Elpidio Valdés contra dólar y cañón (1983)

Director: Juan Padrón

Cuba, 1983, 80 minutos

Elpidio Valdés contra dólar y cañón (1983)

La secuela Elpidio Valdés contra dólar y cañón (1983) presentaba al célebre coronel mambí y a su fiel esposa María Silva en una arriesgada misión cuyo objetivo no era otro sino viajar hasta Florida para hacerse con un cargamento de armas que después habrán de conducir rumbo a Cuba para ponerlo a disposición de la insurgencia anticolonialista.

Como ya sucediera en la primera entrega de la saga, los populares personajes creados por Juan Padrón responden a un perfil eminentemente maniqueo según el cual los españoles son vistos como despreciables seres tan zafios como tontos, mientras que los héroes de la inminente revolución independentista aparecen revestidos del arrojo que a la postre acabaría convirtiéndolos en figuras emblemáticas del imaginario colectivo cubano.

En cuanto al imperialismo yanqui, éste volvía a estar representado por la aborrecible estirpe de los Chains, siendo en esta ocasión los hermanos Harry y Chester los encargados de aliarse con el esperpéntico brigadier Agapito Resóplez para sufragar los planes abortistas de la contraguerrilla.

No puede negarse el carácter dinámico de una cinta esencialmente propagandística en la que el contexto histórico no parece reñido con la más pura acción de las hazañas bélicas en ella descritas. Todo aderezado, además, con unas gotas de humor cuyos rasgos más destacables serían, aparte de la ya mencionada necedad de los jerarcas militares y su impostado acento castellano, los extravagantes inventos de Oliverio, ya sea el tabaco pistola o el machete bumerán mortero.

Elpidio Valdés (1979)

Director: Juan Padrón

Cuba, 1979, 70 minutos

Elpidio Valdés (1979) de Juan Padrón

El mítico coronel mambí que lucha contra el colonialismo español para lograr la liberación de su patria  protagoniza este primer largometraje del dibujante Juan Padrón, quien ya había hecho aparecer al personaje en diversos cortos e historietas. En efecto, tanta es la popularidad alcanzada por Elpidio Valdés en la isla caribeña, donde varias generaciones de cubanos crecieron teniéndolo como referente, que las autoridades de aquel país lanzaron en su momento hasta sellos conmemorativos para celebrar el aniversario de su creación.

Sin embargo, conviene no perder de vista la innegable carga propagandística del producto, ya que la ingenuidad que destilan el trazo y la apariencia sencilla de las ilustraciones, teóricamente dirigidas a un público infantil, constituyen, en realidad, una manera eficacísima de dorar la píldora y así conseguir el adoctrinamiento del espectador. En ese orden de cosas, el carácter de los personajes resulta eminentemente plano, presentando a los insurrectos como héroes y a los militares españoles como simples y ridículos fanfarrones que no ven más allá de sus narices.

De entre la nómina de personajes que respaldarán al protagonista en sus aventuras, la más fiel es, sin duda, María Silvia, novia y posteriormente esposa de Elpidio, además de sobrina, para más inri, de un viejo cascarrabias español que ejerce como jefe del cuerpo de voluntarios del pueblo. La acompaña a todas horas Eutelia, niña vivaracha cuyo rol consiste en sacarle los colores a María Silvia, generalmente en público, con el descaro de sus réplicas.

Los antagonistas, en cambio, poseen nombres ya de por sí explícitos a la hora de definir sus respectivos caracteres. Así pues, el engreído general Resóplez o el gringo mister Chains ('Cadenas', en inglés) se comportan en todo momento como auténticos botarates, máximos representantes del sometimiento al que se encuentra sujeto el pueblo cubano. De todo lo cual cabe inferir, por más que la película remita a acontecimientos acaecidos a finales del siglo XIX, una interesada relectura en clave revolucionaria que le convenía difundir al régimen castrista.

Más ¡vampiros en La Habana! (2003)

Director: Juan Padrón

Cuba/España, 2003, 80 minutos

Más ¡vampiros en La Habana! (2003)

Años después de que Pepe revelase por radio la fórmula del Vampisol, ahora es su hijito, un chavalín superdotado de corta edad, quien, a base de frutos típicos del Caribe, mejora la composición y efectos del brebaje, rebautizándolo como Vampiyaba. Son los días aciagos de la Segunda Guerra Mundial y tanto la mafia, los soviéticos como las potencias del Eje enviarán a sus agentes a la isla para hacerse con el preciado producto.

Aunque sepa mal decirlo, en Más ¡vampiros en La Habana! (2003) ya no se intuye aquella carga subversiva que dejaba entrever su predecesora, una joya de la animación estrenada a mediados de la década de los ochenta, que se acabaría convirtiendo por derecho propio en un clásico de las cinematografías iberoamericanas. Mantiene, eso sí, el gracejo que su director, el desaparecido Juan Padrón (1947-2020), supo darle siempre a sus personajes, pero ahora con un estilo más cercano a la irreverencia de Los Simpson o cualquier otro de los cartoons al uso de hoy en día.

