo que le ponga una vela a San Isidro si marca la selección española o a Santa Rita, patrona de los imposibles, en caso de que lo hiciera el equipo contrario.

José Suárez en el papel de Ariza

Faustina (1957)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1957, 94 minutos

Parodia amable del mito de Fausto al servicio de la irresistible María Félix, Faustina fue una de aquellas superproducciones locales en las que el envoltorio era casi más importante que la propia historia. Filmada en un Eastmancolor que nada tiene que envidiar al de películas de similar factura que por aquel entonces se estaban rodando en Hollywood, posee un reparto excepcional en el que, aparte de la mejicana, sobresalían los dos Fernandos (Rey y Fernán Gómez) más toda una pléyade de secundarios excepcionales, desde Pepe Isbert haciendo de cura hasta Tony Leblanc o Guillermo Marín, pasando por el omnipresente Xan das Bolas.

Estructuralmente, está narrada a través de un largo flashback mediante el que el diablo Mogón (Fernán Gómez) relata sus desdichas al espeleólogo Valentín (Fernando Rey), quien, de forma accidental, se ve atrapado en el interior de una gruta subterránea de difícil acceso, en plena sierra, hasta la que se había desplazado en compañía de su novia Elena (Elisa Montés).

Lo demoníaco es un tema que, posiblemente debido a la morbosidad que suscitaba en aquella España nacionalcatólica, se puso de moda en el cine patrio por aquellos años: títulos como El diablo toca la flauta (1953) de Forqué, el filme colectivo de episodios El cerco del diablo (1952) o incluso Los jueves, milagro (1957) de García Berlanga así lo atestiguan. Aunque, a decir verdad, ver al orondo Juan de Landa ataviado con la cornamenta y las patas de cabra de Mefistófeles invita más a la risa que no al espanto.

Claro que, por aquello de eludir la pertinaz censura, el avispado Sáenz de Heredia (que era hombre afecto al Régimen, pero no tonto) situó la acción en una imaginaria monarquía de opereta cuyo príncipe, el ingenuo Natalio, cae perdidamente enamorado de la protagonista, lo cual solivianta a los gerifaltes de su gobierno. Y no es para menos, que esta mujer no sólo ha pactado con el maligno su rejuvenecimiento, sino que es capaz de tener en vilo a todo un auditorio con algo a priori tan prosaico como la lectura en voz alta de las noticias del periódico.

La vida en un bloc (1956)

Director: Luis Lucia

España, 1956, 88 minutos

La vida en un bloc (1956) de Luis Lucia

La monótona existencia de un señor muy tiquismiquis y ordenado puede dar mucho de sí puestos a escribir una comedia (no hay más que recordar el caso célebre de aquel maniático tan puntilloso que interpretaba Jack Nicholson en As Good as It Gets, 1997). Eso mismo debió de pensar el dramaturgo Carlos Llopis (1913-1970) cuando concibió la idea de contar la vida del doctor Nicomedes Gutiérrez, médico rural en la imaginaria aldea zamorana de Villavieja la Nueva.

Años después, Luis Lucia decidiría llevar esta "humorada" (así se la llama en los títulos de crédito iniciales) a la gran pantalla, para lo que contó con la participación de Alberto Closas en el papel principal y Elisa Montés encarnando a la mojigata Gerarda, maestra de escuela y empalagosa esposa del interfecto. Tanto por el tono empleado como por la voluntad manifiesta de ridiculizar determinados comportamientos masculinos, La vida en un bloc se adelantaba en un año a otra película de factura similar: El batallón de las sombras de Manuel Mur Oti.

El doctor don Nicomedes Gutiérrez (Alberto Closas) y su bloc

Hacer, además, que la historia la narre un bloc de notas en primera persona (mediante la voz, nada más y nada menos, que de Fernando Rey) es un recurso original, aunque un tanto pueril al mismo tiempo, casi de redacción de colegial. Pero es que en esta película todo es intencionadamente candoroso, en consonancia con la estricta moral imperante de la que, en cierto modo, pretende ser la crítica amable. Porque hacer que este don Perfecto llegue a la conclusión de que su falta de experiencia en materia de mujeres pueda redundar en perjuicio de la futura felicidad matrimonial no deja se ser una ironía en toda regla. Y ello amparándose en un par de refranes a cuál más retrógrado: "Quien de joven no trotea, de viejo... galopea. O lo que es lo mismo: quien no la corre de soltero, la corre de casado..." 

