Rosas de otoño (1943)

Director: Juan de Orduña

España, 1943, 66 minutos

Rosas de otoño (1943) de Juan de Orduña

La cosa va de bailes de gala y veladas en la ópera, de teléfonos blancos, criadas con cofia y cartas perfumadas, pero, sobre todo, de los dimes y diretes que unos encorsetados matrimonios de la alta sociedad mantienen entre sí a consecuencia de los deslices amorosos de unos maridos especialmente mujeriegos. Circunstancia que se acaba saldando, como no podía ser de otro modo en aquella España autárquica de los primeros cuarenta, con la resignada mansedumbre de las abnegadas esposas.

Las actuaciones del reparto, encabezado por María Fernanda Ladrón de Guevara (Isabel) y Mariano Asquerino (Gonzalo), adolecen de un evidente regusto teatral, típico de la época, que en el caso de los secundarios Julia Lajos (Laura) y Fernando Fernán-Gómez (Adolfo Barona) se convierte, en cambio, en una simpática comicidad. A este respecto, la primera encarna a una oronda y desinhibida soltera que no duda en mostrar abiertamente su interés por los hombres, mientras que el segundo, en su habitual rol de galán cómico, interpreta a un refinado señorito parisino de marcado acento francés.

El drama escénico de Jacinto Benavente en el que se basa Rosas de otoño (1943) se había estrenado en Madrid a principios de siglo, si bien la lectura que de él hacen Juan de Orduña y su guionista Antonio Mas Guindal se enmarca en la retrógrada moral franquista que reservaba para la mujer un triste e insignificante papel supeditado a la voluntad masculina. De ahí que Isabel intente disuadir por todos los medios a su hijastra María Antonia (Marta Santaolalla) de que abandone a Pepe (Luis Prendes) por Federico (José María Seoane), pese a que el marido la engañe a cada momento y el otro se deshaga en atenciones con ella.

Por lo demás, la rancia moralina que encierra la historia resulta hoy por completo inasumible y esas rosas otoñales a las que alude el título, esos "amores santos que saben esperar" (y perdonar), en oposición a los amores fáciles y pasajeros que "ven deshojarse todas sus flores en una breve primavera", difícilmente entrarán en los esquemas mentales de un espectador medio del siglo XXI. Afortunadamente. Queda al menos la película como documento histórico y prueba fehaciente de lo que un día fue este país.

La noche del sábado (1950)

Director: Rafael Gil

España, 1950, 96 minutos

La noche del sábado (1950) de Rafael Gil

Don Jacinto Benavente había estrenado la pieza teatral homónima en la que se basa esta película el 17 de marzo de 1903 en el Teatro Español de Madrid. Fue su protagonista la mítica María Guerrero, quien volvería a meterse en la piel de Imperia una década más tarde, en 1912. Para el montaje de 1921, en cambio, sería otra leyenda de las tablas, en este caso Margarita Xirgu, la encargada de interpretar a ese mismo personaje. Con semejantes precedentes, queda claro, pues, por qué cuando el director Rafael Gil decidió llevar a cabo la adaptación cinematográfica de esta "novela escénica" pensó en ofrecerle el papel principal a la mejicana María Félix, digna heredera de las divas que la antecedieron.

La acción de La noche del sábado (1950) arranca en febrero de 1900 en los bajos fondos de la capital italiana, agitada por los efectos de una feroz epidemia de malaria que obliga a decretar el toque de queda (de hecho, la escena inicial, con un bando que prohíbe beber el agua de las fuentes públicas y los carabinieri desalojando por la fuerza la trattoria del viejo Caretto, demuestra que ni las imágenes actuales de díscolos juerguistas callejeros son nada nuevo ni la inconsciencia humana tiene remedio).

Volviendo a las particularidades que configuran la esencia del argumento, se aprecia enseguida que Imperia (María Félix), una humilde bailarina (y, eventualmente, prostituta) que, tras ser descubierta por un joven escultor, acabará codeándose con lo más selecto de la aristocracia, tiene algo de Cenicienta. En cambio, el apasionado Leonardo Alfieri (José María Seoane) vendría a ser una especie de Pigmalión moderno, dispuesto a disputarse con los príncipes Miguel (Rafael Durán) y Florencio (Manolo Fábregas) los favores de la escultural mujer.