Aparte de su contexto bélico, con unos nazis que se convierten en peligrosos engendros tras la ingesta del mejunje, la trama recupera la presencia fantasmagórica del tío Werner Amadeus Von Drácula, revivido por obra y gracia de los experimentos que el joven Pepín ha ido llevando a cabo en el laboratorio a escondidas de sus padres.

En definitiva, representa que es la voz en off del mismísimo Hemingway la que relata unos hechos tan disparatados como divertidos, al ritmo de una trepidante música mambo en la que finalmente se cuelan los acordes del "Thriller" de Michael Jackson, lo cual indica hasta qué punto se agringaron los gustos del respetable en el seno de una sociedad decadente en la que el comunismo local convive con el consumismo global.

¡Vampiros en La Habana! (1985)

Director: Juan Padrón

Cuba/España/República Federal Alemana, 70 minutos, 1985

¡Vampiros en La Habana! (1985) de Juan Padrón

Dos facciones vampíricas, la Capa Nostra, con sede en Chicago, y el Grupo Vampiro de Düsseldorf, se disputan la posesión de un preciado elixir que los hace inmunes a los rayos solares. El autor de la fórmula es un vástago del legendario Conde Drácula que, por uno de esos azares del destino, irá a parar a Cuba en la década de los treinta, adonde su sobrino Joseph Amadeus, popularmente conocido como "Pepito", crecerá siendo un niño más durante los años de dictadura del "fascista tropical" Gerardo Machado.

Pese a la aparente inocencia de sus dibujitos animados, cabría preguntarse, no obstante, si la mítica ¡Vampiros en La Habana! (1985) se presta a algún tipo de lectura simbólica. Así pues, ¿cómo hay que interpretar exactamente la presencia de chupasangres en la isla caribeña? Son una metáfora del capitalismo corrupto (valga la redundancia) que se impondría en el país a partir del advenimiento de Batista en septiembre del 33? A priori parecería lo más lógico, si bien tampoco sería descabellado aventurar una más que posible (aunque anacrónica) crítica velada contra los dos bloques de la Guerra Fría o incluso contra el futuro régimen castrista.

Y es que para 1985 el espíritu revolucionario había ya rebasado su popularidad inicial entre la población cubana y una cruenta crisis económica, pero también ideológica, se vislumbraba en el horizonte tras decenios de embargo yanqui. Con todo y con eso, resulta igualmente válido disfrutar de la película como una sencilla cinta de animación, terroríficamente divertida a la vez que provista de un agudo e inteligentísimo sentido del humor.

Razones que justifican de sobras la enorme aura de prestigio que gradualmente ha ido adquiriendo el filme con el paso de los años, multipremiada obra maestra del añorado Juan Padrón (1947-2020), quien posteriormente llevaría a cabo la secuela titulada Más ¡vampiros en La Habana! (2003), aparte de uno de los títulos señeros del cine latinoamericano de todos los tiempos.

Chico & Rita (2010)

Directores: Fernando Trueba, Javier Mariscal y Tono Errando

España/Reino Unido, 2010, 94 minutos

Chico & Rita (2010) de Trueba et alii

Una agridulce historia de amor, cuyo argumento parece inspirado en la letra de algún bolero, sirvió de base para que Fernando Trueba y Mariscal realizaran la espléndida cinta de animación Chico & Rita (2010). Rodada con actores reales y después sometida a un meticuloso proceso de digitalización, el resultado es una película fresca con unos dibujos de trazo muy orgánico, fruto de la ardua labor de cientos de ilustradores repartidos por puntos del planeta tan distantes como Letonia, Filipinas, Hungría o Brasil.

Al mismo tiempo, se trata de un sentido homenaje a la figura del pianista y compositor cubano Bebo Valdés (1918-2013), amigo personal, aparte de colaborador de Trueba durante muchos años, y que, además de la dedicatoria explícita al final, es parte activa de la banda sonora. Aunque también salta de inmediato a la vista que el personaje central, tanto en su juventud como ya de anciano, comparte rasgos físicos y de carácter con el genial intérprete.

Una Habana colorista de finales de los años cuarenta, milimétricamente perfilada por Mariscal y su hermano Tono Errando, sirve de escenario en el que los protagonistas sueñan con llegar a ser algún día grandes estrellas de la música. Circunstancia que los llevará directos a los grandes clubs de Nueva York para codearse con los más célebres artistas de jazz del momento. Una nómina en la que sobresalen los nombres de Charlie Parker, Dizzy Gillespie o Ben Webster. E incluso algún que otro compatriota, caso del percusionista Chano Pozo, fallecido en un trágico episodio que recrea la película.

