Mañana de domingo (1966)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1966, 70 minutos

Mañana de domingo (1966) de Giménez Rico

Con algo más de una hora de duración, la ópera prima de Giménez Rico participa de una sensibilidad similar a la de otros compañeros suyos de generación como, por ejemplo, el Manolo Summers de De del rosa al amarillo (1965) o, sin ir más lejos, el Antonio Mercero de Se necesita chico (1963). En ese aspecto, Mañana de domingo (1966) destila una especial predilección por la infancia a través de la mirada de sus protagonistas, cuatro hermanos de distintas edades que viven en la ciudad de Vitoria junto a sus padres y que irán en busca de su perro Jai, extraviado entre la multitud, a lo largo y ancho de la ciudad.

No cabe duda de que, al adoptar el punto de vista de los niños, Giménez Rico pone de manifiesto la influencia de un determinado cine italiano de posguerra cuyo ejemplo más emblemático sería, probablemente, I bambini ci guardano (1943) de De Sica, aunque también resulta plausible reconocer ecos en este su primer largometraje de títulos míticos de la cinematografía francesa como El globo rojo (1956) de Albert Lamorisse.

La estructura episódica del guion, obra del propio director y de María J. González de Sarralde, focaliza sucesivamente la atención en cada uno de los hermanos y en las peripecias a las que deben hacer frente mientras persiguen a Jai. Así pues, la pequeña Jose (Blanca Martín) se adentrará en el interior de los almacenes de la factoría Kas, donde un par de simpáticos maleantes (Laly Soldevila y Ángel Ter) la entretendrán haciendo de las suyas; simultáneamente, Antón (Juan Manuel Aracana), el benjamín de la familia, quedará absorto mirando las estatuas del parque hasta que un guardia municipal se lo lleve con él al cuartelillo; por último, Luis (Ignacio Caudevilla) tendrá tiempo de hacer amistad con un niño del campamento gitano (Ignacio Maya) antes de colarse en una sesuda conferencia a cargo de un eminente orador (Juan Cazalilla) que termina como el rosario de la aurora.

Sin embargo, el principal atractivo que ofrece hoy día la cinta no reside tanto en su condición de película de culto por redescubrir (que también), sino sobre todo en el valor documental de unas imágenes que permiten rememorar cómo era por aquel entonces la ciudad de Vitoria, con los conciertos al aire libre de la banda municipal en La Florida o el ambiente bullicioso de las piscinas en el parque de Gamarra.

Del amor y de la muerte (1977)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1977, 82 minutos

Del amor y de la muerte (1977) de Giménez Rico

Se hace difícil no interpretar en clave alegórica una película sobre un señor feudal estrenada en la España de la Transición. En ese sentido, Del amor y de la muerte (1977) contiene los elementos necesarios para leer entre líneas lo que Miguel Madrid y José Luis García Sánchez, autores del guion, se propusieron tal vez al idear la historia del viejo don Diego (Antonio Ferrandis) y su no menos abusivo heredero Gonzalo (Simón Andreu). Vamos: que el paralelismo con el ya difunto caudillo y las fuerzas reaccionarias de su entorno debió resultar diáfano para algunos espectadores de aquel entonces.

En ese mismo orden de cosas, el joven Rodrigo (Pedro Mari Sánchez), vilipendiado por los gerifaltes del lugar, pudiera verse como un trasunto de la joven democracia española, amenazada por múltiples peligros, o incluso del flamante monarca que llevaba un par de años ocupando la jefatura del Estado. De ahí que su metódica e inflexible venganza final, en la que el pastor liquida mediante espada, hacha o flechas a quienes le ofendieron en el pasado, tenga mucho de ajuste de cuentas como el que habría supuesto en el 77 la ruptura democrática contra los excesos de la dictadura franquista.

La presencia en el reparto de la siempre tentadora Amparo Muñoz, una de las actrices fetiche del cine de la Transición y que se hallaba en el momento álgido de su carrera, aporta al conjunto un toque sensual, inevitable, por otra parte, en una cinematografía inmersa en pleno proceso de liberación tras cuatro décadas de censura recalcitrante. Erotismo que, en el caso de La Polaca, cuyo papel de molinera presenta bastantes aristas, adquiere una dimensión mucho más perversa.

Ecos de tragedia griega, en la que se mezclan lo incestuoso y el afán de revancha, en el marco de una historia propia del romancero viejo rodada en localizaciones de Guadalajara y Albacete. Por eso la acción arranca y acaba con el mismo plano general de una era donde se trilla el grano y las palabras de un juglar que por allí cruza recitando sus versos: "De ella nació un rosal blanco, / de él nació un espino albar. / Crece el uno, crece el otro: / los dos se van a juntar / y las ramas que se alcanzan / fuertes abrazos se dan. / Y las que no se alcanzaban / no dejan de suspirar. / El amo, lleno de envidia, / ambos los mandó cortar. / El galán que los cortaba / no cesaba de llorar. /  De ella naciera una garza, / de él un fuerte gavilán: / juntos vuelan por el cielo, / juntos vuelan par a par".

El cronicón (1970)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1970, 94 minutos

El cronicón (1970) de Antonio Giménez Rico

Con un poco de comedia de época y otro poco de opereta, El cronicón (1970) basa buena parte de su comicidad en la inclusión de elementos anacrónicos. Por eso los miembros de la corte medieval bailan a ritmo yeyé o el avispado Aladino (Luis Sánchez Polack, "Tip") lleva gafas de montura metálica. A semejante voluntad paródica obedece también la ambientación yanqui del Nuevo Mundo cuando don Blas Testa de Buey (Cassen) y sus secuaces cruzan el charco para ir en busca de El Dorado.

