Cuatro noches de un soñador (1971)

Título original: Quatre nuits d'un rêveur

Director: Robert Bresson

Francia/Italia, 1971, 87 minutos

Cuatro noches de un soñador (1971)

Caminé durante mucho tiempo, acabando por no conocer las calles que atravesaba, hasta que, de improviso, me encontré en los límites de la ciudad. Los franqueé y atravesé campos y prados, sin reparar en la fatiga; y sentí como si se me quitase un gran peso de encima, aliviando mi alma. Me invadió una intensa alegría. Las gentes con quienes me encontraba me miraban simpáticamente y dijérase que iban a saludarme. Parecían contentos, y fumaban. Yo también era dichoso como nunca; y creía encontrarme en Italia: tan magnífica me parecía la Naturaleza y tanto me maravillaba a mí, pobre habitante de las ahogadas casas de la ciudad.

Fiódor Dostoyevski

Noches blancas (1848)

Traducción de Justo García Melero

Algo debe de tener este relato de Dostoyevski cuando cineastas de la talla de Visconti o Bresson recurrieron a él como fuente de inspiración para sendas películas (ambos, por supuesto, llevándose la historia a su terreno). En el caso del director francés, por ejemplo, lo que llama de inmediato la atención es el típico hieratismo de sus intérpretes o la parquedad en los diálogos, aunque, si bien se mira, ¿para qué son necesarios cuando las imágenes hablan por sí mismas? 

Por otra parte, y aparentemente contraviniendo lo que el propio Bresson defiende en sus Notas sobre el cinematógrafo (Gallimard, 1975), donde afirmaba aquello de "Nada de música de acompañamiento, de sostén o de refuerzo. Nada de música en absoluto", son varios los momentos en los que vemos a jóvenes cantando o tocando la guitarra en plena calle. Hasta se incluye la actuación de un conjunto brasileño sobre la cubierta de un turístico bateau mouche que navega por el Sena. Todo ello justificado desde un punto de vista diegético, bien sûr, por lo que no hay tal contradicción con sus postulados.

Al mismo tiempo, tampoco parece que en Quatre nuits d'un rêveur (1971) se desdiga de su proverbial aversión a las adaptaciones cinematográficas basadas en clásicos literarios ("Las ideas extraídas de lecturas serán siempre ideas de libros. Ir directamente a las personas y a los objetos", ibidem). Así pues, el director hace suyo el argumento hasta el extremo de que ni Marthe (Isabelle Weingarten) ni Jacques (Guillaume des Forêts) difieren gran cosa respecto al resto de personajes de una filmografía repleta de seres tan enigmáticos como esta pareja de desconocidos.

Una suicida que a punto está de saltar desde lo alto del Pont Neuf por un desengaño amoroso, un pintor solitario obsesionado con atrapar el instante con la grabadora portátil que siempre lleva consigo... Bresson no necesita de más elementos para perfilar una puesta en escena cuya austeridad, a base de silencios y sosiego, es en sí misma una poderosa arma capaz de anclar la acción en un eterno presente. Lo dejó dicho por escrito y aquí lo volvía a concretar en imágenes una vez más: "Lo verdadero es inimitable, lo falso intransformable".

Noches blancas (1960)

Título original: Белые ночи

Director: Ivan Pyrev

Unión Soviética, 1960, 95 minutos

Noches blancas (1960) de Ivan Pyrev

Me gusta recordar los lugares en que fui feliz, volverlos a ver; me encanta vivir el presente a través del recuerdo del pasado, y, a menudo, vago sin objeto, tristemente, como una sombra, por las calles y callejas de Petersburgo. Y recuerdo que el año anterior, justamente en el mismo día, caminaba por la misma acera tan abatido como ahora. Mis ensueños eran lúgubres, y aunque mi vida no era apenas más alegre, parecíame que entonces vivía mejor, que los negros pensamientos no habitaban tan intensamente en mi cerebro. No tenía estos remordimientos de conciencia que no me dejan ahora tranquilo.

Fiódor Dostoyevski

Noches blancas (1848)

Traducción de Justo García Melero

La habitual ortodoxia de las producciones soviéticas a la hora de adaptar sus clásicos se echa de ver enseguida en Белые ночи (1960), ambiciosa cinta en color que sigue fidedignamente el texto de Dostoyevski. Sin embargo, la inclusión de un par de números musicales que no vienen demasiado a cuento, así como la ñoñez de unas interpretaciones más bien histriónicas, tergiversan el verdadero sentido de una obra cuya trascendencia dramática queda reducida a la mera teatralización del argumento.