Analizar en profundidad la doctrina que se esconde detrás de semejante planteamiento nos llevaría a deliberar largo y tendido sobre la pervivencia en la sociedad española de aquel entonces de usos y costumbres más propios del medievo que no de una moderna nación europea. Dejémoslo en que a dicha modernidad aún le quedaba un rato para irrumpir por estos parajes y que los historiadores de hoy en día disponen, gracias a La vida en un bloc, de un interesante documento para el estudio de los respectivos roles y obsesiones de hombres y mujeres en aquel mundo tan patriarcal, como, por ejemplo, la fijación del marido por echar una canita al aire antes de casarse.

El Mago Roberto (José Luis López Vázquez) amonesta al doctor

El batallón de las sombras (1957)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1957, 99 minutos

El batallón de las sombras (1957)

Por algún extraño motivo que se nos escapa, probablemente conectado con lo más profundo de nuestra propia idiosincrasia, el cine español ha tirado bastante a menudo de las historias corales ambientadas en patios de vecinos. Así, a bote pronto, me vienen a la mente un puñado de ellas sin demasiado esfuerzo. A saber: Historia de una escalera (Iquino, 1950), Mi calle (Edgar Neville, 1960), Cerca de las estrellas (César Fernández Ardavín, 1962), Nada (Edgar Neville, 1947), La comunidad (Álex de la Iglesia, 2000)... Por no hablar, por supuesto, de otros formatos en los que la fórmula gozó y sigue gozando de extrema popularidad (13, Rue del Percebe, La que se avecina, Aquí no hay quien viva...)

En ese mismo subgénero, si subgénero puede considerarse, se inscribe El batallón de las sombras de Manuel Mur Oti. Estrenada en 1957, la película comienza como comedia y acaba como un drama, pero en uno y otro caso con similar regusto amargo. Es ese toque sórdido, tomado directamente del esperpento valleinclanesco, que hace que algunos personajes, hombres en su mayoría, adquieran un aire grotesco en su patetismo. Como Carlos (Vicente Parra), aquel joven pintor que malvive a base de dar el sablazo a sus vecinas y que lo mismo les pide manzanas que un chorizo con la excusa de completar un bodegón. O Braulio (Antonio Vico), actor de reparto que "se muere" como nadie, pero al que ninguna compañía contrata. O Pepe (José Suárez), el inventor que, a pesar de devanarse los sesos, sólo es capaz de concebir lo que otros ya pensaron mucho antes que él.  Y así podríamos continuar con el compositor Enrique (Albert Lieven) o Damián (Albert Hehn), el cerrajero artístico.

Elisa Montés (Isabel) y Vicente Parra (Carlos)

Como contrapartida, las esposas de cada uno de ellos son mujeres fuertes, abnegadas en el sacrificio de sacar adelante sus respectivos hogares. Son, frente al "batallón luminoso" que supuestamente integran los hombres, el "batallón de las sombras" que da título a la película. Mensaje que haría pensar en un teórico feminismo avant la lettre, pero que, en realidad, denota una visión de la mujer todavía paternalista, refugio del guerrero. Como se pone de manifiesto al hacer que Lola (Emma Penella) únicamente adquiera estatus de persona al distanciarse de la vida fácil que ha llevado hasta ese momento ejerciendo de prostituta de lujo. Su redención la llevará a fregar escaleras, cambiar de nombre y enamorarse del repartidor de la bombonería de la esquina. Es decir: sacrifica su independencia en aras del modelo tradicional...

El narrador interpretado por Rolf Wanka presenta y cierra la historia sirviéndose de un discurso pretendidamente machista ("Porque... seamos sinceros: ¿para qué sirve la mujer? ¡Para nada. Absolutamente para nada!") que queda desmentido por los hechos, ya que en el número 47 duplicado sólo trabajan las mujeres, mientras que los hombres son apenas un atajo de inútiles soñadores que habrán de pagar un precio muy alto por su desidia.

Ana dice sí (1958)

Director: Pedro Lazaga

España, 1958, 87 minutos

Ana dice sí (1958) de Pedro Lazaga

Entre las varias películas que protagonizaron la pareja artística (y sentimental) formada por Analía Gadé y Fernando Fernán Gómez, Ana dice sí fue una comedia que giraba en torno a la suculenta herencia que el finado don Patricio había dejado al morir: doscientos millones de pesetas que irían a parar a uno o a otro de sus herederos en función de con quién se casara su hija adoptiva. Lo cual da pie a un singular enredo a cinco bandas en el que el más jeta de todos es Juan: sobrino del difunto y un verdadero gorrón profesional y experto en eso de vivir del cuento. Tanta es su desvergüenza que no se corta ni un pelo a la hora de convencer a sus propios acreedores para que le paguen sus facturas.