Ayudado en las labores de guion por su buen amigo José Luis Garci, Antonio Giménez-Rico (1938-2021) pergeña un engendro tan adorable como disparatado que se abre y se cierra con sendas citas literarias: "La moralidad que tiene un punto de satírica es muy gustosa, pero ha de ponderar en común para ir segura" (Baltasar Gracián, Arte y agudeza de ingenio) y "Para sermón de lego ya es bastante sin licencia del prior" (Francisco de Quevedo, La hora de todos y la fortuna con seso).

Música de Carmelo Bernaola, fotografía de José Luis Alcaine y un elenco de secundarios inolvidables, encabezado por Venancio Muro (Alicán), Esperanza Roy (Condesa Genoveva) o Manolo Gómez Bur (Conde Sandro), que aparecen haciendo de estatuas vivientes en los títulos de crédito iniciales. También intervienen, en papeles menores de fieles servidores de la ley, Antonio Casal (el Justicia Mayor) y José Orjas (Comisario).

Que un aristócrata algo crédulo y aquejado de impotencia mande a un navegante insensato al otro confín de la tierra en pos del remedio infalible para sus males y que esa panacea se llame Dilaila (Rosanna Yanni) y luzca tres lunares en lo más recóndito de su escultural cuerpo da una idea de por dónde van los tiros. Que es precisamente como acaba la película: con un tiroteo en medio de un pinar y los varones acosados por una tribu de bellas indias antropófagas que amenazan con echarlos a la marmita. ¡Apoteósico!

Gulliver (1977)

Director: Alfonso Ungría

España, 1977, 97 minutos

Gulliver (1977) de Alfonso Ungría

La etiqueta de maldito que tantas veces se le ha colgado al director Alfonso Ungría tiene su origen en producciones tan sumamente peculiares como esta parábola, coescrita junto a Fernando Fernán-Gómez, a propósito de un preso fugado de Carabanchel que acaba siendo acogido en el seno de una comunidad de enanos residentes en un pueblo en ruinas. Así, a bote pronto, pudiera parecer un argumento cuando menos estrambótico, si no fuera porque, en realidad, se trata de una ácida alegoría sobre el propio tardofranquismo, donde, al igual que en la película, otro dictadorcillo de opereta se había erigido en mandamás de toda una nación.

Con depósito legal del 76, la cinta se presentó al año siguiente en la Seminci de Valladolid, si bien su estreno en salas, poquísimas, se demoraría hasta 1979, extinta ya una censura que había entorpecido la normal difusión del filme a causa de alguna que otra escena subida de tono. Circunstancia que, unida a un desastroso recorrido comercial, más los correspondientes litigios en lo que a derechos y distribución se refiere, desembocaría en la práctica invisibilidad de una obra que, hasta fechas muy recientes, ha permanecido en una especie de tierra de nadie.

Felizmente recuperada, sorprende la clarividencia de una sátira en la que el liliputiense jefe, valedor de la sacrosanta moral entre sus semejantes, retiene, sin embargo, en un torreón a la bella Rosa (Yolanda Farr) para su único y exclusivo solaz. Algo así como la sala de cine del Pardo en la que el Caudillo se hacía proyectar lo que él mismo prohibía al resto del país. En esa misma línea, el entomólogo Martín Olazábal y Núñez de Lombía (Fernán-Gómez) representa el advenimiento de una liberalización económica que, lejos de redimir a los diminutos súbditos de aquel particular microcosmos, contribuye a embrutecerlos aún más, si cabe, a base de sumirlos en una impredecible espiral de vicio.

Para colmo de socarronería, y después de no pocos altercados, como la visita de una pareja de empresarios que rechazan financiar el nuevo repertorio, a base de clásicos, que los enanos ensayan en su teatro, la acción de Gulliver (1977) concluye con una dedicatoria no menos incendiaria que aparece sobreimpresa en pantalla: "Esta película está dedicada a los marginados de cualquier condición; a los extranjeros de ninguna parte".

El hueso (1967)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1967, 86 minutos

El hueso (1967) de Antonio Giménez Rico

Una de las muchas víctimas que se llevó por delante la infausta pandemia del coronavirus fue el cineasta Antonio Giménez Rico (1938-2021) que en los inicios de su carrera había dirigido esta sátira sobre la España rancia y provinciana. En realidad, el argumento de El hueso (1967) parte de una anécdota aparentemente sin importancia: un breve publicado en la prensa francesa a propósito de la supuesta reliquia que se halla en poder de algún aristócrata bordelés. Naderías si no fuese porque los restos (en concreto, un metacarpiano del dedo meñique de la mano izquierda) pertenecen a don Nuño Pérez de Gormar, antiguo héroe local cuyas gestas se remontan a los memorables tiempos del medievo.

El descubridor de tan "trascendental" primicia, un modesto articulista del Heraldo de Castilla que responde al nombre de Antonio Fernández (Cassen), recibe de inmediato el aplauso unánime por parte de las fuerzas vivas del consistorio municipal, convirtiéndose en el centro de los múltiples festejos en torno a la repatriación del ilustre huesecillo. En ese sentido, la cinta constata el papel decisivo que juegan los medios de comunicación a la hora de inventarse noticias que ayuden a reafirmar el discurso oficial de un régimen.

El alcalde (José Franco) pronunciando uno de sus característicos discursos huecos

A nivel formal, el uso de la cámara al hombro o el hecho de filmar diversas escenas en plano secuencia revelan la audacia de un director ávido de innovaciones técnicas que contrasten con el rancio abolengo del medio en el que transcurre la acción. Del mismo modo, la fotografía de un debutante José Luis Alcaine (hasta la fecha sólo había trabajado en cortos, siendo éste su primer largometraje), unida a la presencia de Carmelo Bernaola en la banda sonora, evidencian el relevo generacional que se estaba produciendo en el cine español de aquel entonces.