Dando muestras de su habitual pericia, Rafael Gil y el guionista Antonio Abad Ojuel firman un melodrama de innegable sabor folletinesco en el que los lujosos salones decimonónicos del imaginario reino de Preslavia se alternan con el regusto popular y hasta cierto punto bohemio de los espectáculos circenses.

Canelita en rama (1943)

Director: Eduardo García Maroto

España, 1943, 88 minutos

Canelita en rama (1943) de García Maroto

Insulsa producción folclórica confeccionada a partir de los tópicos más manidos de la literatura de cordel, Canelita en rama contiene, sin embargo, algunas réplicas dignas de ser mencionadas por su particular sentido del humor. Así, cuando Canelita (Juanita Reina) se deshaga en jipíos al descubrir el supuesto parentesco que la une con su amado Rafael (José María Seoane), el agudo Taranto (Antonio Riquelme) intentará consolarla diciendo: "¿Tu hermano? ¡Pues tiene cara de primo!"

Mucha menos gracia, en cambio, tienen los comentarios racistas que se vierten, aquí y allá, sobre los gitanos. Baste, a modo de ejemplo, el diálogo que mantiene el Conde (Luis Peña) con su edecán Joaquín (Félix Fernández):

JOAQUÍN: Los gitanos en el cortijo, Señor Conde. Esto es desordenado y heteróclito. 

CONDE: Sí, señor. Heteróclito y estupendo, lo nunca visto. Pero es así, ¿qué le vamos a hacer? ¡No hay más remedio, don Joaquín! 

JOAQUÍN: Usted manda. ¿Y en qué los ocupo? 

CONDE: Uno de ellos dice que sabe de pluma. Tráigalo aquí de amanuense. 

JOAQUÍN: No, ¿mis libros en manos gitanas? ¡Prefiero morir! 

CONDE: Encárgueles del ganado. Para ello se dan maña. 

JOAQUÍN: ¡Y tanto! ¡En vez de ganado, será perdido! En fin...

Canelita (Juanita Reina) y Rafael (José María Seoane)

Ya en el plano meramente artístico, conviene resaltar la presencia en el reparto de la mítica Pastora Imperio, quien, a pesar de su función de comparsa a la sombra de Juanita Reina, brilla con luz propia interpretando a la salerosa Consolación.

Y como trasfondo, aunque no venga muy a cuento, Canelita en rama muestra el mundo de los vendimiadores en el marco de la vida en un cortijo andaluz: estampa tan idílica como falsa aderezada con el típico cancionero de charanga y pandereta para mayor lucimiento de las mencionadas artistas.

Juanita Reina, junto a Luis Peña, interpretando "Ojitos gitanos"

¡¡Campeones!! (1943)

Director: Ramón Torrado

España, 1943, 76 minutos

¡¡Campeones!! (1943) de Ramón Torrado

El prolífico Ramón Torrado debutaba en el largometraje en 1943 con una comedia futbolística protagonizada por "los ases del fútbol internacional". Zamora, Quincoces, Gorostiza, Polo, Pasarín, Mesa: he ahí la alineación con la que el cineasta pudo contar a sus órdenes para el rodaje de ¡¡Campeones!!, proyecto basado en una idea original del productor Cesáreo González, máximo responsable de Suevia Films.

La película, imbuida de una inusual deportividad, va precedida de un texto que, por lo especialmente encomiástico de su retórica, vale la pena reproducir aquí en su integridad:

La productora Suevia films, deseosa de ofrecer al mundo deportivo una película que refleje el ambiente de fútbol, ha logrado reunir este grupo de primeras figuras que para todos son ya familiares. Las pasiones que el fútbol despierta, las costumbres aventuras y rivalidades de dos equipos imaginarios, son base de este film donde, a propio intento, se ha procurado huir de todo paralelo con equipos determinados y conocidos, pretendiendo tan sólo reflejar en la pantalla ese actual entusiasmo encendido que en España se acentúa cada día más desde aquella famosa "furia" tan española, envuelta siempre en la más correcta y romántica caballerosidad deportiva.