Sin embargo, lo verdaderamente destacable de un trabajo tan primoroso (nominado al Óscar en su categoría) no reside tanto en la sensualidad de la bella Rita o el drama interior que atormenta a Ramón, el amigo mánager que jamás será correspondido, sino en la reconstrucción llevada a cabo a la hora de reproducir el sonido de cuantos mitos desfilan por la pantalla. Y es que, en lugar de tirar de fonoteca, los responsables del proyecto optaron por reunir una pléyade de jóvenes (y alguna vieja gloria) capaces de tocar igual que aquellos ídolos de antaño a los que la trama rinde tributo.

Arrugas (2011)

Director: Ignacio Ferreras

España, 2011, 90 minutos

Arrugas (2011) de Ignacio Ferreras

La escena inicial de Arrugas (2011) nos sitúa en un contexto no por conocido menos doloroso: el de los primeros síntomas de la demencia senil. Pero es también, al mismo tiempo, un ejemplo bastante elocuente de lo dura que puede llegar a resultar la experiencia para unos familiares/cuidadores desbordados ante la demanda de atención que implica hacerse cargo de un pariente enfermo de alzhéimer. El caso es que el hijo y la nuera de Emilio acaban optando por ingresar al anciano en una residencia adonde prometen ir a visitarlo con frecuencia.

Una vez allí, al hombre, antiguo director de una sucursal bancaria y gran aficionado a la natación, no le quedará otro remedio que adaptarse a un entorno por completo desconocido cuyo cicerone más ilustre es el dicharachero Miguel: argentino un poco pícaro que, como ocurría con el personaje de Morgan Freeman en Cadena perpetua (The Shawshank Redemption, 1994), es capaz de conseguir de todo sin salir del geriátrico, aparte de pegarle continuamente el sablazo a los internos aprovechándose de que los pobres no se enteran de nada.

Dos premios Goya (al Mejor Guion adaptado y a la Mejor Película de Animación) coronaron finalmente el trabajo del equipo comandado por el director Ignacio Ferreras, quien venía de colaborar, un año antes, a las órdenes del francés Sylvain Chomet en el filme homenaje a Tati El ilusionista (2010). Aunque, debido a la participación en el proyecto de la televisión autonómica gallega, la acción de Arrugas se sitúa en aquella comunidad, habiéndole correspondido a la Real Filharmonía de Galicia la ejecución de la notable banda sonora de Nani García.

Sin embargo, que nadie se llame a engaño: por mucho que se trate de una cinta de animación (y que eso pueda, de alguna manera, restarle dramatismo a la historia que en ella se narra o incluso infantilizarla), lo cierto es que el tema latente invita a una profunda reflexión en torno al trato y al triste destino de muchos de nuestros mayores. Aun así, la película contiene grandes dosis de ternura que ya estaban presentes en la novela gráfica del valenciano Paco Roca en la que está basada, un auténtico best seller en su género que recibiría, entre otros prestigiosos galardones, el Premio Nacional del Cómic en 2008.

Buñuel en el laberinto de las tortugas (2018)

Director: Salvador Simó

España/Países Bajos/Alemania, 2018, 80 minutos

Buñuel en el laberinto de las tortugas (2018)

A principios de los años treinta el joven Buñuel se ha convertido en un cineasta maldito tras el escándalo que provocan Un chien andalou (1929) y L'âge d'or (1930), filmes surrealistas que codirige junto con Salvador Dalí, por lo que nadie en todo París se muestra dispuesto a producirle más películas. Un escultor anarquista y un décimo de lotería cambiarán, sin embargo, el curso de los acontecimientos. 

Adaptación cinematográfica del cómic homónimo de Fermín Solís, Buñuel en el laberinto de las tortugas (2018) recrea las circunstancias que rodearon la gestación y posterior rodaje de uno de los títulos clave en la primera etapa de la filmografía buñueliana: el documental Las Hurdes, tierra sin pan (1933). Así pues, valiéndose de una estética un tanto naíf y a ratos humorística (inherente, por otra parte, a géneros como la novela gráfica o el propio storyboard), los ochenta minutos que dura la cinta vienen a ser una reconstrucción minuciosa cuyo objetivo último no es otro sino vulgarizar (en el sentido de exponer una materia en forma fácilmente asequible para el gran público) un momento de suma trascendencia dentro de la historia del cine español en su conjunto.

Asimismo, el director Salvador Simó plantea los hechos en unos términos que no eluden aquellos aspectos más controvertidos de cuanto llevaron a cabo el genio de Calanda y su equipo (integrado por el productor Ramón Acín, el fotógrafo Éli Lotar y el poeta Pierre Unik) en la remota y mísera región extremeña, ya se trate de maltrato animal o de la morbosidad con la que la cámara se recrea en la pobreza de los lugareños.

Por último, aunque igualmente remarcable, el guion del coruñés Eligio R. Montero aborda también la compleja relación de Buñuel con su padre, severa figura que, aun después de muerto, seguirá atormentándolo en forma de confusos y sobrecogedores sueños recurrentes. Lacerante vida onírica que contrasta con el ímpetu vitalista e iconoclasta del Buñuel diurno, siempre dispuesto a denunciar injusticias sociales a través de su cine o incluso a vestirse de monja si con ello logra incordiar a propios y extraños.