Porque, y ello es lo verdaderamente importante, la película denuncia el inmovilismo de una sociedad anclada en valores caducos, frente a los aires de renovación que traen los jóvenes como Charo (Charo López) y su grupo de amigos. En cambio, el tal Fernández representa todo lo contrario: apenas un arribista, servil adulador del alcalde (José Franco) y del director de su periódico (José María Caffarel). Un tipo patético, envejecido prematuramente, que, de no ser tan obtuso, podría haberse salvado gracias a Charo, pero que, finalmente, optará por dejarse arrastrar por los cantos de sirena (o más bien de opereta) de la vieja guardia.

Fernández (Cassen) dando el do de pecho

Juan Soldado (1973)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1973, 46 minutos

Juan Soldado (1973) de Fernando Fernán-Gómez

Érase un mozo solariego, sin casa ni canastilla, al que tocó la suerte de soldado. Cumplió su tiempo, que fue ocho años, y se volvió a reenganchar por otros ocho, y después por otros tantos.

Cuando hubo cumplido estos últimos ya era viejo y no servía ni para ranchero, por lo que le licenciaron, dándole una libra de pan y seis maravedís que alcanzaba de su haber.

—¡Pues dígole a usted —pensó Juan Soldado cogiendo la vereda—, que me ha lucido el pelo! ¡Después de veinticuatro años que he servido al rey, lo que vengo a sacar es una libra de pan y seis maravedís! Pero anda con Dios: nada adelanto con desesperarme, sino el criar mala sangre.

Y siguió su camino cantando...

Fernán Caballero

"Juan Soldado"

Cuentos y poesías populares andaluces

Uno de los trabajos menos conocidos, pero a la vez más interesantes de Fernando Fernán-Gómez fue este mediometraje que en su día dirigió e interpretó para Televisión Española, libremente inspirado en el relato homónimo de la gaditana Fernán Caballero (1796–1877). Con música de Carmelo Bernaola y fotografía en color de Cecilio Paniagua, Juan Soldado (1973) cuenta la historia de un pobre hombre al que, tras muchos años en el ejército y viéndose obligado a recorrer los caminos como ánima en pena, le acaba sonriendo la fortuna del modo más insólito: paseando por una arboleda, le salen al encuentro San Pedro y nuestro señor Jesucristo, quienes, por tres veces, imploran su caridad. A lo que el bueno de Juan accede, compartiendo con ellos la hogaza que recibiera al ser relevado de sus obligaciones castrenses.

En pago a tan solícita generosidad, Juan obtiene la gracia divina de llenar su zurrón con todo aquello que se le antoje. Así, al grito de "¡Al morral! ¡Al morral!", irá colmando las alforjas de naranjas, chorizos, quesos y cuantos caprichos le vengan en gana. Y no sólo comida, sino que también correrán igual suerte los incautos que se atrevan a llevarle la contraria al antiguo recluta. Aunque se trate del mismísimo Lucifer...

Emma Cohen

A pesar de que aún viviese Franco, la puesta en escena ideada por Fernán-Gómez da muestras de una inaudita sensibilidad anarquista cuyo momento álgido es la irrupción virulenta de las ánimas del purgatorio en el paraíso. Dicho carácter subversivo fue posible, en parte, a la voluntad de las autoridades franquistas de mostrar una cierta imagen de apertura de cara al exterior, adonde la cinta cosecharía prestigiosos premios como el del Festival de Praga.

La cantilena infantil con la que se abre y se cierra la acción ("Juan Soldado pasó por aquí / y yo no le vi, / y yo no le vi") aporta al conjunto un tono irreal que oscila entre los efluvios de la leyenda popular y el carácter apologético de una parábola libertaria. No en vano, el protagonista (que, como él mismo no se cansa de repetir, "ni debe ni teme") es alguien capaz de rebelarse, incluso más allá de la muerte, para encabezar una revuelta contra el orden establecido.

Tormento (1974)

Director: Pedro Olea

España, 1974, 89 minutos

Tormento (1974) de Pedro Olea

Después los dos primos hablaron un poco, sin que nadie se enterase de lo que dijeron. Amparito, en el opuesto ángulo del coche, atendía a las maniobras de la estación y observaba sin chistar los viajeros que, afanados, corrían a buscar puestos; los vendedores de refrescos, de libros y periódicos, las carretillas que transportaban equipajes y el ir y venir presuroso del jefe y los empleados. Deseaba que el tren echase a correr pronto. La inmensa dicha que sentía parecíale una felicidad provisional, mientras la máquina estuviese parada. […] Un tren que parte es la cosa del mundo más semejante a un libro que se acaba.

Benito Pérez Galdós

Tormento

La banda sonora que Carmelo Bernaola compuso para Tormento (1974) tiene un cierto regusto de organillo, al igual que los grabados de época sobre los que figuran impresos los títulos de crédito iniciales. Resabios del Madrid castizo en el que transcurre la acción de la novela y cuyos ambientes decimonónicos aparecen tan bien recreados en esta película.

Fiel a la ideología anticlerical de su autor, el texto galdosiano centra su trama en un sacerdote, Pedro Polo, que, desprovisto de auténtica vocación religiosa, se enamora perdidamente de la sumisa Amparo Sánchez Emperador. Todo un atrevimiento para la España de 1884, fecha de publicación de la obra, y que casi un siglo más tarde, ya en las postrimerías del régimen franquista, seguía siendo un tema tan tabú como morboso.

