Carmen (1926)

Director: Jacques Feyder

Francia, 1926, 165 minutos

Carmen (1926) de Jacques Feyder

A Séville, chacun lui adressait quelque compliment gaillard sur sa tournure ; elle répondait à chacun, faisant les yeux en coulisse, le poing sur la hanche, effrontée comme une vraie bohémienne qu'elle était. D'abord elle ne me plut pas, et je repris mon ouvrage ; mais elle, suivant l'usage des femmes et des chats qui ne viennent pas quand on les appelle et qui viennent quand on ne les appelle pas, s'arrêta devant moi et m'adressa la parole...

Prosper Mérimée (1803–1870)

Carmen (1845), Chapitre III

Épica sesión la que ha tenido lugar esta tarde en la sala Laya de la Filmoteca. Porque si ya de por sí el mito de Carmen posee suficiente fuerza, acompañar a la guitarra las imágenes de la monumental adaptación de Jacques Feyder durante casi tres horas merece, por lo menos, el adjetivo de heroico. Y ésa es la gesta que ha llevado a cabo Isabelle Laudenbach en el marco del ciclo Flamenco: l'ull partit que organiza la Sociedad Flamenca Barcelonesa El Dorado.

Filmada en espacios naturales de la Andalucía más pintoresca, como la plaza de toros de la malagueña localidad de Ronda, la Carmen de Feyder fue encarnada por la cupletista zaragozana Raquel Meller (1888–1962), mujer no menos mítica que la legendaria cigarrera que imaginara Mérimée. Aunque si por algo es recordada esta versión, al margen de sus méritos estrictamente cinematográficos, es por haber contado en su reparto con la presencia como extra de Luis Buñuel, quien interpreta a uno de los parroquianos que arma jarana en el tablao de Lillas Pastia.

Pícnic en Hanging Rock (1975)

Título original: Picnic at Hanging Rock

Director: Peter Weir

Australia, 1975, 110 minutos

Pícnic en Hanging Rock (1975) de Peter Weir

What we see and what we seem are but a dream, a dream within a dream...

E. A. Poe

La rigidez victoriana ha servido de marco para no pocas ficciones cinematográficas, que han sabido captar, en lo estricto de sus usos y costumbres, el ambiente idóneo para situar historias de terror gótico como las de Suspense (The Innocents, 1961) de Jack Clayton o, más "recientemente", Los otros (2001) de Alejandro Amenábar.

La australiana Pícnic en Hanging Rock, dirigida en 1975 por el más célebre cineasta surgido de aquel país, Peter Weir, ahondaba en dichos elementos temáticos, sólo que sustituyendo los fantasmas por unas imparables fuerzas telúricas que parecen brotar del misterioso macizo que da nombre a la película, adaptación, por cierto, esta última de la novela homónima de Joan Lindsay (1896–1984).

Parece como si en el escenario que aquí se plantea entrasen en colisión dos mundos en principio opuestos: por una parte, el ambiente académico y europeizante del internado para recatadas señoritas que gobierna con mano de hierro la turbadora Mrs. Appleyard (Rachel Roberts); por otro, alguna especie de energía que brota de la tierra y cuyo poder subyugador no sólo provoca que se paren los relojes sin motivo aparente, sino que seduce fatalmente a tres alumnas y una profesora que se perderán en las profundidades de la montaña el día de San Valentín de 1900 para no regresar jamás.

Y aunque no aparezcan aborígenes en ningún momento, da la sensación de que Hanging Rock, con sus peñas que semejan extraños rostros de gigantes, debe de ejercer algún tipo de atracción liberadora similar al que provoca, desde su inexpugnable atalaya del Territorio del Norte, el imponente monolito del monte Uluru o, por poner un ejemplo más cercano, el espectral relieve de los riscos de Montserrat.

Macbeth (1971)

Título original: The Tragedy of Macbeth

Director: Roman Polanski

Reino Unido/EE.UU., 1971, 140 minutos

Macbeth (1971) de Roman Polanski

Laugh to scorn

The power of man, for none of woman born

Shall harm Macbeth...

William Shakespeare

Macbeth

Acto IV, escena I, vv. 95-97

Comparada con la adaptación que de la misma tragedia de Shakespeare hiciera Orson Welles, allá por 1948, el Macbeth de Polanski es un filme muchísimo más sanguinolento y realista. Y ello a pesar de haber sido sufragado por una compañía a priori tan poco circunspecta como la Playboy Productions. En todo caso, el reciente asesinato de Sharon Tate tres años atrás a manos de Charles Manson y su sectario séquito de cruentos cofrades parece ser que ejerció sobre el cineasta de origen polaco un influjo más que notable, hecho que explicaría el carácter abiertamente terrorífico (y aun delirante) de no pocas escenas de la película.

Y es que, por otra parte, la lóbrega versión en blanco y negro de Welles no dejaba de ser una cinta de bajo presupuesto rodada íntegramente en estudio, mientras que este otro Macbeth, en cambio, fue una carísima superproducción, filmada en adustas localizaciones del norte de Gales y en la región inglesa de Northumberland, cuyos costes superarían los tres millones de dólares de la época. En ese sentido, si la primera versión parecía transcurrir, a causa de su marcada factura expresionista, en un túnel siniestro y sombrío, esta otra, con sus más de dos horas de duración, resulta, por contra, enormemente lineal a la hora de poner en escena las maquinaciones en torno al trono escocés.