Psiconautas, los niños olvidados (2015)

Directores: Pedro Rivero y Alberto Vázquez

España/Japón, 2015, 77 minutos

Psiconautas (2015) de P. Rivero y A. Vázquez

Un escenario postapocalíptico habitado por ratas que hurgan entre la basura de los vertederos en busca de preciados restos de cobre o que se reúnen formando peligrosas bandas; donde cachorros en edad escolar acosan a un zorrito indefenso y un niño pájaro que no habla intenta mantener a raya, mediante el consumo de estupefacientes, a los fantasmas que pueblan su mundo interior. Más que por un argumento coherente, la cinta de animación Psiconautas, los niños olvidados (2015) destaca por la fuerza visual de un universo sobrecogedor que previamente ya había servido de base para la novela gráfica homónima de Alberto Vázquez.

De entre los muchos temas que apunta la película, quizá el más remarcable sea el concerniente a un futuro distópico como consecuencia de alguna catástrofe nuclear. En ese aspecto, la trama bebe de referentes clásicos como pudieran ser Rebelión en la granja (1954) y el resto de fabulaciones orwellianas, tipo 1984, aunque también anticipa propuestas mucho más actuales, como, por ejemplo, la posterior Isla de perros (2018) de Wes Anderson. Y ya puestos a comparar y encontrarle parecidos más o menos razonables, tampoco sería muy descabellado reconocer la impronta de David Lynch en ese Birdboy y el resto de criaturas que pueblan tan singular espacio.

Asimismo, y en clave más simbólica, el componente animal de cuanto aquí acontece permitiría deducir una lectura crítica contra la acción humana sobre el planeta, finalmente colapsado tras infinitas crisis climáticas. De la misma manera que los comportamientos de estos personajes, desde el perro policía hasta las negras bandadas de pajarracos asesinos, traslucen actitudes muy propias del (indebidamente) denominado homo sapiens sapiens.

Por último, un evidentísimo elemento adolescente flota a lo largo de todo el relato, en especial en lo que se refiere a cuestiones vinculadas con la búsqueda y aceptación de la propia identidad o la lucha interna/externa contra todo tipo de factores amenazantes. De ahí, pues, el afán evasivo del trío protagonista —Dinki, Sandra y el ya mencionado Zorrito—, dispuestos en todo momento a huir en busca de horizontes más propicios. Una asfixiante sensación de hostilidad, por cierto, sobre la que Pedro Rivero, codirector y coguionista del filme, volvería a insistir cuatro años después en la estremecedora El hoyo (2019).

La sonriente Madame Beudet (1923)

Título original: La souriante Madame Beudet

Directora: Germaine Dulac

Francia, 1923, 38 minutos

La sonriente Madame Beudet (1923)

La pionera Germaine Dulac (1882-1942) firmaba hace exactamente cien años este bello drama mudo cuyo planteamiento deja entrever un cierto alegato feminista avant la lettre. Por varios motivos, entre ellos la sutileza con la que se sugiere el hastío de una mujer que está harta de vivir supeditada a la sombra de un marido tan zafio como mediocre. En ese sentido, la introspección psicológica de la que es objeto la protagonista queda magistralmente plasmada en imágenes mediante una continua sucesión de fantasías morbosas y remordimientos que denotan la desgarradora lucha interior en la que se halla inmerso el personaje.

Por otra parte, el hecho de que Madame Beudet (Germaine Dermoz) visualice sus fantasmas y deseos más íntimos la convierte, a ojos del espectador, en un sujeto sufriente bastante más moderno que las típicas heroínas de folletín. Circunstancia que, a nivel de puesta en escena, queda lo suficientemente remarcada por el hecho de que el hogar de la pareja, desde cuyos visillos se vislumbra a duras penas el mundo exterior, se acaba convirtiendo para ella en un espacio cerrado, casi claustrofóbico, que simbolizaría una especie de prisión de la que sueña evadirse algún día.

De hecho, el título de la película resulta cuando menos irónico, ya que en el adusto rostro de la susodicha apenas sí se dibuja una leve sonrisa cuando interpreta al piano las partituras de Debussy o al fantasear con amoríos pasajeros en brazos de algún deportista o apolíneo galán de cine. El resto del tiempo, en cambio, su cara impasible transmite la aspereza de quien padece ante la posibilidad de que sus "sueños" de liberación se acaben cumpliendo y deba, por ello, rendir cuentas ante la justicia.

En definitiva, el carácter de fantoche que adquiere la figura del marido (Alexandre Arquillière), siempre bromeando con la posibilidad de pegarse un tiro en la sien, contribuye enormemente a generar una sensación de dramatismo que la inserción de planos de recurso, como por ejemplo el péndulo o, ya en el desenlace, las marionetas que aparecen fugazmente reflejadas sobre el espejo del salón familiar, no hace más que acentuar. Y, sin embargo, la moraleja no puede ser más sarcástica, con un epílogo en apariencia "feliz", pero que da a entender cómo la fuerza de la costumbre y la hipocresía se acaban imponiendo.