Buena prueba de ello fue el éxito cosechado por Pedro Olea en el Festival de cine de San Sebastián de aquel año, cuyo jurado, presidido por Nicholas Ray, le otorgó el Premio Perla del Cantábrico al mejor filme de habla hispana. Galardón más que justificado, habida cuenta de las magníficas actuaciones de un elenco que encabezaron Concha Velasco (Rosalía de Bringas), Paco Rabal (Agustín Caballero) y Ana Belén (Amparo).

En realidad, tanto el libro como su adaptación cinematográfica (con guion, entre otros, del novelista Ángel María de Lera) comparten una misma voluntad de erigirse en alegato contra la mojigatería hipócrita y los convencionalismos sociales. De ahí que el indiano don Agustín, movido por su pragmatismo de hombre de mundo, cierre el relato exponiendo los fundamentos de una ética decididamente individualista: "Que digan lo que quieran. ¿Qué me importa el orden, la moral, la familia... ni nada de eso? Se acabaron los principios. Me pongo el mundo por montera. ¿Qué importa que no nos casemos si podemos amarnos, verdad?" Tesis que contrasta con el célebre "¡Puta! ¡Puta! ¡Puta! ¡Puta!" de la zaherida Rosalía en el andén de la estación, uno de los finales más célebres de la historia del cine español.

Espérame en el cielo (1988)

Director: Antonio Mercero

España, 1988, 105 minutos

Espérame en el cielo (1988) de A. Mercero

La sospecha de que, a lo largo de la historia, algunos grandes dignatarios se han servido de un doble que suplantase su personalidad durante la celebración de determinados actos viene ya de antiguo. Y Franco (pese a no ser ni grande ni digno) tampoco ha quedado al margen de tales habladurías. Real o apócrifa, dicha leyenda urbana sirvió de base para que Antonio Mercero escribiese, en colaboración con Horacio Valcárcel y Romà Gubern, una de sus mejores películas.

Ni que decir tiene que buena parte del mérito de Espérame en el cielo (1988) se debió al acierto con el que fue elegido el reparto de actores. Para empezar, a causa del enorme parecido físico entre el argentino Pepe Soriano y el dictadorzuelo al que interpreta; y, en segundo lugar, por la innegable vis cómica de Chus Lampreave en el papel de sufrida esposa y espiritista aficionada o ese atildamiento tan de falangista lameculos que le valió un Goya a Saza como mejor actor de reparto.

Raptar a un simple ortopedista con la finalidad de convertirlo, tras ser sometido a arduo entrenamiento, en la viva imagen del Caudillo supone una arriesgada misión al más alto nivel de Estado. Que conllevará para el pobre Paulino Alonso, además de verse privado de libertad, un régimen de vida tan estricto como el observado por su sosias (ayuno sexual incluido).

Entrañable en la sencillez y modestia de su planteamiento, la película ofrece momentos antológicos de guion, como aquello de que el suplantador se toque la oreja cada vez que aparece en el No-Do para que su mujer Emilia sepa que se trata de él y no del verdadero Generalísimo. O cuando los acólitos que asisten a los cuadros escénicos en el teatro de El Pardo jalean el "¡Arriba España!" del supuesto Jefe del Estado y el auténtico les replica, imperturbable: "Yo nunca digo: 'Viva Franco'. Por lo demás, han cumplido ustedes con su deber...".

Pim, pam, pum... ¡fuego! (1975)

Director: Pedro Olea 

España, 1975, 99 minutos

Pim, pam, pum... ¡fuego! (1975)
de Pedro Olea

No era tarea fácil levantar un proyecto como éste cuando no sólo el franquismo sino el propio dictador, agonizante en su lecho de muerte, aún seguía vivo. Pero el productor José Frade, personalidad clave del cine español de aquellos años, apostó firme por una película que llegaría a las salas comerciales en septiembre de 1975. 

Protagonizada por Concha Velasco, Fernando Fernán-Gómez y un inusitado Josep Maria Flotats, Pim, pam, pum... ¡fuego! narra las vicisitudes de una corista en plena posguerra, cuando el estraperlo y las chinches estaban a la orden del día en aquella España autárquica de señores advenedizos con bigotito que acosan a las cabareteras y maquis famélicos en misión secreta.

Y a modo de insistente leitmotiv, los versos de "Tatuaje", que inmortalizara la voz de Concha Piquer, se dejan oír de principio a fin del relato como si el tándem Olea-Azcona (director y guionista del filme, respectivamente) se hubiesen propuesto establecer algún tipo de sutil paralelismo entre el marinero "hermoso y rubio como la cerveza" de la canción y el tímido Luis (Flotats), a quien Paca (Velasco) encuentra no en el puerto, sino en un vagón de tercera.

Las habitaciones de realquilados (como la que ocupa la protagonista junto a su desvalido padre, interpretado por José Orjas), las queridas con piso puesto, los teatros de variedades del Madrid castizo o la mítica Compañía de Celia Gámez (máxima aspiración de toda cupletista que se precie) conforman un universo marcadamente mísero y cochambroso en el que tendrá lugar este triángulo pasional de consecuencias funestas.

Días de viejo color (1968)

Director: Pedro Olea

España, 1968, 78 minutos

Días de viejo color (1968) de Pedro Olea

Tras un par de cortos, El parque de juegos (1963) y Anabel (1964), el primer largometraje del bilbaíno Pedro Olea fueron estos Días de viejo color que coescribieron los también cineastas Antonio Giménez Rico y Ángel Llorente. En apariencia, se trataría de una comedia estudiantil al uso, protagonizada por tres universitarios madrileños que van a ligar a Torremolinos en Semana Santa. Y aunque ello es así en buena medida, la película depara, sin embargo, no pocas sorpresas que demuestran una cierta voluntad rompedora por parte de aquellos jóvenes realizadores.