"Be bloody, bold and resolute..."

Estamos, además, frente a un producto que no puede negar el haber sido concebido a principios de la década de los setenta, con esa banda sonora, a cargo de la The Third Ear Band, claramente en consonancia con la sonoridad de la música hippy, a la que se une, en el plano visual, una apariencia del todo lisérgica a la hora de afrontar las secuencias centradas en la locura de Lady Macbeth (Francesca Annis) o en los truculentos aquelarres de las brujas.

Ríos de sangre sublimados merced a la fotografía en Technicolor del británico Gilbert Taylor (1914–2013), consumado maestro en el tratamiento de las tonalidades que también contaría en su haber títulos igualmente inquietantes como Repulsión (1965), del propio Polanski, o la posterior La profecía (1976) de Richard Donner.

"A tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing..."

Las hermanas Brontë (1979)

Título original: Les sœurs Brontë

Director: André Téchiné

Francia, 1979, 120 minutos

Las hermanas Brontë (1979) de A. Téchiné

Es inútil aconsejar calma a los humanos cuando experimentan esa inquietud que yo experimentaba. Si necesitan acción y no la encuentran, ellos mismos la inventarán. Hay millones de seres condenados a una suerte menos agradable que la mía de aquella época y esos millones viven en silenciosa protesta contra su destino. Nadie sabe cuántas rebeliones, aparte de las políticas, fermentan en los ánimos de las gentes. Se supone, generalmente, que las mujeres son más tranquilas; pero la realidad es que las mujeres sienten igual que los hombres, que necesitan ejercitar sus facultades y desarrollar sus esfuerzos como sus hermanos masculinos, aunque ellos piensen que deben vivir reducidas a preparar budines, tocar el piano, bordar y hacer punto, y critiquen o se burlen de las que aspiran a realizar o aprender más de lo acostumbrado en su sexo.

Charlotte Brontë

Jane Eyre

Capítulo 12

Traducción de E. Vergara

El gélido páramo en el que las hermanas Brontë situaran la acción de buena parte de sus novelas sirvió asimismo para que el cineasta francés André Téchiné rodase los exteriores de esta formidable recreación biográfica de sus vidas.

Hasta cierto punto deudora de la senda trazada previamente por el François Truffaut de Les deux Anglaises et le continent (1971), no hay detalle a propósito de las respectivas trayectorias de Emily (1818–1848), Charlotte (1816–1855) y Anne (1820–1849) que Les sœurs Brontë no recoja puntualmente. Así pues, la incomprensión paterna, la autodestructiva personalidad de su hermano Branwell (interpretado por Pascal Greggory) o el puritanismo de una sociedad tradicionalmente patriarcal que, al no ver con buenos ojos las inclinaciones literarias de las tres, terminará por forzarlas a publicar bajo seudónimo masculino.

Un excelente trabajo interpretativo el que lleva a cabo el trío Adjani, Pisier, Huppert en los papeles protagonistas, pero que, en lo concerniente a los secundarios, nos depara alguna que otra sorpresa, como ver nada menos que a todo un Roland Barthes (1915–1980) metiéndose en la piel de otro célebre escritor: William Makepeace Thackeray (1811–1863).

El revuelo que la edición de sus obras levantó en los elitistas círculos literarios de la época podría muy bien compararse con una auténtica revolución, habida cuenta de cómo sus venerables miembros, todos ellos hombres, se devanan los sesos intentando averiguar la verdadera identidad que se esconde tras ellas y si son tres personas distintas o una sola las responsables de la autoría.

Vuelve a la tienda de baratijas, Jimmy Dean (1982)

Título original: Come Back to the 5 & Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean

Director: Robert Altman

EE.UU., 1982, 109 minutos

Vuelve a la tienda de baratijas, Jimmy Dean (1982)
de Robert Altman

Tras varias empresas fallidas, Robert Altman decidió dar un giro a su carrera poniendo en venta la que hasta entonces había sido su compañía (la Lion's Gate) y dedicarse a la producción de adaptaciones cinematográficas independientes de bajo presupuesto a partir de éxitos teatrales. La primera de ellas fue esta claustrofóbica película de título inacabable que conectaba, a través de la figura icónica de James Dean, con uno de los primeros trabajos de la filmografía del director: el documental The James Dean Story (1957).

Tal y como sucedía en el montaje original en Broadway de la obra homónima del dramaturgo Ed Graczyk, toda la acción de Vuelve a la tienda de baratijas... se desarrolla en un único espacio: el típico establecimiento de comestibles de pueblo, en el que no sólo se dan cita las integrantes de un viejo grupo de amigas, sino también su presente y su pasado. En ese sentido, juegan un rol importante los espejos como mecanismo para facilitar escénicamente los continuos saltos temporales.