Alma anciana (2021)

Título original: Mbah Jhiwo

Director: Álvaro Gurrea

España/Indonesia, 2021, 93 minutos

Alma anciana (2021) de Álvaro Gurrea

La parquedad narrativa de la que hace gala el debutante Álvaro Gurrea (Barcelona, 1988) en Mbah Jhiwo (2021), con el trasfondo de una naturaleza exuberante en la que creencias y costumbres ancestrales conviven con formas incipientes de un capitalismo salvaje, ha hecho que se compare su puesta en escena con el estilo del tailandés Apichatpong Weerasethakul. A este respecto, pudiera servir como ejemplo el grupo de jóvenes que sueña con la vida de lujo que llevarán cuando se revaloricen sus criptomonedas; o los turistas que se hacen selfis junto al mismo cráter sulfuroso en el que algunos mineros se están dejando la piel.

El caso es que las azarosas sendas del destino llevaron un buen día al joven Gurrea hasta una recóndita región de la isla de Java, en Indonesia, donde se encuentra el volcán Kawah Ijen, cuya característica más llamativa son las preciadas reservas de azufre que alberga en su interior y que tiñen los contornos de aquel paraje con vistosas tonalidades. Sin embargo, ello da pie a que muchos lugareños, tentados por el dinero que obtendrán a cambio de tan valiosa mercancía, se jueguen el tipo a diario extrayendo el mineral con sus propias manos y luego cargándolo a cuestas ladera abajo.

Más que documental, término cada vez más vacío de contenido, la etiqueta que mejor define la esencia de esta ópera prima sería la de Cine de lo real, considerando cómo la cámara capta la vida cotidiana de los personajes mediante planos fijos que pretenden interferir lo menos posible en el normal discurrir de los acontecimientos. Lo cual no significa, ni mucho menos, que la cinta carezca de una trama y hasta una estructura en cierto modo reiterativa.

Todo comienza cuando Yono (Aris Munandar) es repentinamente abandonado por su esposa, circunstancia que veremos repetirse en otras dos ocasiones a lo largo de la película. Paralelismo que también se produce con la muerte súbita de algún familiar, generalmente mujeres mayores, como si se quisiera dar a entender el carácter cíclico de la existencia o incluso las conexiones entre individuos a los que, ya sea por su afán imperioso de viajar a la Meca o bien enriquecerse de la noche a la mañana especulando con Nilecoins, termina por cegarles su propia codicia.

Utama (2022)

Título en español: Nuestro hogar

Director: Alejandro Loayza Grisi

Bolivia/Uruguay/Francia, 2022, 88 minutos

Utama (2022) de Alejandro Loayza

A decir verdad, son pocos los cineastas bolivianos que hayan tenido predicamento más allá de sus propias fronteras, exceptuando los nombres de Jorge Sanjinés o Marcos Loayza. Precisamente, del hijo de este último, Alejandro Loayza Grisi (La Paz, 1985), comentamos hoy su ópera prima, Utama (2022), aclamado debut que le ha valido cosechar numerosos y prestigiosos galardones, entre ellos el Gran Premio del Jurado en Sundance o el Goya a Mejor Película Iberoamericana. También, huelga decirlo, representó a su país en los premios de la Academia hollywoodense.

Pero no es el largo y merecido palmarés de la cinta lo que la convierte en un título imprescindible del cine latinoamericano de los últimos años, sino la solidez de una historia en la que diversas fuerzas entran en permanente conflicto. Por ejemplo, la disparidad de caracteres del matrimonio formado por Virginio (José Calcina) y Sisa (Luisa Quispe), él orgulloso y cascarrabias y ella mucho más afable; o la extrema aridez del Altiplano, aquejado por una sequía que amenaza con devastar la subsistencia de las comunidades indígenas que habitan en la región. Por último, se desprende también un evidente choque generacional entre los abuelos que se aferran al terruño y el nieto, de nombre Clever (Santos Choque), que vino para llevárselos consigo a la ciudad.

Son varios y heterogéneos los referentes que maneja el director a la hora de plasmar en imágenes el drama de unos seres que padecen en carne propia las consecuencias directas del cambio climático. En primer lugar, el paisaje y la lengua quechua, incluso la presencia misteriosa del cóndor, remiten a títulos míticos del ya mencionado Sanjinés como Ukamau (1966) o Yawar Mallku (1969). Hay, por otra parte, quien ha creído encontrarle algo de wéstern moderno. Aunque, en otro orden de cosas radicalmente distinto, el contraste campo-ciudad o entre jóvenes y viejos tiene algo que remotamente pudiera recordar al Ozu de Cuentos de Tokio (Tôkyô monogatari, 1953). 

