Robin Hood: Ghosts of Sherwood (2012)

Título en español: Robin Hood: fantasmas de Sherwood

Director: Oliver Krekel

Alemania/EE.UU., 2012, 116 minutos

Robin Hood: Ghosts of Sherwood (2012)

Lo que nos faltaba por ver: zombis y ritos satánicos en el bosque de Sherwood… ¡Y además en 3D! El alemán Oliver Krekel (Kassel, 1967), especialista en este tipo de productos de serie Z, se atrevió a filmar la enésima incursión en el universo robinhoodesco dotándola de un enfoque que haría las delicias de cualquier cinéfilo friki en las sesiones golfas del Festival de Sitges.

Puestos a destacar sus peores defectos (porque virtudes, propiamente dichas, ya se sabe que no cabe esperarlas en una cinta de tales características), a uno se le plantea la duda de si la banda sonora a base de sintetizadores que pretenden sonar como una orquesta sinfónica, perpetrada por Michael Donner, es más cutre que el acento yanqui del doblaje de unos actores teutones que interpretan a ingleses de pura cepa del siglo XII. Aunque mejor dejarlo en tablas y pasar adelante con esta crónica informal.

Little John (Kane Hodder) y Maid Marian (Ramona Kuen)

El caso es que en Robin Hood: Ghosts of Sherwood (2012), y perdón por el spoiler, al legendario arquero se lo cargan dos veces (huelga decir que en ambas ocasiones resucita). Porque resulta que en las profundidades de la arboleda habita una bruja con la cara llena de churretes que fabrica unas pócimas fetén. Y esa colección de potingues lo mismo sirve para reanimar a los muertos que para fabricar explosivos y hasta misiles chinos (les prometo que no exagero).

Resultado: un bodrio incontestable de casi dos horas de duración que ostenta un meritorio 1'8 sobre 10 en el ranking de IMDb. La cifra habla por sí sola y es muy probable que para los responsables de semejante engendro ello represente "motivo de orgullo y satisfacción", que diría el Emérito. A mí, por cierto (y no tengo reparos en admitirlo), me ha gustado. Sobre todo en su tramo final, cuando, de tan mala que es, acaba resultando hasta divertida.

Los crímenes del museo de cera (1953)

Título original: House of Wax

Director: André De Toth

EE.UU., 1953, 88 minutos

Los crímenes del museo de cera (1953)
de André De Toth

La primera película en tres dimensiones que produjo la Warner, con sonido estereofónico y en rutilante tecnicolor, resulta que, ¡ironías del destino!, fue dirigida por el húngaro André De Toth (1913–2002), el cual era tuerto (de hecho, en las fotografías aparece siempre ataviado con un aparatoso parche) y, por consiguiente, incapaz de percibir dicho efecto.

Pero ya se sabe que, cuando se trata de atraer al público a las salas, las novedades prevalecen por encima de cualquier otra consideración, de modo que el cineasta usó (y abusó) de los consabidos recursos en este tipo de cintas: vistosos títulos de crédito que se salen de la pantalla, bailarinas de cancán que lanzan sus piernas al frente o un tipo con una raqueta de pádelbol que no cesa de golpear la bola contra el objetivo de la cámara mientras suelta comentarios dirigidos al respetable (a uno y otro lado de la cuarta pared).

Y es que del terror al humor a veces sólo hay un paso. En ese sentido, House of Wax contiene, por ejemplo en la escena de la morgue, algún que otro comentario sarcástico, en boca de dos empleados, a propósito de lo potencialmente mortíferos que algún día llegarán a ser los automóviles. O, por más que se trate de una broma fácil, en el propio museo de cera se juega al equívoco de hacer que los visitantes confundan a personas de carne y hueso con algunas de las figuras allí expuestas.

Por lo demás, puede afirmarse, con toda certeza, que estamos frente a uno de esos títulos deliciosos del cine de género, poseedor de una excelente ambientación decimonónica que remite al imaginario de Edgar Allan Poe y en el que su protagonista indiscutible, una especie de Pigmalión moderno interpretado por Vincent Price, brilla con luz propia en su afán por lograr la perfección de sus criaturas al precio que sea.