Se supone que han pasado veinte años tras la muerte del ídolo local, aunque también se alude al rodaje de Gigante (1956), al club de fans del actor (las Disciples of James Dean), al hijo que supuestamente tuvo con una de ellas (y que no llega a aparecer en escena) y a un antiguo compañero que regresa, al cabo de los años, habiendo cambiado de sexo (Karen Black).

Y es que Come Back to the 5 & Dime... podría ser definido como un filme de mujeres y fantasmas. En primer lugar porque, de doce personajes, sólo uno es masculino. En cuanto a lo segundo, no hay más que ver la apariencia cochambrosa de la tienda, vacía y ruinosa en el último plano, así como lo endeble de los límites entre el ayer y el hoy para darse cuenta de que el texto pretende subrayar la idea de desencanto, de antiguas ilusiones que se volatilizaron sin más, como quien no quiere la cosa, dejando únicamente los escombros o, como dijera Quevedo en un célebre soneto: "Presentes sucesiones de difunto..."

Marie-Louise (1944)

Directores: Leopold Lindtberg y Hermann Haller

Suiza, 1944, 103 minutos

Marie-Louise (1944) de Lindtberg y Haller

A pesar de tratarse de una película de propaganda, Marie-Louise posee el encanto de la inmediatez: esa extraña emoción que traspasa los límites de lo ficticio y que apenas se alcanza cuando los acontecimientos narrados tienen su correlato directo en la más cruda realidad. En dicho sentido, la última imagen del filme —un primer plano del cartel colgado a la entrada del campamento infantil en el que puede leerse Soyez les bienvenus— aspiraba a influir sobre la conciencia del espectador para que saliera de la sala de proyección dispuesto a amparar a cuantos refugiados llegasen al país huyendo de la barbarie nazi.

La neutral Suiza, enclave de paz y prosperidad en el corazón de Europa, pretendía contribuir con "Un film profondément humain" (como indica su eslogan publicitario) al auxilio de las criaturas que hubiesen perdido sus hogares a consecuencia de los bombardeos sobre territorio francés durante la Segunda Guerra Mundial. A fin de cuentas, se trataba de un país hermano y la productora Praesens ponía así su grano de arena para solventar la terrible crisis humanitaria desatada en ciudades como Ruan, la capital de Normandía.

De allí precisamente procede Marie-Louise Fleury, la protagonista, una niña espigada y pizpireta que será acogida con los brazos abiertos por la amantísima familia Rüegg. Afectuosa hasta tal punto que la cría, cuando llegue el momento de regresar a su país, preferirá abandonar el tren y darse a la fuga para reunirse de nuevo con sus benefactores.

Como es obvio, son muchos los momentos de hondo patetismo en una producción cinematográfica que, como ésta, aspiraba a tocar la fibra del público. Por ejemplo, la escena del entierro, en la que la cámara se va deteniendo ante el féretro de cada uno de los miembros de la familia Fleury muertos a consecuencia de las bombas mientras la voz en off de los difuntos glosa quiénes fueron y qué es lo que ya no podrán ser... Se comprenderá, por tanto, que la Academia de Hollywood, en un gesto insólito, premiase por primera vez en la historia un filme de habla no inglesa en la categoría de Mejor guion.

Ángeles gordos (1981)

Título original: Fat Angels

Director: Manuel Summers

EE.UU./España, 1981, 92 minutos

Ángeles gordos (1981) de Manuel Summers

Con la habitual ternura que le era inherente, afrontó Summers el reto de rodar en Estados Unidos y en inglés una entrañable fábula urbana: "¡El amor más gordo jamás filmado!", según reza, jugando con el doble sentido de las palabras, el eslogan publicitario que acompañaba al cartel de la película.

Porque si el sobrepeso de la población, al menos en buena parte de las sociedades industrializadas, ha terminado adquiriendo, en lo que llevamos del siglo XXI, proporciones de epidemia a escala planetaria, a principios de los años ochenta la obesidad tendía aún a asociarse exclusivamente como una de las consecuencias más visibles del sedentarismo y la opulencia que comporta el American way of life.

Es en ese contexto que se sitúa la historia de Mike (Farnham Scott) y Mary (January Stevens), dos almas solitarias y bonachonas (él en Nueva York, ella en Miami) que entablan una relación epistolar a través de las páginas de una revista de contactos. Les une su afición por el cine clásico, en especial los musicales de Ginger Rogers y Fred Astaire, y un detalle que ambos ignoran compartir, pero que les acompleja por igual: la gordura.

El posterior y accidentado devenir del idilio entre Mary y Mike adoptará la típica estructura de comedia romántica de enredo merced a un inocente subterfugio en el que incurren tanto el uno como el otro: acompañar sus respectivas cartas con la fotografía de un amigo, físicamente agraciado, haciéndola pasar por propia... Argucia que, como es obvio, dará pie a no pocas situaciones comprometidas cuando, finalmente, se atrevan a dar el paso de conocerse en persona.