En definitiva, lo que aquí se nos muestra no deja de ser el canto de una tierra que agoniza y cuyos síntomas, desde el rebaño de llamas sedientas hasta la tos cavernosa del testarudo Virginio, preludian un drama inevitable de consecuencias desastrosas. Queda, eso sí, el consuelo de ver cómo Clever se reencuentra con sus orígenes, en lo que supone una cierta esperanza respecto a la ruptura del padre (al que nunca vemos en pantalla) con las tradiciones de sus mayores. Tal vez al niño que nazca, pese a ser otro urbanita, le toque vivir en una Bolivia donde resulte más fácil compaginar el progreso con el legado milenario de los ancestros.

A puerta fría (2012)

Director: Xavi Puebla

España, 2012, 76 minutos

A puerta fría (2012) de Xavi Puebla

Ya hace más de una década que el barcelonés Xavi Puebla estrenó esta maravilla titulada A puerta fría (2012), soberbio drama coescrito junto a Jesús Gil Vilda que abordaba las vicisitudes de un veterano agente comercial en horas bajas. A este respecto, la película profundiza en una serie de cuestiones, las pequeñas y grandes miserias del oficio, justo cuando su protagonista, interpretado por un extraordinario Antonio Dechent, tiene la oportunidad de resarcirse, tras muchos meses de mala racha, cerrando un suculento pedido con un importante hombre de negocios norteamericano al que da vida nada más y nada menos que el mismísimo Nick Nolte.

Con una puesta en escena sobria, ambientada en el céntrico hotel sevillano en el que tiene lugar una feria del sector de la electrónica de consumo, el guion expone la angustia de un profesional entrado en años al que le cuesta asumir que las reglas del juego han cambiado. A pesar de que Salvador Lozano (Dechent) lleva muchos kilómetros a sus espaldas y domina los ardides de un trabajo en el que la labia y la astucia ayudan (y mucho) a alcanzar los objetivos marcados.

El caso es que Lozano se encuentra en un momento crítico tanto a nivel laboral como personal, puesto que su mujer, Maite, lo ha echado de casa y su hija Irene no para de darle disgustos, uno detrás de otro. Toda una mochila que podría explicar el especial aprecio que siente hacia su colega Carmelo (el añorado Héctor Colomé) o el instinto paternal que le acaba despertando una atractiva azafata, de nombre Inés (María Valverde), a la que "convence" (a golpe de billetero) para que le eche un cable en sus múltiples triquiñuelas.

Resultan especialmente certeros los diálogos en los que los personajes, a menudo frente a un whisky en la barra del bar, reflexionan en torno a los gajes que se derivan de un nuevo contexto, cada vez más precario, en el que los años pesan y la experiencia acumulada no siempre se traduce en beneficios económicos. Por no hablar de los inmensos sacrificios que lo obligan a uno a pasar por el aro con tal de asegurarse la supervivencia.

Suzhou River (2000)

Título original: 苏州河

Director: Lou Ye

China/Alemania, 2000, 83 minutos

Suzhou River (2000) de Lou Ye

La acción de Suzhou River (2000) transcurre en un Shanghái postindustrial donde la suciedad y los restos de lo que en tiempos debió ser una industria floreciente conviven con viejas historias de amantes que la cámara del misterioso narrador recrea mientras navega a través de las aguas del río que cruza dicha ciudad. Una joven desesperada que se precipita desde lo alto de un puente, la enigmática bailarina que tanto se le parece y hasta una sirena rubia se dan cita en una trama que muchos han comparado con la hitchcockiana Vértigo (1958) por lo que tiene de fantasmagoría en torno a la obsesiva búsqueda que lleva a cabo un mensajero motorizado.

Recientemente repuesta en las pantallas de medio mundo, tras un minucioso proceso de restauración, la puesta en escena del chino Lou Ye (Shanghái, 1965) destaca por la espontaneidad que transmite el hecho de filmar cámara en mano, así como por el original recurso narrativo que supone convertir a un oscuro videógrafo cuyo rostro nunca llegamos a ver, puesto que el encuadre coincide con la mirada subjetiva del mismo, en relator de una historia que tiene como protagonistas a una joven pareja de enamorados interpretada por Xun Zhou y el malogrado Hongsheng Jia (1967-2010).

A medida que avance la intriga iremos descubriendo la particular relación entre dos seres predestinados a encontrarse en el bullicio de una megalópolis tan caótica como sórdida, fiel reflejo de una sociedad donde las mafias controlan todo lo que se cuece en los bajos fondos en los que transcurren los hechos. Tal sería el caso, por ejemplo, del contrabandista que amasó su fortuna traficando con botellas de vodka Żubrówka, pero que prefiere preservar la inocencia de su hija adolescente enviándola con una tía lejana cada vez que éste se lleva a casa a algún nuevo ligue.