Largo viaje hacia la noche (2018)

Título original: Di qiu zui hou de ye wan

Director: Bi Gan

China/Francia, 2018, 133 minutos

Largo viaje hacia la noche (2018) de Bi Gan

Viajar es útil, hace trabajar la imaginación. El resto no es más que decepción y fatiga. Nuestro viaje es enteramente imaginario. De ahí su fuerza. 
Va de la vida a la muerte. Hombres, animales, ciudades y cosas, todo es imaginación [...]
Y además todos pueden hacer lo mismo. Basta con cerrar los ojos. 
Ocurre al otro lado de la vida.

Louis Ferdinand Céline

Viaje al fin de la noche

Traducción de Carmen Kurtz

Expectación y entradas agotadas para ver "una de las mejores películas del año". Ése es, al menos, el halo del que viene precedida Largo viaje hacia la noche, segundo largometraje, tras Kaili Blues (2015), del realizador chino Bi Gan. Una advertencia en grandes caracteres blancos, sobre fondo negro, saluda desde la pantalla a los asistentes conforme van accediendo a la sala Chomón de la Filmoteca: "Los primeros 71 minutos de Di qiu zui hou de ye wan NO son en 3D". Porque hay que aclarar, para quien no sepa aún de qué estamos hablando, que ése es, precisamente, uno de los alicientes del filme.

No puede negarse la impronta de Tarkovsky sobre el particular estilo de este joven cineasta asiático, si bien hay algo un tanto felliniano en ese adentrarse en las profundidades de la noche/realidad hasta desembocar en una pesadilla que es, tal vez, un despertar. Son varias las aseveraciones que, puestas en boca de los personajes, avalan dicha lectura: "Los sueños se elevan y me pregunto si mi cuerpo está hecho de hidrógeno, pues, entonces, mis recuerdos serían de piedra"; "La diferencia entre las películas y los recuerdos es que las películas son siempre falsas, pese a que los recuerdos mezclan verdad y mentira..."

De hecho, y en esa misma línea metafísica, los protagonistas intercambian regalos a los que ellos mismos confieren un alto valor simbólico: un reloj, que representa la eternidad; una bengala, alegoría de todo lo efímero. En ese orden de cosas, un viejo cine destartalado puede ser la puerta de acceso a otra dimensión —quizá, parafraseando a Céline, al otro lado del tiempo—; un karaoke, en la fiesta mayor de un pueblo de mala muerte, el punto de encuentro con aquella misteriosa y ansiada mujer.

Al finalizar, hay división de opiniones: para unos, inconmensurable obra maestra; para otros, un soberano timo. Pues, hombre: ni tanto ni tan calvo. El recorrido que propone Bi Gan por unas tinieblas laberínticas, a la par que enigmáticas, genera ese ambiente característico de los filmes de David Lynch, que aquí, con una estética a medio camino entre el cine negro y el futurista, parece filtrada por el tamiz de Blade Runner o incluso el de Apocalypse Now. Pasará a la historia (o no), pero, por de pronto, Largo viaje hacia la noche es también, y sobre todo, con esa habitación repleta de goteras, un cúmulo de imágenes visualmente muy potentes.

La mujer y el monstruo (1954)

Título original: Creature from the Black Lagoon

Director: Jack Arnold

EE.UU., 1954, 79 minutos

La mujer y el monstruo (1954) de Jack Arnold

Tan sencillo como respirar (o nadar): un simple paquebote en mitad del Amazonas y un actor embutido en un disfraz de anfibio. La fórmula empleada por los guionistas de La mujer y el monstruo consistió, básicamente, en sacarle el máximo partido a las escenas submarinas, así como al golpe de efecto que, a mediados de los cincuenta, suponía el uso del 3D. De ahí que, en tantas ocasiones, los personajes y objetos filmados se dirijan de frente hacia el centro de la pantalla hasta chocar con el punto de vista del espectador...