El gran Lebowski (1998)

Título original: The Big Lebowski

Directores: Joel Coen y Ethan Coen

EE.UU., 1998, 117 minutos

El gran Lebowski (1998) de Joel y Ethan Coen

¿Qué ingredientes se deben dar cita en una película para que ésta se convierta en objeto de culto? De haber una respuesta específica a tan capciosa pregunta, probablemente consistiría en un listado de elementos que, en su mayor parte, se hallan presentes en El gran Lebowski. Por ejemplo, un protagonista de lo más peculiar que suelte frases lapidarias (sobre alfombras o sobre Vietnam, eso da igual), pero susceptibles de convertirse, con el tiempo y una caña, en aforismos que cualquier cinéfilo reconozca y aun utilice de vez en cuando. O que tenga algún hábito fácilmente identificable, como el beber White Russians con la misma frecuencia y avidez que quien come caramelos.

A los hermanos Coen los pintaron para fabricar filmes memorables según la anterior fórmula, lo mismo en el terreno de la comedia (Arizona Baby, O Brother!) que en el del thriller (No es país para viejos). Y a menudo con ese toque ligeramente kafkiano, heredado tal vez de una cierta tradición judía, que los convierte en dignos herederos, salvando las distancias, de otros hermanos que marcaron época: los Marx.

El Nota (por siempre jamás unido a la imponente efigie de Jeff Bridges) es, por así decirlo, la versión sofisticada de un zángano: un individuo sin oficio ni beneficio, hippy trasnochado, fan de los Credence y, al igual que la singular corte de secundarios que lo rodean, empedernido jugador de bolos. De entre estos últimos, comparte protagonismo con The Dude el orondo Walter (John Goodman), especie de gurú-sionista converso-veterano de guerra cuyo paso por el ejército le dejó notables secuelas en su particular forma de percibir la realidad.

Y así podríamos seguir hablando, largo y tendido, de la pléyade de antihéroes, la mayoría episódicos, que pueblan el reparto de El gran Lebowski y que, como el arrogante y hortera Jesús Quintana (John Turturro) en el ámbito de la bolera, se irán cruzando en el accidentado camino de El Nota para dar con la solución que lo libere del mortificante acoso de un multimillonario en silla de ruedas y su cortejo de matones nihilistas.

Sin embargo, valdría la pena llamar la atención, por último, a propósito de la enorme cantidad de referencias cinéfilas (otro de los rasgos definitorios, por cierto, del estilo de los Coen) que encierra un filme como éste y que van, entre muchas otras, desde el jefe de policía de Malibú remedando al sargento Hartman de La chaqueta metálica (1987) hasta la oreja arrancada de un mordisco y escupida al aire, en el clímax de la historia, que alude claramente a El expreso de medianoche (1978).

El Dorado (1921)

Director: Marcel L'Herbier

Francia, 1921, 100 minutos

El Dorado (1921) de Marcel L'Herbier

La Sociedad Flamenca Barcelonesa El Dorado, que debe su nombre a la película que nos disponemos a comentar, organiza el ciclo de proyecciones que arrancaba esta tarde en la Filmoteca de Catalunya. Y para abrir ha contado con la presencia estelar del pianista cordobés Alfonso Aroca (Mengíbar, Jaén, 1981), quien ha puesto el colorido de su talento al servicio de las imágenes que filmara Marcel L'Herbier en la Granada de 1921.

Es éste un melodrama pergeñado bajo los auspicios de la casa Gaumont y en el que tuvieron cabida todos los tópicos habidos y por haber en el ámbito del andalucismo de postal o, si se prefiere, de "charanga y pandereta", por utilizar el término que acuñara Antonio Machado. No faltan, pues, un niño gravemente enfermo, una madre soltera dispuesta a todo tipo de sacrificios con tal de salvarlo, un señorón de alto copete que la repudia y, por último, un ventorrillo pintoresco por el que irán desfilando las primeras figuras de la escena flamenca local.

Como es obvio, y en aras de saciar la sed de exotismo del público francés para el que originalmente fue concebida la película, L'Herbier retrata enclaves tan fotogénicos como la Alhambra o la Giralda de Sevilla, aunque lo que más le interesa subrayar al director es el patetismo de Sibilla (Ève Francis) en sus múltiples arrebatos pasionales, en especial durante el clímax que supone la escena del suicidio.

Puede que los aspavientos de la heroína muda no hayan acusado demasiado bien el envite del paso del tiempo o que la imagen de una Andalucía romántica y arquitectónica no se corresponda ya con la sensibilidad imperante hoy en día. Pero con todo y con eso El Dorado mantiene intacta la fuerza visual de la poesía que destilan sus imágenes: una sutileza cuyo origen se remonta al movimiento impresionista y a la que el intrépido Marcel L'Herbier (1888–1979) supo insuflar nueva vida dotándola de movimiento.

Superstición andaluza (1912)

Título original: Superstition andalouse

Título alternativo: Rêver réveillé

Director: Segundo de Chomón, 1912, 10 minutos

Superstition andalouse / Rêver réveillé (1912) de S. de Chomón

Apenas emitía el cinematógrafo sus primeros balbuceos y ya fraguaba Segundo de Chomón quiméricos ensueños a base de trucajes. Superstition andalouse, también conocida con el explícito apelativo de Rêver réveillé, plantea la ensoñación romántica y pintoresca de Juanita, quien levanta en lo más íntimo de su fértil imaginación una rocambolesca aventura a base de tópicos típicamente folclóricos y andaluces.