Sin embargo, cuando entra en contacto con la bella Moudan (Xun Zhou), el motorista Mardar (Hongsheng Jia) quedará de inmediato prendado de sus coletas, si bien el destino termina por separarlos abruptamente. Hasta que dos años más tarde, recién salido de prisión, reanuda las pesquisas para dar con ella. Momento en el que el encanto de la belleza perdida se desdobla asombrosamente en una lasciva cabaratera que responde al nombre de Meimei…

Mudar de vida (1966)

Director: Paulo Rocha

Portugal, 1966, 94 minutos

Mudar de vida (1966) de Paulo Rocha

Al margen de una cautivadora trama argumental, lo que llama de inmediato la atención en un filme como Mudar de vida (1966) es el alto valor etnográfico de sus imágenes. De lo cual cabría inferir semejanzas más que razonables con respecto a la obra de cineastas en la línea del documentalista Robert J. Flaherty o incluso el Visconti de La terra trema (1948). Cualidades a las que se suma la tragedia del individuo que, tras largos años de ausencia, regresa a un hogar en el que por desgracia ya nada es lo que era. Y así, el pobre Adelino (Geraldo Del Rey) comprueba con estupor que, mientras él en Angola, su amada Júlia (Maria Barroso) se ha casado con su hermano Raimundo (Nunes Vidal).

Por si esto no fuera poco, las graves lesiones de espalda que arrastra Adelino a consecuencia de su participación en la cruenta guerra de independencia angoleña (1961-1975) le incapacitan para continuar con el duro oficio de pescador, por lo que el incierto porvenir que el hombre tiene ante sí no invita precisamente al optimismo. Aunque resulta que por allí merodea una joven llamada Albertina (Isabel Ruth), capaz de robar las monedas que los feligreses de la parroquia han ido depositando en el cepillo de las limosnas si con ello logra dejar atrás las fastidiosas estrecheces económicas de una pobreza endémica.

Hay algo de retrato costumbrista en esas mujeres que, a orillas de la playa, acarrean sobre sus cabezas pesados cajones repletos de arena. O en las formidables barcazas que penetran mar adentro a fuerza de que sus tripulantes boguen incansablemente hasta caer exhaustos. Pero, al mismo tiempo, de todo ello se desprende también una crítica implícita que no debió de ser muy del agrado de las autoridades portuguesas de aquel entonces, como lo atestigua el hecho de que su director, Paulo Rocha (1935-2012), tardaría la friolera de quince años en volver a rodar otro largometraje.

Sea como fuere, lo cierto es que la fuerza de esta historia reside en aquella máxima tan manida de que lo local suele ser lo más universal. De modo que los bailes y demás celebraciones folclóricas que capta la cámara remiten a una comunidad ancestral en cuyo seno apenas tienen cabida quienes, como Adelino o Albertina, cargan con un estigma difícilmente llevadero en un ambiente que de tan mísero y cerrado acaba convirtiéndose en hostil. De ahí que ambos aspiren a cambiar de vida, lejos del pueblo, adonde no hagan falta tantos sacrificios para sobrevivir y la gente sea un poco menos agreste.

Los verdes años (1963)

Título original: Os verdes anos

Director: Paulo Rocha

Portugal, 1963, 91 minutos

Los verdes años (1963) de Paulo Rocha

La cautela con la que la cámara se aproxima al protagonista masculino, apenas un mozalbete con boina recién llegado a Lisboa, durante una de las primeras secuencias de Os verdes anos (1963) pone ya de manifiesto que un nuevo cine estaba naciendo en el Portugal de mediados de los sesenta. Aunque, si bien se mira, los destellos de modernidad que pudiera desprender la ópera prima de Paulo Rocha (1935-2012) estaban igualmente presentes en otras cinematografías europeas de aquel entonces, ya fuese en la Checoslovaquia de Milos Forman, la Francia de la Nouvelle Vague o, incluso por estos pagos, el Nuevo Cine Español de los Saura, Martín Patino o Mario Camus.

En ese orden de cosas, la relación entre los jóvenes Júlio (Rui Gomes) e Ilda (Isabel Ruth), unida a la languidez de sus paseos por las afueras en blanco y negro de una gran capital no menos plomiza, no dista gran cosa de lo que ese mismo año proponía otro debutante, en este caso Paco Regueiro, en El buen amor (1963). Constantes que podrían rastrearse también en Nueve cartas a Berta (1966) del ya mencionado Patino y hasta en el Godard de Une femme mariée (1964).

La sonoridad metálica de la guitarra portuguesa, espléndidamente ejecutada por el maestro Carlos Paredes, impregna de principio a fin los ecos de una banda sonora que contribuye en buena medida a perfilar esa melancolía tan característica del alma lusitana. Nadie lo diría, pero desde buen comienzo flota en el aire un sentimiento trágico, en abierto contraste con las ilusiones de la pareja de enamorados, que se desprende de las palabras del tío Afonso (Paulo Renato) que sirven de prólogo.

Y así, bajo un disfraz de metrópolis bulliciosa, la ciudad tiende sus tentáculos sobre unos y otros como si de un personaje más se tratase, fagocitando por igual en el tedio de su rutina diaria al mísero zapatero remendón, a la criada pizpireta o a los señores pudientes que van y vienen de Londres con cierta regularidad. Fatalismo contra el que Júlio, que no deja de ser un individuo primario, por completo ajeno a los códigos urbanos, tratará de rebelarse de una forma tan brutal como desesperada.