En cualquier caso, y al margen de contar con la presencia del español Antonio Moreno en uno de sus habituales papeles secundarios, Creature from the Black Lagoon es célebre por diferentes motivos. En primer lugar porque el sueco Ingmar Bergman, a priori tan alejado de las producciones de ciencia ficción de Serie B, tenía la costumbre de ver esta película todos los años el día de su aniversario. Pero también porque fue el título que encasillaría de por vida a la actriz Julia Adams (recientemente desaparecida a comienzos del pasado mes de febrero).

Aun así, el mejor y más emotivo homenaje fue el llevado a cabo por Guillermo del Toro a través de su oscarizada La forma del agua (2017), donde la criatura protagonista presentaba un aspecto calcado al del "Hombre Branquias" que aquí era perseguido con denuedo por una aguerrida expedición científica.

Aunque, en realidad, eso de que una bestia prehistórica se encapriche de una linda muchachita, a la que acaba raptando antes de ser abatido por los abnegados varones que acuden en su rescate, es más antiguo que el andar. De hecho, fue el mismo planteamiento del que se sirvieron los creadores de King Kong (1933), otro filme que daría lugar a no pocas secuelas y sucesivos remakes. La mujer y el monstruo, por cierto, tuvo dos: La venganza del hombre monstruo (1955), dirigida por el propio Jack Arnold, y El monstruo camina entre nosotros (1956) del malogrado John Sherwood (1903–1959).

Llegó del más allá (1953)

Título original: It Came from Outer Space

Director: Jack Arnold

EE.UU., 1953, 81 minutos

Llegó del más allá (1953) de Jack Arnold

¿Ciencia ficción o alegato anticomunista? Probablemente, It Came from Outer Space tiene más de lo segundo que de inocente producción alienígena de serie B. A decir verdad, fueron varias las películas que, en pleno envite macarthista, se valieron del subterfugio sideral para disfrazar la amenaza marxista de platillo volante. Ahí están, si no, La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956) de Don Siegel o Invasores de Marte (Invaders from Mars, 1953) de William Cameron Menzies para demostrarlo.

Amparándose en un formato eminentemente televisivo, enriquecido con el aliciente de las tres dimensiones, el director Jack Arnold planteaba la hipotética llegada de seres de otro mundo como si de agentes infiltrados se tratase, capaces de adoptar la apariencia de cualquiera de nosotros y, por ende, de ir propagando sigilosamente sus ideas.

Planteamiento burdo donde los haya (casi tanto como el monstruito de un solo ojo que se aloja en el interior de la nave incandescente estrellada en pleno desierto de Arizona), pero que destila el inconfundible encanto de los relatos de Ray Bradbury, autor del texto en el que se basó el guion de Harry Essex.

Con todo, y volviendo a las innegables connotaciones políticas del filme, llama la atención el hieratismo de los replicantes, así como la tendencia a vestirlos con monos de trabajo o, en el caso de la pareja protagonista, con un sofisticado atuendo que podría recordar al de los intelectuales (él) y/o miembros del mundo del espectáculo (ella). Curiosa forma de plasmar en imágenes unos estereotipos que venían no "del espacio exterior", sino de "más allá del Telón de Acero".

Bésame, Kate (1953)

Título original: Kiss Me Kate

Director: George Sidney

EE.UU., 1953, 109 minutos

Bésame, Kate (1953) de George Sidney

Si los musicales hollywoodenses de los años cincuenta fueron, ya de por sí, la edad dorada del cine clásico norteamericano, en Kiss Me Kate se daba, además, la feliz confluencia de muy variados ingredientes, a cuál más atractivo: por una parte, una muy lograda estructura de show-within-a-show en la que los personajes interpretan La fierecilla domada de Shakespeare dentro y fuera del escenario; en segundo lugar, el talento coreográfico de dos gigantes de la danza (Hermes Pan y, sobre todo, Bob Fosse en el papel de Hortensio); por último, las canciones de Cole Porter, pertenecientes al montaje homónimo de Broadway que se había estrenado a finales de 1948 y que cosechó varios premios Tony tras más de mil representaciones.

Pero es que si además le sumamos un cuidado diseño de vestuario, la formidable explosión de colorido de la fotografía a cargo de Charles Rosher (1885–1974) y el no menos tentador aliciente del formato 3D, se comprenderá que una película de tales características esté predestinada a hacer las delicias de los amantes del género entonces, ahora y siempre.