Andrés Gutiérrez de Mos (Antonio Ozores) es, en cambio, un joven aristócrata más bien ligero de cascos, por lo que una y otra vez acaba siendo arrojado al mar por los pescadores de Costaclara, que también aspiran a su parte del legado y que ven en él, de casarse con la deseada Ana, a un "peligroso" rival. Olga (Laura Valenzuela) y Vicky (Elisa Montés) completan el quinteto, al que se sumará la larga lista de secundarios omnipresentes en la mayoría de filmes de este período. Como Félix Fernández y Xan das Bolas o, lo que es lo mismo, don Julián y don Cristino, dispuestos a lo que haga falta con tal de cobrar las muchas deudas contraídas con ellos por Juan. También anda por ahí Jesús Franco, tocando el piano en la terraza frente a la playa, o José María Caffarel haciendo de atolondrado turista americano.

Resulta muy llamativo, en ese sentido, cuánto se parecen todas estas comedietas rodadas en color a finales de la década de los cincuenta, casi casi fabricadas en serie con la única finalidad de servir de evasión a una juventud ansiosa de modernidad tras la grisura de la posguerra. Películas como Las dos y media y... veneno (1959) de Mariano Ozores o Tenemos 18 años (1959) del propio Jesús Franco. O las producidas por Dibildos, dirigidas por Lazaga y protagonizadas por Gadé y Fernán Gómez, como la presente o Las muchachas de azul (1957), a menudo escritas por Noel Clarasó, caso de Viaje de Novios (dirigida en el 56 por León Klimovsky).

Aparte del mismo grupo de profesionales y una similar factura en Eastmancolor, varias de entre ellas comparten igualmente localizaciones turísticas (la Costa Brava en Ana dice sí) o espacios vinculados con el ocio (piscinas, coctelerías, salas de fiestas...). Por no hablar del colorido del vestuario y sus modelos a la última moda, de clara ascendencia americana, que suelen lucir los personajes o de la ambientación musical (a cargo de Antón García Abril), a veces evocando, incluso, una cierta estética que recuerda a los años veinte, tal y como sucede en los títulos de crédito de esta película o en las de Ozores y Jesús Franco arriba indicadas.

Elisa Montés bailando el charlestón en los créditos iniciales

Las dos y media y... veneno (1959)

Director: Mariano Ozores

España, 1959, 78 minutos

"¡Ten-go-mie-do. Brrrrr!" Quizá los títulos de crédito cantados por los actores sean lo más original de Las dos y media y... veneno (1959), opera prima del flamante Goya de Honor 2015 Mariano Ozores. Se trata de una comedia macabra, excelentemente fotografiada en Eastmancolor por Manuel Merino, que contó con la participación de buena parte de la familia Ozores: José Luis y Antonio (hermanos del director), Elisa Montés (esposa en aquel entonces de Antonio) y Terele Pávez (hermana de Elisa y que interpreta un breve papel: es, aunque cueste trabajo reconocerla con apenas veinte años, la chica morena que espera sentada en la consulta del veterinario y a la que no deja hablar la charlatana Isabel de Pomés, vieja gloria que también aparece fugazmente). Completan el reparto Fernando Rey, Fernando Delgado, Teresa del Río, Valeriano Andrés y Félix Fernández (el anciano don Senén sobre el que gira buena parte de la trama).

Por el tipo de humor que rezuman sus diálogos y la banda sonora de resonancias jazzísticas que compuso Augusto Algueró podría decirse que Las dos y media y... veneno fue un intento de adaptar al panorama nacional la comedia americana al uso en aquel entonces: algo así como Jerry Lewis pasado por el tamiz de Jardiel Poncela. En ese sentido, los lujosos interiores con las máscaras africanas que decoran las paredes del chalé de don Senén aportan un indiscutible aire de modernidad y sofisticación. El problema es que ni la pretendida historia de suspense da miedo ni tampoco se desternilla uno que digamos con los chistes... En conjunto, el filme adolece de una evidente falta de naturalidad y es justamente ese carácter artificial el que impide la chispa necesaria en una película de este tipo. Da la sensación de que se hubiesen cuidado mucho los detalles (el envoltorio, por así decirlo) y que se hubiese descuidado lo esencial...

Tampoco es que Las dos y media y... veneno sea un título muy acertado para una comedia, la verdad, ya que no es precisamente fácil de retener. Pero, de todas formas, ¿qué se le va a hacer? Se nota que el clan Ozores puso todo su cariño en el rodaje de una película que iba a suponer el pistoletazo de salida a una de las carreras más prolíficas del cine español y, aunque solo sea por eso, vale la pena tenerla en cuenta.

¿Qué vaso de leche contendrá el cianuro...?