Buena parte de culpa, en lo que a falta de naturalidad se refiere, habría que achacársela a unos diálogos excesivamente literarios, desprovistos de la necesaria dosis de vida que cabría esperar en el relato de dos almas solitarias unidas por el azar y su mutuo deseo de sentirse amadas. Tampoco el hecho de haberse rodado íntegramente en estudio parece ayudar, aunque ya vimos de lo que había sido capaz Visconti tres años antes partiendo de similares premisas.

Tal vez por excesivamente decimonónica, la puesta en escena ideada por Ivan Pyrev (1901-1968) adolece de una perfección formal que, paradójicamente, le resta autenticidad al resultado final. A fin de cuentas, el cineasta ruso, consumado experto en llevar a la pantalla otros grandes títulos de la novelística del mismo autor —aparte de la que nos ocupa, suyas son las adaptaciones de El idiota (1958) y Los hermanos Karamázov (1969)—, demuestra regirse por un estricto academicismo no exento de cierto encanto kitsch.

Lyudmila Marchenko (Nástenka, la impresionable joven de diecisiete años) y Oleg Strizhenov (el soñador algo bohemio) integran una pareja protagonista para la que el sol, como consecuencia del solsticio de verano, nunca llega a ponerse del todo. Son esas cinco noches (cuatro, según la novela) durante las cuales uno y otro compartirán confidencias e ilusiones a orillas del río Nevá. Idilio tan esperanzador como pasajero que se verá bruscamente truncado con el repentino regreso del antiguo inquilino: ella dejará entonces de engañarse, mientras que al pobre idealista que la ha acompañado todas esas veladas no le queda más remedio que resignarse a aceptar la cruda realidad. Años después, visiblemente demacrado por el alcohol y los recuerdos, es él mismo quien, desde la soledad de su cuarto, nos explica la historia en primera persona y mirando a cámara.

Noches blancas (1957)

Título original: Le notti bianche

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1957, 102 minutos

Noches blancas (1957) de Luchino Visconti

Volvía a la ciudad ya bien anochecido. Eran ya las diez cuando llegué a mi casa. Contorneé el muelle y el canal, en donde a tal hora no se encuentra ni un alma. Vivo en un barrio alejado del centro de la ciudad. Caminaba cantando alegremente, como suele ocurrirme cuando estoy contento, costumbre común a todos los solitarios sin amigos, que no encuentran otro medio de expresar su alegría. Una imprevista aventura me impidió penetrar en mi domicilio. Acodada sobre el parapeto del puente había una mujer que parecía mirar atentamente el agua turbia del canal. Llevaba un lindo sombrerito amarillo y una coquetona mantilla negra sobre los hombros.

Fiódor Dostoyevski

Noches Blancas (1848)

Traducción de Justo García Melero

Si atreverse a adaptar una obra de Dostoyevski representa ya de por sí todo un reto, superar el modelo original sólo está al alcance de un verdadero maestro. Tal sería el caso, aunque descubrir a estas alturas el talento de Visconti pudiera parecer poco menos que una obviedad, de Le notti bianche (1957), en cuyo libreto, aparte del cineasta italiano, intervino también la prestigiosa guionista Suso Cecchi D'Amico. El caso es que, a diferencia de lo que ocurre en la novela (en realidad, apenas un relato largo), la acción se traslada de las frías calles de San Petersburgo para situarla entre los puentes y canales de lo que se intuye como algún suburbio veneciano hábilmente reconstruido en los estudios de Cinecittà.

Marcello Mastroianni encarna al oscuro protagonista, un hombre sin atributos, típico ciudadano anónimo en busca de sí mismo, que queda deslumbrado ante el encanto de otra alma solitaria: una tímida joven, llamada Natalia (la austriaca Maria Schell), con la que se citará en sucesivas noches (las cuatro que dan título a la obra literaria). La pega es que ella lleva un año esperando a otro hombre, un apuesto individuo (Jean Marais) al que idealizó en su recuerdo y que quién sabe si regresará alguna vez tal y como le había prometido.