Es la historia de una gitana despechada que lanza contra la infeliz pareja que la desprecia el sofisticado escarmiento de una maldición en forma de secuestro: el del apuesto Pedro en los tenebrosos aposentos de la cíngara. Al margen de lo muy o poco original del argumento, destaca en la puesta en escena de Chomón la cuidada elaboración del decorado, repleto de detalles fantasiosos, así como un sencillo movimiento de cámara (síntoma de la incipiente narrativa fílmica) que nos permite visualizar los desvaríos de la protagonista con tan sólo acercar o alejar el encuadre a su rostro.

La casa de la lluvia (1943)

Director: Antonio Román

España, 1943, 88 minutos

La casa de la lluvia (1943) de Antonio Román

Pese a estar basada en una novela de Wenceslao Fernández Flórez, tiene La casa de la lluvia ese ligero toque de misterio tan propio de algunas obras teatrales de Jardiel Poncela. Aunque, a decir verdad, carece casi por completo de la vertiente humorística del autor de Eloísa está debajo de un almendro o Usted tiene ojos de mujer fatal. Y es que aquí los tiros iban por otros derroteros.

Ensalzado por unos, vilipendiado por otros, el director Antonio Román (1911–1989) se hallaba en los inicios de su fructífera carrera cuando dirigió esta rocambolesca intriga en torno al deseo que suscita la joven Lina (Blanca de Silos) entre los hombres que la rodean. Uno de ellos es su tío y tutor legal (Nicolás Perchicot); el otro, el propietario del pazo al que van a parar el tal señor Morell y su sobrina. Este último (Luis Hurtado) es un individuo maduro que responde al nombre de Fernando y está casado con la sumisa Teresa (Carmen Viance).

Antonio Román (de pie tras la butaca) con el equipo de rodaje

Sin ser consciente de ello, Román está planteando una puesta en escena que guarda no pocas similitudes con el particular (y posterior) universo de Luis Buñuel. Es más: no sólo accedemos a la intimidad de los personajes a través del ojo de la cerradura, sino que la lluvia posee un evidente valor simbólico de carácter sexual.

Pero si hay algo que realmente convierte en insólito a este viejo filme de la inmediata posguerra es el hecho de que se atreve a abordar temas considerados tabú por la estricta moral de la época, como por ejemplo toda la estratagema de la que se sirve Lina para huir de las garras incestuosas del inquietante Morell y su gusto por la hipnosis y demás ciencias ocultas: mujer fuerte a la que toman por loca y, hasta cierto punto, femme fatale, no dudará en aprovecharse del ingenuo Fernando para escapar con él del pazo y, ante el estupor de éste, marcharse, una vez libre, con un novio de cuya existencia el adúltero (y luego suicida) no tenía noticia.

Entre dos aguas (2018)

Director: Isaki Lacuesta

España, 2018, 136 minutos

Entre dos aguas (2018) de Isaki Lacuesta

Hay un momento en La leyenda del tiempo (2006) en el que el hermano mayor, harto de las habituales correrías del pequeño, le espeta: "¿Sabes adónde vas a acabar tú? ¡En la cárcel!" Dicho y hecho: doce años después, Isra y Cheíto son padres de familia, con tres hijas cada uno, pese a que el menor, tal y como le vaticinaron, ha cumplido condena en prisión por tráfico de estupefacientes. Sigue obsesionado con vengar la muerte del padre, cuya figura le atormenta hasta el punto de tatuarse su trágica historia en la espalda. Y se ha vuelto un hombre desesperado y contradictorio que busca trabajo en vano o aconseja a su primogénita que cuide de sus hermanas cuando él sigue sin tolerar que Cheíto le diga ni mu.

Entre dos aguas, título cuya sonoridad remite a uno de los temas más célebres del repertorio de Paco de Lucía, no sólo retoma los personajes de la primera historia que integraba aquel filme, sino que entre ambas películas se establece un diálogo continuo, siendo varias las escenas de La leyenda del tiempo que aquí se repiten o remedan (caso del árbol donde Isra marca a cuchillo la altura de sus niñas como él mismo hiciera, años atrás, con Saray).

Los hermanos Francisco José e Israel Gómez Romero

Pero el tiempo no pasa en balde y sobre la piel tatuada de los dos hermanos se puede leer cuán diferente han sido sus respectivas trayectorias vitales: Cheíto es hoy oficial de la Armada y ha navegado en cien mares; felizmente casado, su máxima ambición ahora mismo es reunir el dinero suficiente para montar una panadería. Isra, en cambio, se encuentra literalmente en la calle tras su paso por el presidio, ya que se lleva la gran sorpresa de que la madre de sus hijas lo ha echado de casa. Buscará entonces refugio, en un desesperado intento por redimirse, en la religión, aunque su fe no va más allá de liarse canutos con las páginas de la biblia...

Reverso de las comedias de Paco León (o cruz hiperrealista de los thrillers de Alberto Rodríguez, según se mire), Entre dos aguas es la justa ganadora de una Concha de Oro (más los Goya y Gaudí que puedan caer en breve) que debería marcar la línea a seguir dentro del cine español en tanto que paradigma de cómo la propia realidad suele ofrecer materia tan o más interesante que la más elaborada de las ficciones.