Quincoces y Zamora se dan la mano en plena charla táctica

Se evitaba así herir susceptibilidades, haciendo que el peso de la acción recayese sobre dos equipos imaginarios que además eran amateur: el Deportivo Locomotor y el Volador Club de Fútbol. Aunque, en vista de cómo ha evolucionado dicha disciplina y teniendo en cuenta los sueldos astronómicos que mueve a día de hoy, eso de la "correcta y romántica caballerosidad deportiva" suena más a guasa que a otra cosa. Sobre todo porque hace ya mucho rato que semejante lema dejó de cuadrar con el actual prototipo de jugador hortera: un mercenario tatuado, teñido, barbudo y con el cuerpo tachonado de piercings.

Pero se ve que en los años cuarenta eso de los valores aún tenía algún predicamento en las canchas de juego. Véase, si no, cómo Pablo (Ricardo Zamora) y Jaime (Jacinto Quincoces) reprenden severamente a un compañero por lo inapropiado de su conducta:

PABLO: ¡No te extrañe, Julio, si algún día me veo obligado a sustituirte en el equipo! ¡Ya te he dicho muchas veces que el alcohol y el deporte son incompatibles!

JAIME: ¡Y yo, como superior tuyo y como deportista, te exijo que abraces a este muchacho a quien acabas de ofender!

Decididamente, eran otros tiempos. Pero lo interesante del caso es que quienes así se expresan no sólo son futbolistas, sino que ante todo son obreros ataviados con su mono de trabajo. De lo que se desprende la voluntad del régimen de equiparar el discurso de la deportividad con el de la rectitud y el sacrificio en el ámbito laboral. Vamos: que lo del pan y el circo se queda corto al lado de la perversa maquinaria propagandística que se esconde tras una peli como ésta...

Pablo (Ricardo Zamora) se apresta a parar un penalti

Mariona Rebull (1947)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1947, 110 minutos

¡Rebull te da aalaaasss...!

Mariona Rebull (1947) de José Luis Sáenz de Heredia

La ceniza fue árbol es el bello título con el que el novelista catalán Ignacio Agustí (1913-1974) bautizó su más célebre saga de novelas. La primera de ellas, Mariona Rebull (1943) obtuvo tal éxito que sucesivamente le seguirían El viudo Rius (1944), Desiderio (1957), Diecinueve de julio (1965) y, por último, Guerra civil (1972).

Para la adaptación cinematográfica que dirige en 1947, José Luis Sáenz de Heredia decide comprimir los dos primeros volúmenes (aunque mantiene el título del primero como título de la película). Se nota que hay mucha materia resumida en el filme. De entrada, por las inusuales dos horas de metraje (lo cual es mucho para la época), pero también por la fugacidad con la que se suceden en la pantalla los numerosos acontecimientos que jalonan la historia familiar de los Rius.

Porque he ahí donde reside el meollo de Mariona Rebull: en cómo logra un clan de la burguesía barcelonesa erigir su propio imperio a partir de la industria textil. La fábrica que Joaquín hereda de su padre y que, a su vez, éste legará a su hijo se convierte en el marco principal de una historia con una estructura muy particular: durante un trayecto en tren, el viudo Rius (José María Seoane) le cuenta a la bella Lula, su joven compañera de viaje (Sarita Montiel), la desgracia que le sucedió quince años atrás. Y así iremos saltando en el tiempo hasta que el viaje llega a su fin y la película continúa con la entrada en escena del joven Desiderio, heredero del emporio.

Ernesto (T. Blanco), Mariona (B. de Silos) y Joaquín (J. Mª Seoane)

En el ínterin, habremos conocido los dos hechos que enturbian el recuerdo de Joaquín: por una parte el fallecimiento de su mujer Mariona (Blanca de Silos) en 1893, víctima de la bomba Orsini que el anarquista Santiago Salvador lanzó desde el quinto piso del Liceo (el contexto histórico es absolutamente verídico); por otra, el adulterio que Mariona comete con Ernesto (Tomás Blanco).

Como vemos, el trasfondo ideológico de la película no puede ser más reaccionario, ya que se castiga con la muerte (violentísima, por lo demás) el pecado mortal en el que incurren la ingrata esposa y el amigo desleal. Pero es todavía peor la visión paternalista que se ofrece de las relaciones entre patrón y empleados, por no hablar de los desarrapados huelguistas que, con sus protestas, ponen en "peligro" el orden social. 