De entre los números que integran Kiss Me Kate hay probablemente dos de enorme fuerza visual que todo espectador que haya tenido oportunidad de admirarlos retendrá en lo sucesivo en su memoria. Uno es el titulado "Brush Up Your Shakespeare", en el que Keenan Wynn (Lippy) y James Whitmore (Slug) repasan el repertorio del vate de Stratford-upon-Avon mientras hacen literalmente el payaso en un callejón de los aledaños del teatro. El otro, mucho más sofisticado, muestra las habilidades contorsionistas de Ann Miller (Bianca) y los tres bailarines que la acompañan (entre ellos el ya mencionado Bob Fosse) al son del tema "From This Moment On".

Aunque no todo son cualidades: por desgracia, el uso (y abuso) del recurso fácil de hacer que los actores lancen objetos a la cámara para que, merced a la ilusión óptica de las tres dimensiones, tengamos la impresión de que atraviesan la pantalla y se nos vienen encima le resta credibilidad a la historia en aras de un efectismo que debía de ser muy impactante en su momento, pero que hoy se nos antoja caprichosa e innecesariamente repetitivo. Y otro tanto se puede decir de las continuas proclamas misóginas puestas en boca de los propios personajes femeninos que, si bien en su momento fueron introducidas con finalidad humorística, en la actualidad no tienen ni pizca de gracia.

Crimen perfecto (1954)

Título original: Dial M for Murder

Director: Alfred Hitchcock

EE.UU., 1954, 105 minutos

Crimen perfecto (1954) de Alfred Hitchcock

Al siempre sugestivo universo hitchcockiano se le añade este fin de semana el aliciente de las tres dimensiones por gentileza de la Filmoteca de Catalunya, que, en un intento por atraer nuevos espectadores a sus salas, ha tenido a bien incluir proyecciones en dicho formato en su ya de por sí variada programación. Y aunque el propio cineasta británico abominase de este tipo de experimentos (la versión en 3D de Crimen perfecto fue, de hecho, una imposición de la Warner) no puede negarse el encanto que tiene para cualquier cinéfilo de pro el que el espléndido brazo de Grace Kelly se prolongue más allá de la pantalla en demanda de auxilio poco antes de hundir unas tijeras en la espalda de su agresor.

Tal vez menos popular que sus frenéticos filmes de persecuciones, del que Con la muerte en los talones (1959) sea quizá el máximo exponente, Dial M for Murder contiene, sin embargo, la esencia del Hitchcock más claustrofóbico. Aquél que, como en La soga (1948) o, incluso antes, en Náufragos (1944), es capaz de urdir las más sofisticadas intrigas en el reducido espacio de un apartamento o de un bote salvavidas, respectivamente.

Y luego están los detalles de maestro: cómo el personaje de Ray Milland deja caer la carta sin tocarla para que su cómplice la recoja del suelo y, habiendo impreso sus huellas en el papel, la devuelva al interior del cartapacio; el sadismo de hacer que el asesino asesinado se desplome boca arriba para que se le claven aún más las tijeras... En fin, los vestidos que luce la cándida Margot y cuyo colorido inicial, con ese espectacular rojo pasión que lleva en la primera secuencia, se irá progresivamente oscureciendo conforme avance la acción.

Hablando del uso que hacía el viejo Hitch de los colores, se ha destacado con poca frecuencia el manifiesto valor simbólico que habitualmente les otorgaba, aprendido, sin duda, en la pintura expresionista. La misma que influyera, previamente, en el cine mudo alemán, es decir, la única y verdadera escuela que tuvo el Mago del Suspense. ¿O es que la M del título (en clara alusión al filme homónimo de Fritz Lang) no aparece debidamente destacada en rojo en los diferentes carteles publicitarios de la época? Y no sólo eso: en la escena en la que la esposa es formalmente acusada de asesinato (un primer plano, un tanto onírico, del rostro de Grace Kelly) el fondo se inunda gradualmente de violento carmesí, preludiando el arrebato desbocado de Vértigo (1958).