El director (centro) flanqueado por sus dos protagonistas

California Split (1974)

Director: Robert Altman

EE.UU., 1974, 108 minutos

California Split (1974) de Robert Altman

Sin apenas darnos cuenta, la película va transcurriendo ante nuestros ojos como quien no quiere la cosa. Son multitud de personajes que hablan, ríen y hasta se discuten en torno a una mesa de póquer, pero no parece que haya mucho más argumento aparte de eso. Fiel a su habitual estilo, Robert Altman nos está hablando, en realidad, de los caprichos de la fortuna, representada por esa ruleta que Charlie (Elliott Gould) hace girar en la escena final para dar a entender que nadie está exento de sus volubles caprichos.

Y es que a la pareja que integra junto con su compañero de fatigas Bill (George Segal) le ha ocurrido de todo recorriendo el país para apostar en las carreras de caballos o jugarse el dinero sobre el tapete de los casinos de Reno o Las Vegas. Como, por ejemplo, el ser atracados cuando salían victoriosos de un local con un fajo de billetes en las manos.

Son de esas cosas, gajes del oficio, que, conociendo la forma de trabajar de Altman, tienen toda la pinta de haber sido improvisadas sobre la marcha conforme avanzaba el rodaje de California Split. Así, por ejemplo, la escena en la que Charlie imagina la identidad de los integrantes de una timba en plena partida y se la va relatando al oído a Bill mientras éste no pierde detalle de sus movimientos. O qué decir de la inefable secuencia del "flautista manco", en la que Charlie se reconcilia con su amigo gracias a este peculiar número cómico.

Un filme, en definitiva, en el que se canta y se escucha muchísima música, a menudo interpretada al piano, en vivo, por la vocalista Phyllis Shotwell, pero también por Segal y Gould, quienes, en plena calle y a pesar de llevarse alguna que otra trompada, no pierden el buen humor al son de las divertidas canciones de Dumbo o del musical de Walter Lang State Fair (1945).

Aquel frío día en el parque (1969)

Título original: That Cold Day in the Park

Director: Robert Altman

EE.UU./Canadá, 1969, 113 minutos

Aquel frío día en el parque (1969) de Robert Altman

Una respetable señora de buena familia mira insistentemente a través de la ventana de su comedor a un joven, sentado en un banco bajo la lluvia, cuya extraña conducta le ha llamado la atención. Más tarde, cuando lo invite a pasar, resultará que el muchacho no articula ni una sola palabra por más que ella lo atosiga a preguntas. En principio y a simple vista, se diría que el raro es él, aunque nunca es aconsejable fiarse en exceso de las apariencias...

That Cold Day in the Park es una de esas películas de atmósfera opresiva tan típicas de finales de los sesenta. Se la ha comparado (y con razón) con El coleccionista (1965) de William Wyler, pero también es posible, en determinados momentos, rastrear el ascendente de títulos como El sirviente (1963) de Losey, Midnight Cowboy (1969) de Schlesinger o incluso La semilla del diablo (1968) de Polanski. Todos ellos, filmes en los que la contracultura irrumpe con fuerza, mostrando, con inusitado descaro, el sexo, las drogas y demás elementos que hasta aquel entonces eran considerados tabú en el seno de la puritana burguesía anglosajona.

Quizá por ello, y en previsión de posibles problemas con la censura estadounidense, la película se rodó en Vancouver, en el vecino y siempre más permisivo Canadá. Frances Austen, su protagonista (interpretada por la actriz Sandy Dennis), responde al perfil de solterona reprimida que dará rienda suelta a sus ocultas perversiones al más mínimo contacto con la desinhibición de la juventud underground.

Para bien o para mal, esto es lo que entonces se consideraba transgresor, si bien, en el caso específico de Aquel frío día en el parque, queda la duda de hasta qué punto el fatal desenlace se presta a una doble moral: ¿se están denunciando las posibles consecuencias de una represión sistemática en materia de sexualidad o, por contra, se quiere dar a entender que tanto prostitutas como fumadores de hierba se arriesgan a caer en las redes de algún depravado que les dé su merecido?

Romeo y Julieta (1968)

Título original: Romeo and Juliet

Director: Franco Zeffirelli

Reino Unido/Italia, 1968, 133 minutos

Romeo y Julieta (1968) de Franco Zeffirelli

En la bella Verona, donde situamos nuestra escena, dos familias, iguales una y otra en abolengo, impulsadas por antiguos rencores, desencadenan nuevos disturbios, en los que la sangre ciudadana tiñe manos ciudadanas. De la entraña fatal de estos dos enemigos cobraron vida bajo contraria estrella dos amantes, cuya desventura y lastimoso término entierra con su muerte la lucha de sus progenitores.