Como, por ejemplo, toparse con un imberbe Luis Eduardo Aute cantando dos temas en francés, el segundo de los cuales ("Les bourgeois") provisto de una letra que pretende ser reivindicativa. O ese guateque tan sui géneris en el que figuran como extras personalidades de la talla de la escritora Mercedes Pinto (declamando una extraña letanía), el pintor Manuel Viola en plena performance, Massiel con sombrero cordobés, Juan Pardo y Fernando Arbex de los Brincos, Miguel Picazo jugando al pinball y la transexual francesa Coccinelle improvisando imaginativos vestidos a partir de un simple fular.

Luis Eduardo Aute (1943-2020)

Tal vez porque la censura franquista tenía muy claro que esto era una peliculilla de amoríos vacacionales y poco más, pero lo cierto es que no deja de ser sorprendente que los personajes hagan referencia a sustancias psicotrópicas como el LSD o la marihuana. Que debían de estar muy en el ambiente, de acuerdo (y la cosa tampoco va a mayores, es cierto), pero, aún así, llama la atención escuchar esas palabras en un filme español del 68. Con todo, no falta la nota cómica a través del potentado yanqui al que interpreta Luis García Berlanga: un señor que responde al nada original nombre de Mister Marshall y que se pasa el día en la terraza del hotel leyendo cómics y bebiendo leche.

El americano pretenderá convencer a Miguel (José Manuel Gorospe) de que le ayude a pasar un cargamento de hachís desde Tánger, cosa a la que el muchacho no sabe cómo negarse. Pero allí está su amigo Luis (Andrés Resino) para rechazar la oferta por él y zanjar el tema. Porque estos mancebos habrán ido a la Costa del Sol a pillar cacho, pero aun así son gente seria. Tanto, que Luis se enamora de Marta (Cristina Galbó), matritense como ellos y cuyos padres (modernísimos para la época) le permiten que tome sus propias decisiones. Lo cual culmina en que la pareja comparte lecho y promesas de amor eterno, aunque, cuando en la última secuencia, ya de regreso en la capital, vemos a Luis alejarse solo hasta confundirse con la multitud, no está muy claro que la relación entre ambos se vaya a consolidar.

Las salvajes en Puente San Gil (1966)

Director: Antoni Ribas

España, 1966, 96 minutos

Las salvajes en Puente San Gil (1966)
de Antoni Ribas

Una cierta impronta felliniana se deja entrever en esta adaptación de la obra teatral homónima de José Martín Recuerda (1922–2007). Por supuesto, del Fellini de I vitelloni (1953) o Luci del varietà (1950), aquél que, en sus primeros tanteos como director, gustaba de retratar lo mismo la juventud ociosa provinciana que las modestas compañías de revista en su periplo por los escenarios de segunda y aun de tercera.

No obstante, el contexto sociocultural que aquí se describe viene condicionado, irremisiblemente, por las miserias de la España profunda y la cortedad de miras de las fuerzas vivas del nacionalcatolicismo. En dicho sentido, el imaginario Puente San Gil (recreado en la madrileña villa de Navalcarnero) se asemeja un tanto a aquellas localidades de las novelas tendenciosas de Clarín y Galdós (la Orbajosa de Doña Perfecta, por ejemplo, o la propia Vetusta) en las que la llegada de elementos procedentes del exterior, con sus nuevos usos y costumbres, era vista por los lugareños como una peligrosa injerencia que podría desestabilizar la supuesta armonía del lugar.

Pero se da el caso, por otra parte, de que la compañía de varietés de doña Palmira Imperio (Trini Alonso) tiene muchas pretensiones y muy escasas probabilidades de salir con éxito de su tournée por la comarca. Salvando las distancias, las estrecheces a las que deben hacer frente las vicetiples que la integran recuerdan a las que ya expusiera Juan Antonio Bardem, una década antes, en Cómicos (1954). Penurias y vejaciones por parte de pueblerinos rijosos que, al abalanzarse sobre las muchachas, evidencian una represión sexual atávica de la que no son sino las víctimas.

"Seguimos siendo decimonónicos": he ahí el mensaje que transmiten tanto la obra teatral como su adaptación cinematográfica. Con una cierta carga subversiva, toda vez que los miembros de la troupe agreden al coadjutor (Adolfo Marsillach) y, ya en dependencias policiales, no dudarán tampoco en insubordinarse ante la autoridad que les toma declaración. De ahí que, mientras son conducidos al calabozo, entonen la misma canción reivindicativa que ya les escuchamos al inicio del filme cuando llegaban al pueblo en tren: "Tracatrá, tracatrá, esta vida es una bu. Tracatrá, tracatrá, esta vida es una la. Tracatrá, tracatrá, esta vida es una bu. Una bu y una la: bu y la. Tracatrá, tracabú, tracalá. ¡Con una erre: erre, erre, erre en la mitad!"

¿Es usted mi padre? (1971)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1971, 81 minutos

¿Es usted mi padre? (1971)
de Antonio Giménez Rico

De ser ciertos los datos que constan en IMDb a propósito de las fechas de estreno de esta película (Bilbao: 18 de febrero de 1971; Barcelona: 16 de agosto de 1971; Madrid: 15 de julio de 1974), salta enseguida a la vista su difícil relación con la censura franquista, toda vez que en los títulos de crédito se indica que el rodaje tuvo lugar en... 1969. Lo cual no tiene nada de sorprendente a tenor de su insólito argumento: un maduro marqués en horas bajas, don Sebastián Sánchez-Solanas (Mark Stevens), se saca algún que otro dinerillo legitimando con sus apellidos a criaturas nacidas de madre soltera que, dada la obtusa moral nacionalcatólica imperante, se veían abocadas al indecoroso estigma de la bastardía.