La esperanza (1970)

Título original: Umut

Director: Yılmaz Güney

Turquía, 1970, 100 minutos

La esperanza (1970) de Yılmaz Güney

La que pasa por ser una de las joyas del cine turco ha arrastrado siempre el sambenito de su supuesto parecido con el neorrealismo italiano, probablemente porque los apuros a los que debe hacer frente su protagonista, un humilde cochero (y padre de familia numerosa) al que le matan accidentalmente uno de sus caballos, recuerdan en buena medida a los expuestos por De Sica en Ladri di biciclette (1948). Aunque, por esa regla de tres, tampoco sería descabellado comparar la crudeza de sus imágenes con la sordidez recreada por Buñuel en Los olvidados (1950). Sea como fuere, el caso es que Umut (1970) se inscribe en un contexto histórico en el que las cinematografías del tercer mundo irrumpieron con fuerza en el panorama internacional guiadas por un revolucionario afán reivindicativo.

Escrita, dirigida y protagonizada por el kurdo Yılmaz Güney (1937-1984), Umut denuncia la miseria de unas clases subalternas por completo alienadas cuya única esperanza pasa por ganar la lotería o desenterrar un fabuloso tesoro en mitad del desierto. Y así, pese a que Cabbar (Güney) hace acto de presencia en una manifestación obrera, optará finalmente por seguir las etéreas indicaciones de un imán que le promete hacerse rico excavando al pie de un árbol muerto.

Cabbar (derecha) con su inseparable amigo Hasan (Tuncel Kurtiz)

"Del pueblo soy y a él me debo": el lema del cineasta otomano se hace presente en cada fotograma de un filme que trasciende la ficción con la mira puesta en concienciar al espectador sobre la necesidad de organizarse para salir adelante. Lo cual convierte al pobre cochero, ciego en su delirio individualista, en una víctima de la superstición y la ignorancia.

Amargas tribulaciones que, en otro orden de cosas, establecen un triste paralelismo con la trayectoria vital del propio Güney, primero actor de prestigio y, más tarde, a fuerza de dirigir alegatos contra la pobreza que acabarían granjeándole la enemistad de las autoridades de su país, represaliado y encarcelado varias veces (la última por, supuestamente, asesinar a tiros a un juez). Huido de la prisión en el 81, obtuvo asilo político en Francia, adonde fallecería con apenas 47 años, víctima de un cáncer.

Time to Love (1965)

Título original: Sevmek Zamanı

Director: Metin Erksan

Turquía, 1965, 90 minutos

Time to Love (1965) de Metin Erksan

Enamorarse de un retrato parece algo propio de otras épocas, de cuando los códigos del amor cortés (si es que alguna vez fueron algo más que literatura) seguían aún en vigor. Pero eso es precisamente lo que le ocurre a Halil (Müsfik Kenter), el protagonista masculino de Sevmek Zamanı (1965), filme turco que permaneció durante décadas durmiendo el sueño de los justos y que recientemente, tras ser objeto de una minuciosa restauración, ha sido recuperado bajo el título internacional de Time to Love. De su director, el no menos desconocido Metin Erksan (1929-2012), ya tuvimos ocasión de hablar en la entrada anterior al comentar su espléndido drama rural El árido verano (Susuz Yaz, 1963), otra muestra del excepcional momento creativo que atravesaba el cineasta otomano a mediados de los años sesenta.

Además de una bella historia romántica, la cinta que nos ocupa es también un alegato contra los prejuicios de clase, toda vez que une a dos seres tan antagónicos como puedan ser un pintor de brocha gorda y una rica heredera de la élite de Estambul. Nada haría pensar, a priori, en la viabilidad de semejante relación y, sin embargo, surge de inmediato la chispa cuando la bella Meral (Sema Özcan) sorprende a un desconocido absorto en la contemplación del cuadro con su efigie que preside el salón de su segunda residencia, una lujosa villa en las exclusivas Islas Príncipe (en el Mar de Mármara) en cuya decoración había trabajado previamente Halil.

Desde el punto de vista formal, se le puede perdonar a Erksan el preciosismo paisajístico de su puesta en escena, así como el apasionamiento exacerbado que transmiten unos personajes de todo punto inverosímiles. Aunque lo importante, tal vez, no resida tanto en la credibilidad de lo que se cuenta, sino en cómo la acción, un típico caso de amor platónico con ribetes de amour fou, se imbrica gradualmente con los encantos que la cámara sabe extraer de las estampas que le brinda el lánguido otoño lluvioso en el que se enmarcan los hechos.

En definitiva, son muchos los obstáculos que se interponen en el camino de Halil y Meral, por lo que, como no podía ser de otra manera, ni el romance entre ambos resultará tan idílico como en principio cabría suponer (pese a la aparente imagen de modernidad que, por ejemplo, transmite el padre de la novia) ni los sabios consejos del viejo y fiel Mustafá (Fadil Garan) lograrán impedir que el destino acabe ejecutando su sentencia cruel contra la pareja.