William Shakespeare

La tragedia de Romeo y Julieta

Traducción de Luis Astrana Marín

Como los lienzos de Jean-Léon Gérôme o de Ingres, el Romeo y Julieta de Zeffirelli tiene un trazo de cromo, de reconstrucción preciosista y minuciosa que sería recompensada con sendos Óscar: mejor fotografía para Pasqualino de Santis y mejor diseño de vestuario para Danilo Donati. Colorido y delirio romántico subrayados, además, por la partitura de Nino Rota. Todo muy en la línea de las aclamadas superproducciones sentimentales que arrasaban en la época: Los paraguas de Cherburgo (1964) de Jacques Demy, Un hombre y una mujer (1966) de Claude Lelouch,  Love Story (1970) de Arthur Hiller...

Sin olvidar, eso sí, que se trata, ante todo, de una película de época que adaptaba una de las obras cumbre de la literatura universal. Y que, como todo éxito de taquilla que se precie, guarda no pocas sorpresas y curiosidades. Por ejemplo, que la voz del narrador con la que se abre y se cierra la historia es la de Sir Laurence Olivier, aunque no aparezca acreditado. O que, según parece, Franco Zeffirelli quedó por completo prendado de su Julieta, una casi adolescente Olivia Hussey con la que habría de volver a trabajar en la serie televisiva Jesús de Nazaret (1977).

El hecho de que los exteriores se rodasen en la propia Verona podría asimismo considerarse una circunstancia destacable de no ser porque el también italiano Renato Castellani (1913–1985) ya había hecho lo propio en su meritoria (y a menudo olvidada) versión de 1954, un portento que convendría reivindicar por su delicada y cuidada factura: que lo que tiene Zeffirelli de espectacularidad (y cientos de extras batallando a favor o en contra de Montescos y Capuletos) le sobraba en refinamiento a su compatriota.

En cualquier caso, y permítasenos barrer para casa (valga la paronomasia), los amores prohibidos del apolíneo Romeo (¡hay que ver cómo se parece Leonard Whiting a Zac Efron!) y la gentil Julieta son cien años posteriores a los de Calisto y Melibea, quienes también la liaron parda por hacer caso omiso de las advertencias de sus mayores. Vaya, pues, para Fernando de Rojas la gloria de haber creado unos personajes tan llenos de vida que ni la frialdad senequista del teatro isabelino ni el despliegue de medios Made in Hollywood de Zeffirelli pudieron jamás igualar.

La leyenda del tiempo (2006)

Título original: La llegenda del temps

Director: Isaki Lacuesta

España, 2006, 109 minutos

La leyenda del tiempo (2006) de Isaki Lacuesta

Con Entre dos aguas aún en cartelera, revisar La leyenda del tiempo se hace más oportuno que nunca. Y es que el filme que consagró a Isaki Lacuesta no sólo marcaría una época, sino que es de los que mejoran con los años. Eso, al menos, es lo que nos ha parecido al verlo esta tarde en pantalla grande con motivo de la retrospectiva que la Filmoteca de Catalunya le está dedicando, durante todo el mes de enero, a su director. Porque esa mezcla entre ficción y documental que tenía lugar en las inmediaciones de San Fernando ha creado escuela hasta el punto de convertirse en el santo y seña de toda una nueva generación de realizadores.

Aunque La leyenda del tiempo son, en realidad, dos películas en una: por una parte, en "La voz de Isra" se explica la historia de este niño gitano, quien decide no volver a cantar flamenco en señal de luto por el fallecimiento de su padre. También seguiremos los pormenores de la conflictiva relación con su hermano mayor, así como del incipiente amor hacia una chica llamada Saray. "La voz de Makiko", en cambio, se centra en una joven enfermera japonesa que se traslada hasta la Isla para aprender cante jondo junto al hermano de Camarón.

Sin llegar a saberlo ni conocerse, ambos protagonistas comparten un similar trauma por la desaparición repentina de la figura paterna. Por lo tanto, las suyas son trayectorias paralelas con el nexo en común, además, de Joji: el pescador japonés que llegó al pueblo en un atunero y que le regala a Isra un enorme y afilado cuchillo, mientras que con Makiko entabla una incipiente relación sentimental.

Y el recuerdo de Camarón envolviéndolo todo... Porque conviene tener presente que, antes de darle nombre a esta película, La leyenda del tiempo, título de evidentes resonancias lorquianas, lo fue asimismo del álbum más revolucionario del cantaor: publicado originalmente en 1979, el disco, que hoy se considera un clásico, suscitó, sin embargo, en aquella época, la reacción airada de algunos puristas por incluir instrumentos a priori tan poco flamencos como el bajo eléctrico o el sitar.

El extraño caso del doctor Fausto (1969)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1969, 82 minutos

El extraño caso del doctor Fausto (1969)
de Gonzalo Suárez

En el fulgor del alba el mundo ya se ofrece, 

y en el bosque resuena la vida de mil voces, 

jirones de niebla se deslizan por los valles, 

pero hasta las gargantas llega la luz del cielo, 

y los tallos y ramas, con nuevos bríos, brotan 

del abismo profundo donde, sumidos, dormían; 

también un color tras otro se dibuja en el fondo, 

donde tremosas perlas manan de hojas y flores; 

¡todo un paraíso va formándose en torno a mí!