Único inquilino de la vetusta casona familiar, donde es atendido por su viejo y fiel criado Federico (Jesús Tordesillas), Sebastián recibe un buen día la inesperada noticia de la muerte de un pariente lejano, afincado en Argentina, que no sólo le deja en herencia un nuevo título nobiliario, el de Conde de Cardeña, sino también una cuantiosa fortuna con la condición de que la dedique a cuidar de sus hijos hasta que éstos cumplan la mayoría de edad.

De modo que al maduro aristócrata se le llena la casa de criaturas en un abrir y cerrar de ojos. Aunque eso no es lo peor: el verdadero dilema se producirá cuando dos de sus "vástagos", María (Maribel Martín) y José (Tony Isbert), se enamoren perdidamente el uno del otro, dando lugar a un supuesto caso de incesto, por lo menos ante los ojos de la ley y de la Iglesia.

Típico producto del tardofranquismo, ¿Es usted mi padre? plantea una situación que posee algunos paralelismos con otro filme español estrenado por aquellas mismas fechas: Adiós, cigüeña, adiós (1971) de Summers. Más que nada porque ambos títulos, además de atreverse a cuestionar, medio en broma medio en serio, el carácter intocable de la familia, es decir, de una de las instituciones sacrosantas de la dictadura, abordaban el todavía más espinoso asunto de la paternidad fuera del matrimonio. No obstante, la circunstancia de un hombre legalmente padre de una prolija descendencia no es exclusiva de la España de hace cinco décadas: tanto la producción quebequesa Starbuck (2011), así como su correspondiente remake hollywoodense de dos años después ¡Menudo fenómeno! (Delivery Man, 2013), las dos dirigidas por Ken Scott, se valían de un similar punto de partida para advertir, en clave de comedia, de los posibles inconvenientes derivados de ser donante de esperma.

Sebastián (Mark Stevens)

La adúltera (1975)

Director: Roberto Bodegas

España/Francia, 1975, 98 minutos

La adúltera (1975) de Roberto Bodegas

Menos popular, quizás, que el resto de largometrajes dirigidos por Roberto Bodegas (1933–2019) en la década de los setenta, La adúltera es una de esas insólitas películas escritas por el irrepetible Rafael Azcona. Insólita y atrevidísima, todo sea dicho, habida cuenta de la temática que aborda y de lo explícito de su título. Porque conviene, y mucho, contextualizar —atención al dato (olvidado por algunos e ignorado por la mayoría)— que la infidelidad conyugal fue delito en España hasta 1978, cuando se derogaron los artículos 449 y 452 del Código Penal, relativos al adulterio y al amancebamiento, y que semejante "infracción" podía ser castigada con penas de hasta seis años de cárcel... Ahí es nada.

Otro tema a tener en cuenta, en esa misma línea, es la valentía del elenco de actores, encabezado por Amparo Soler Leal (esposa en aquel entonces del productor Alfredo Matas) y que, por las mismas fechas que María José Cantudo en La trastienda (1975) de Jordi Grau, se prestó a mostrar la desnudez de su cuerpo, algo verdaderamente transgresor para la época y que hoy se hace difícil valorar en su justa medida, más allá del morbo y la mojigatería. La decoración del dormitorio, por cierto, donde predomina el rojo intenso y el blanco, deja entrever una cierta influencia de Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972) de Bergman.

Malena tentada por el libidinoso farmacéutico (José Luis Coll)

La argucia para filmar una osadía de tales proporciones, como ya hiciera Berlanga un año antes con Tamaño natural (1974), fue la coproducción con Francia, hecho que garantizaba que la cinta, en caso de que la censura se cebase con ella (que era lo más probable), pudiese al menos ser distribuida más allá de los Pirineos. Sea como fuere, Azcona y Bodegas, conocedores del rechazo que su propuesta podía generar —pese a tratarse de una comedia negra, al fin y al cabo—, optaron por presentar al marido (Rufus, doblado por José Sacristán) como un ser absolutamente cerebral y subordinado, en buena medida, a la absorbente e insufrible figura materna (Tsilla Chelton), de modo que el espectador se identificase de inmediato con la pobre Malena.

Estructurada en diferentes partes que, gradualmente, van desde "El flechazo", "El idilio", "La boda" o "Los amores imposibles", Azcona le añade a la trama, con su habitual propensión al sarcasmo, una nota luctuosa, irreverentemente burlesca, que condicionará el desenlace, con no poca inteligencia, hasta resolverlo en una escena final que, como la de Viridiana (1961), hace triunfar las apariencias, subrayando el infantilismo de los hombres, sin que se den muestras del más mínimo arrepentimiento, sino todo lo contrario.

Los placeres ocultos (1977)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1977, 94 minutos

Los placeres ocultos (1977) de Eloy de la Iglesia

RAÚL: Cuando quiero acostarme con algún chico, me limito simplemente a proponérselo. 

MIGUEL: ¡Joder! ¡No tiene usted pelos en la lengua! Confiesa tan tranquilo que es marica. 

RAÚL: No es ninguna confesión. Sólo se confiesan los pecados o los delitos y yo no me considero ni un delincuente ni un pecador. 

MIGUEL: ¿Y qué se considera usted? 

RAÚL: Un hombre como tú, sólo que con diferentes gustos a la hora de ir a la cama. 

MIGUEL: Pues ¿sabe lo que le digo? Que eso es lo que más me revienta. Que tanto usted como Eduardo parecen dos tíos normales. Sin que nadie pueda decir que son como son. 

RAÚL: Supongo que te hacen mucha más gracia los que van por ahí soltando plumas. 

MIGUEL: A esos, al menos, se les ve venir. 

RAÚL: Esto me recuerda a las campanillas que les ponían a los leprosos. Lo hacían para poder distinguirlos desde lejos, para poder apartarse a tiempo. Les daba mucho miedo el contagio. ¿Y a ti? ¿También te da miedo?