Se hace evidente, por lo tanto, que lo de menos en una superproducción de estas características es la trama decimonónica, con sus líos de alcoba y su boato de salón, sino que lo más importante es la defensa a ultranza de los valores capitalistas y de la docilidad de unos empleados que deben besar, y nunca morder, la mano del amo que los protege.

Porque te vi llorar (1941)

Director: Juan de Orduña

España, 1941, 78 minutos

La clave está en el título...

Porque te vi llorar (1941) de Juan de Orduña

El que generalmente suele ser considerado primer largometraje dirigido por Juan de Orduña (aunque ya había hecho sus pinitos en el cine mudo) adaptaba una obra teatral de Jaime de Salas Merlé. Los hechos que relata se sitúan, durante los primeros minutos del filme, en un imaginario pueblo asturiano (Castro Alto) en julio del 36, para continuar después en la inmediata posguerra.

María Victoria (Pastora Peña), hija de los Marqueses de Luanco, está a punto de contraer matrimonio con el ingeniero José Ignacio (José María Seoane). Sin embargo, el estallido de la guerra civil truncará sus planes de futuro: la noche del 18 de julio, en el transcurso de la fiesta previa a la boda, un grupo de milicianos irrumpe en casa de los marqueses, llevándose detenidos a los prometidos. Como consecuencia, José Ignacio resultará muerto y María Victoria, brutalmente ultrajada: "¡Más me valdría estar muerta!", le responde al ama Remedios (Rafaela Satorrés) cuando esta corre a socorrerla.

Como puede observarse, el argumento parece extraído de un drama calderoniano del siglo XVII, con afrenta que debe lavarse incluida. De hecho, los padres de María Victoria repudiarán al niño que nazca fruto de la violación de su hija, así como la madre padecerá igualmente el rechazo social de una comunidad que la considera en "pecado mortal".

Cuando un día se cuela en casa un individuo que dice ser el padre del niño, María Victoria creerá estar delante del autor de su abominable agravio. Y, para complicar aún más las cosas, el abuelo de la criatura ofrecerá cien mil pesetas al técnico que ha venido a arreglarle su apreciado aparato de radio si consiente en casarse con María Victoria para así darle un padre a su nieto. El joven, que responde al nombre de José (Luis Peña), acabará aceptando, pero... el día de la ceremonia María Victoria descubrirá horrorizada que ¡se trata del mismo obrero que la había abordado en su habitación! De hecho, el enredo podría hacerse extensible a la vida real, toda vez que los actores Luis y Pastora Peña eran hermanos, pero bueno: dejémoslo ahí.

El desenlace de la historia se resuelve con una pirueta melodramática que a continuación pasamos a desvelar, no sin antes advertir que está usted ante un...

¡SPOILER EN TODA REGLA!

Pues resulta que el tal don José de marras, ni miliciano ni abusador de gráciles doncellas ni na de na: unos oportunos documentos atestiguan que estuvo movilizado durante el cerco de Oviedo (acaecido en la misma fecha en la que su ahora esposa fue violentada) y que es un auténtico caballero (de los que ya no quedan) que decidió hacerse cargo de ella y legitimar al niño sólo "porque te vi llorar..." (en una de sus muchas visitas a la virgen del santuario local, se entiende).

FIN DEL SPOILER

Al margen de lo rancio que a día de hoy pueda resultar el contenido ideológico de un melodrama como este, lo cierto es que no se puede negar la maestría de la que hizo gala Juan de Orduña a la hora de dirigirlo. No solamente por haber sabido mantener la tensión narrativa hasta el final sino también por los apuntes folclóricos y locales de los que se hace eco (el "Asturias tierra querida" [sic], la criada que habla un sucedáneo de bable, los exteriores rodados en Llanes, los bailes típicos y otras pinceladas campestres, con sus hórreos, sus aldeanos con zuecos y sus carros tirados por bueyes). Tampoco se trata ahora de decir que Porque te vi llorar sea El séptimo sello, pero sí que por lo menos vale la pena tenerla en cuenta por su indudable interés histórico.