Johann Wolfgang von Goethe

Fausto (II parte, vv. 4686–4694)

Traducción de Pedro Gálvez

Estaba la prodigiosa década de los sesenta a punto de tocar a su fin, cuando Gonzalo Suárez hizo frente al que terminaría siendo su segundo largometraje (el estreno de Aoom, que, en un principio, estaba destinado a ocupar dicha posición, se acabó retrasando, sin embargo, por problemas de financiación). A caballo entre el barroquismo psicodélico y la exuberancia del arte pop, lo onírico y lo dionisíaco, El extraño caso del doctor Fausto rezuma la hilaridad consustancial de la Escuela de Barcelona, pese a que en determinados momentos también puede recordar al Cinema Novo brasileño, a la Nouvelle Vague francesa o incluso hasta al Pasolini de Edipo rey (1967).

Es, por decirlo brevemente, un puro ejercicio de diletantismo militante, experimental, naif y gamberro a partes iguales: la quintaesencia de lo que supuso el cine no narrativo, pero también una sucesión de elementos recurrentes en el universo creativo de su director, desde las aves exóticas de los títulos de crédito (por cierto, del todo falsos, ya que ninguno de esos técnicos intervino en la filmación), que ya estaban presentes en su libro de relatos Trece veces trece (1964) o la jirafa, que reaparecerá años más tarde en Remando al viento (1988).

Luego están las curiosidades del rodaje, tan accidentado y caótico como el propio contenido de la película. Esteve Riambau, presente esta tarde en el coloquio posterior a la proyección en la Filmoteca de Catalunya, apuntaba varias coordenadas topográficas: el filme se rodó en Barcelona (en el piso que Gonzalo Suárez tenía en la calle Amigó y en otro que le alquiló a Eduardo Mendoza y que quedaría destrozado), en Palamós (cerca de la vivienda de Alberto Puig Palau, quien interpreta a Fausto) y en Madrid, donde Charo López prepara un hediondo brebaje. El violinista que aparece fugazmente en alguna de las escenas domésticas es el padre del cineasta.

Insiste Riambau en que El extraño caso... es un relato fantástico al revés, puesto que, en lugar de partir de la realidad para desembocar en una quimera, Suárez subvierte dicho esquema hasta el extremo de cerrarlo con una pirueta no exenta de ironía: todo ha sido un sueño, tal vez la enajenación mental transitoria de un anodino padre de familia llamado, como el protagonista de su novela Doble Dos (1974), Octavio Beiral. Curioso punto y final para un proyecto que estaba previsto que formase parte de las "diez películas de hierro" que jamás llegarían a rodarse. La publicidad de la época la presentaba como "el cine del futuro", al tiempo que advertía: "Película realizada con la técnica de los sueños. No piense: suéñela despierto".

Electra (1987)

Título original: Elettra

Director: Tonino de Bernardi

Italia, 1987, 93 minutos

Electra (1987) de Tonino de Bernardi

Comprenc que faig el que no pertoca a la meva edat ni el que m'escau. Però la teva perversitat i els teus actes m'obliguen per força a fer-ho, perquè dels dolents s'aprenen dolenteries...

Sófocles

Èlectra

Traducción de Esteve Bou i Castellà

Fiel a su cita anual con el ciclo Les fantasmagories del desig, la Filmoteca de Catalunya proyectaba esta tarde la Elettra que el italiano Tonino de Bernardi (Chivasso, Turín, 1937) dirigió, a partir del texto de Sófocles y hace ya más de tres décadas, en Casalborgone, la pequeña localidad piamontesa en la que dicho director reside. La intención que se adivina en ella es la de hacer que los clásicos bajen del pedestal para, liberados de cualquier atisbo academicista, insuflarles nueva vida.

Nos situamos, por tanto, ante un tipo de cine que exalta la autenticidad de lo rural por encima de cualquier otra consideración artística, convirtiendo, así, a los anónimos vecinos de la aldea en protagonistas de una tragedia que vendría a ser la heredera, por vía directa, del Edipo rey (1967) y la Medea (1969) de Pasolini o de aquella Orestíada africana que una vez concibiera el malogrado cineasta-poeta sin llegarla a ver jamás concluida.

De modo que las calles y prados de este pueblo se transforman, merced a la magia del cinematógrafo, en la mítica Argos, escenario de la venganza que Electra y su hermano Orestes planean para desquitarse de la aciaga muerte del padre, Agamenón, héroe de la guerra de Troya y alevosamente asesinado por Clitemnestra y Egisto. Mientras tanto, piezas para violonchelo o clarinete de Bach, Mozart y Weber son interpretadas en directo con la finalidad de ilustrar las diatribas del coro trágico.

Interesantísima puesta en escena cuya sobriedad podría recordar, por momentos, al Rohmer de Perceval le Gallois (1978), pero que tendrá, sin embargo, su posterior correlato en realizadores catalanes actuales como el Albert Serra de Honor de cavalleria (2006) y, sobre todo, Eva Vila, quien, en la reciente Penèlope (2017), explora la esencia del mito homérico situándolo en Santa Maria d'Oló, municipio de la Catalunya profunda donde, al igual que en Casalborgone, lo local se convierte en universal.