MIGUEL: Le aseguro que de eso no podría contagiarme nunca. 

RAÚL: El contagio es imposible. Es mucho más fácil la corrupción. 

MIGUEL: Pero yo no soy de los que se van con un marica para sacar la pasta, ¿comprende? Y eso que las he pasado muy putas. 

RAÚL: Me parece muy bien. Muchos que empiezan cobrando, luego terminan pagando por hacer lo mismo. 

MIGUEL: Por eso, pero la culpa la tienen los maricas. ¡Ellos son los que...!

RAÚL: ¡Un momento! Que no sólo corrompen los maricas. 

MIGUEL: ¡Pero yo no estoy dispuesto a que nadie se aproveche de mí! 

RAÚL: Pues entonces prepárate a luchar. Pero no sólo contra un marica que te ofrezca quinientas pesetas por acostarte con él. Piensa que, a lo mejor, todos los días estás vendiendo cosas más importantes que eso y ni siquiera te has dado cuenta. Por eso te digo: "Prepárate a luchar". 

Diálogo extraído de Los placeres ocultos

Guion de Rafael Sánchez Campoy, Eloy de la Iglesia y Gonzalo Goicoechea

Cine quinqui o de destape son sólo algunas de las etiquetas, a cuál más frívola, de las que con frecuencia se ha abusado a la hora de encasillar una buena parte de la producción fílmica española de finales de los setenta. Lo cual no deja de suponer un estigma engorroso para que las nuevas generaciones de cinéfilos valoren, en su justa medida, la obra de cineastas como Eloy de la Iglesia.

En ese sentido, Los placeres ocultos es, ya de por sí, un título que invita a pensar en una morbosidad indisimulada. Probablemente porque el propio productor, Óscar Guarido, esperaba que, dada la coyuntura social que estaba atravesando el país, sirviese como reclamo para atraer a más público. Sin embargo, sorprende la valentía y la honradez con las que se aborda el tema de la homosexualidad en una película estrenada apenas dos años después de la muerte de Franco.

El protagonista (interpretado por Simón Andreu, uno de los actores habituales de la época, que también trabajaría, un año más tarde, a las órdenes de de la Iglesia en El sacerdote) lo tiene todo para ser considerado un triunfador: un buen sueldo como ejecutivo de una entidad bancaria y la cultura y posición social holgada de quien pertenece a una familia ilustre. No obstante, carece de lo más importante: poder vivir su sexualidad en libertad.

No faltará quien lo acuse de invertido, hasta el punto de convertirse en víctima de la maledicencia, aunque la relación de amistad que entabla con Miguel (Tony Fuentes) y Carmen (Beatriz Rossat) contribuye a que el espectador se forje una imagen positiva de él, a pesar de su predilección por los jovencitos (presumiblemente menores de edad). En todo caso, el final abierto de esta historia nos deja con un sabor de boca un tanto agridulce: ¿quién estará llamando a la puerta de Eduardo?

Sex o no sex (1974)

Director: Julio Diamante

España, 1974, 93 minutos

Sex o no sex (1974) de Julio Diamante

Que nadie se asuste, no: porque, si bien es cierto que su título podría prestarse a equívoco, la película que vamos a comentar no incurre en los excesos del destape que vendría algunos años más tarde. Aun así, salta enseguida a la vista hasta qué punto habría llegado la represión en materia carnal por estos pagos para que a alguien se le ocurriese escribir semejante comedia.

Y ese alguien no fue otro sino Julio Diamante, el mismo cineasta que, en la década anterior, había filmado excelentes largometrajes como Tiempo de amor (1964) y El arte de vivir (1965). Para ello contó con un reparto excepcional: aparte de Carmen Sevilla (Angélica) y José Sacristán (Paco) como pareja protagonista, destacaba la presencia de Antonio Ferrandis o Lola Gaos en papeles secundarios. La banda sonora, con un tema central cuya letra servía, como en las antiguas aleluyas de ciego, para presentar y comentar lo que le sucede a los personajes, sobre todo a Paco, corrió a cargo de Carmelo Bernaola: "Ésta es una historia terrible. La historia de un hombre de bien, que un día se halló indeciso cual si fuera Hamlet. Dura elección la de entre el sex y el no sex".

El tal Paco es más bien poquita cosa, un hombrecillo gris y cohibido, chupatintas de medio pelo, eternamente enfundado en un gabán negro. Por su aspecto, uno podría pensar lo mismo en los monigotes de Forges (q. e. p. d.) que en Fernando Pessoa, aunque por aquellas fechas (septiembre-octubre de 1974), más que el poeta Pessoa era el PSOE lo que estaba en boga, dada la inminencia del congreso en Suresnes. Pero ésa es otra historia...

Que la que ahora mismo nos ocupa se dirime en el diván de un psicoanalista (José Vivó) que, al final, resultará estar más cerca del Michel Piccoli de Tamaño natural (1974) que no de un verdadero terapeuta. En cualquier caso, lo mismo Paco que Angélica irán progresivamente desmelenándose, ensayando, una tras otra, las fantasías eróticas de un macho carpetovetónico, con escapadita a París incluida, para acabar llegando a la conclusión de que el mundo está erotizado. Motivo por el que la  ya mencionada canción que —como sucedía (salvando las distancias) en Encubridora (1952) de Fritz Lang— actúa de hilo narrativo, termina con una moraleja cargada de ironía que parece invitar a la castidad como el más saludable de los remedios: "Este final nos enseña cómo todo hombre de ley puede hallar la paz de espíritu que merece un buen burgués. Buena elección la de olvidarse del sex..."

El arte de casarse (1966)

Directores: Jordi Feliu y Josep Maria Font

España, 1966, 92 minutos

El arte de casarse (1966)

Dos directores, dos películas. Y un mismo tema: el matrimonio. Sacrosanto y obsesivo asunto en una España en la que no parecía existir alternativa posible para las mujeres "de bien". Claro que tratándose de un par de comedias había algo más de margen para la ironía, aparte de que en Hollywood también habían abordado, más o menos, la misma cuestión con títulos como How to Marry a Millionaire (1953) de Jean Negulesco.

El arte de casarse y El arte de no casarse, ambas estrenadas en 1966, forman un curioso díptico, dirigido por los catalanes Feliu y Font-Espina, en el que el papel de mujer desesperada y algo casquivana le correspondió, como no podía ser de otro modo, a una Concha Velasco en la cima de su popularidad y capaz de encarnar diversos personajes en los distintos episodios que conforman cada filme.

Las ilustraciones de Mingote que preceden a cada episodio

Las cuatro partes que integran El arte de casarse responden a los siguientes títulos: "Amor con amor se paga", "Profesor de matrimonio", "La niña alegre" y "Pastoral". De las cuales, la primera y la última las dirigió Josep Maria Font-Espina, mientras que Jordi Feliu se encargaría del segundo y el tercer cuadro.

La nada sofisticada idea que se desprende de cada una de esas historietas es que al hombre hay que "cazarlo". Lo mismo da que se trate de un médico aficionado a tricotar (Alfredo Landa) o de un muchacho gangoso con tienda de novedades y un chalé en Aravaca (Pepe Sacristán); de un médico de las Fuerzas Aéreas estadounidenses (James Philbrook); del dependiente de una cerería (Manolo Gómez Bur) o del dueño de una sala de fiestas (Antonio Garisa); de un paleto enamorado (Paquito Cano) o de otro paleto aún más paleto que a duras penas acierta a tararear la "Habanera" de Carmen (de nuevo Alfredo Landa). Todos y cada uno de ellos acabarán sucumbiendo, respectiva y gradualmente, a las artes de la Velasco en sus distintas manifestaciones: hija de la casera, empleada del servicio doméstico, vicetiple y pueblerina yeyé con peluca rubia.

Juguetes rotos (1966)

Director: Manuel Summers

España, 1966, 80 minutos

Otra maravilla más: otro de esos tesoros ocultos, a la espera de que alguien se digne a reconocerle alguna vez la categoría de obra maestra indiscutible que sin duda posee. Cuando se estrenó Juguetes rotos, fue un completo desastre de público. El país no estaba preparado para mirarse en el espejo que proponía Summers (y me temo que ahora tampoco). Su eslogan publicitario ya lo advertía bien a las claras: "Si usted quiere ver una película con final feliz, no vea ésta". Y a fe que se lo tomaron al pie de la letra...

Porque el fracaso nunca ha tenido buena prensa, sobre todo al ir envuelto en el amargo lienzo del sarcasmo. Algo que Summers y su coguionista Tico Medina ofrecían abiertamente en este documental centrado en viejas glorias que el tiempo y el respetable se ocuparon en ir dejando de lado. Como Justo Masó, El Gran Gilbert, octogenario aspirante a estrella del cabaret y asiduo de la barcelonesa Bodega Bohemia. O Guillermo Gorostiza, mítico extremo izquierdo del Athletic de Bilbao y del Valencia que fallecería en la más absoluta ruina, con apenas 57 años, pocos meses antes del estreno de la película. 

Y así, la nómina de juguetes rotos se irá paulatinamente ampliando con los nombres de boxeadores (Paulino Uzcudum, Ricardo Alís, Luis Vallespín), toreros ("Pacorro", Nicanor Villalta) o actrices (Marina Torres), todos ellos unidos en su decrepitud, involuntariamente patéticos al mostrar ante la cámara los estragos de un destino despiadado que un día los encumbró para luego dejarlos caer con más fuerza. Son muchos, al respecto, los momentos destacables. Me quedo con dos: el senil matador Villalta, antaño gloria de los ruedos y hogaño taxista en Alicante, lidiando en una inmensa plaza de toros vacía; el otro, las palabras, cargadas de profunda y trágica ironía, de Marina Torres, antigua estrella del cine mudo, al valorar su trayectoria: "Vivimos del recuerdo y de la satisfacción de que hemos pasado por el mundo siendo... algo". Y lo dice a los pies de una cama de hospital, donde yace su marido, "Pacorro", ayer reputado diestro y hoy acomodador en un cine de barrio. Impactan las lágrimas del hombre derrotado que se tapa el rostro con un abanico y, en especial, la frialdad de la esposa que se lo arranca de las manos y lo tira sobre el lecho.

Se podría discutir largo y tendido sobre si es moralmente reprobable que un cineasta se recree de esta manera en las miserias ajenas, con una dosis de mala leche evidente a la hora de presentar la decadencia actual de quienes un día fueron astros en sus respectivas disciplinas y cuya estrella hace ya mucho que dejó de brillar. Eso debieron de pensar los espectadores de hace medio siglo y a ello, probablemente, habría que achacar el revés comercial que sufrió Juguetes rotos en el momento de su estreno. En cualquier caso, la intención de Summers seguro que no era tal, habida cuenta del cariño que muestra en buena parte de su filmografía hacia los seres más desvalidos (piénsese, por ejemplo, en los ancianos y los niños de Del rosa al amarillo). Digamos que es, quizá, el inconveniente de retratar a un determinado tipo de personajes que se mueven en los márgenes de una sociedad en la que no encajan. Y si no que se lo pregunten a Joan Vall Karsunke, heredero directo de este tipo de planteamiento cinematográfico y que cuenta en su haber con filmes como L'home del metro (2014) o En la cueva del mago (2017).