Agraciada con ese toque inconfundible del director de Senso (1954), la película discurre por la senda de las ilusiones perdidas y la realidad gris de un mundo poblado por seres que se aferran desesperadamente a cualquier ideal, por incierto que sea, con el único afán de seguir viviendo sus míseras existencias. En ese orden de cosas, lo que aquí se plantea da pie a una situación que el cine contemporáneo, por ejemplo Hiroshima mon amour (1959) sería otro caso célebre, explotará asiduamente en años venideros: el encuentro nocturno entre dos extraños cuyos destinos, a pesar de todo lo que les separa, se cruzan durante un instante.

El desenlace, con los protagonistas sobre la nieve artificial que cubre el pavimento, mientras a lo lejos resuena el tañido de las campanas al amanecer y la música de Nino Rota comienza a sonar de fondo, es un portento de todo lo que se puede llegar a decir sin palabras, concreción máxima de un arte cinematográfico en el que basta la imagen como único medio de expresión. Así pues, la estampa de Mario (Mastroianni) alejándose de espaldas con la única compañía de un chucho callejero que pasaba por allí transmite una idea de la desolación a la altura de los más grandes genios del celuloide.

Norte, the End of History (2013)

Título original: Norte, hangganan ng kasaysayan

Director: Lav Diaz

Filipinas, 2013, 250 minutos

Norte, the End of History (2013) de Lav Diaz

La Filmoteca de Catalunya acogía esta tarde la presencia del cineasta filipino Lav Diaz con motivo de la presentación de la retrospectiva que se le dedicará a lo largo del mes de julio en el marco del Festival Grec, que este año incluye el cine por vez primera y de forma oficial en su programación.

Con su habitual estilo y ataviado, quién sabe si para crear ambiente, con una llamativa camisa hawaiana, el también director Albert Serra le hacía los honores recordando que su amistad con Diaz (Mindanao, 1958) se remonta al Festival de Locarno de 2013, cuando éste hubo de convencer a un terco crítico suizo, miembro del jurado, para que Història de la meva mort se hiciese finalmente con el Leopardo de Oro.

El filme seleccionado para esta primera sesión, Norte, el fin de la historia, es el único en color de los dirigidos hasta la fecha por Diaz, según sus propias palabras: "Para mostrar el contraste entre la belleza de la región donde fue rodado, la misma en la que nació el dictador Marcos, y la violencia que inspira a sus habitantes". Algo comprensible, añade, teniendo en cuenta que su país padeció "cuatro siglos de colonización española, cien de dominio estadounidense, cuatro de presencia japonesa durante la Segunda Guerra Mundial y más de veinte de dictadura. ¡Y encima ahora nos gobierna un auténtico gánster!".

Libremente inspirada en Crimen y castigo, sus más de cuatro horas de duración (otro de los rasgos que definen el estilo del autor, junto con unas tomas larguísimas que, a menudo, le han valido a su cine el inapropiado calificativo de lento) narran los infortunios de dos hombres, Joaquín y Fabián: el primero, un humilde padre de familia condenado injustamente a cadena perpetua por un doble asesinato que no cometió y el segundo, autor real de los hechos, un prometedor estudiante de leyes al que, sin embargo, el sentimiento de culpa irá devorando en una feroz espiral autodestructiva.

La clave para entender el dilema planteado por Diaz y su guionista Rody Vera nos la aporta Eliza (Angeli Bayani) cuando, al conversar con una vecina, afirma que ni ella ni su marido se plantearon jamás abandonar el país para ir a trabajar al extranjero porque no querían que sus hijos crecieran sin conocer a sus padres. Que es, precisamente, la situación que les tocó vivir a Fabián (Sid Lucero) y a su hermana, hoy poseedores de una próspera granja y con posibilidad de acceder a estudios universitarios, pero desprovistos de cualquier vínculo afectivo entre ellos.

Pese a rodar, según propia confesión, con cámaras "baratas", el resultado obtenido por Diaz es de una contundencia sin paliativos: filmando la violencia fuera de campo (en eso se parece a Haneke), genera en el espectador un desasosiego a la altura de los momentos más inquietantes de la filmografía del director alemán. En ese sentido, los personajes de Norte... inspiran desprecio y compasión a partes iguales: unos, como el mencionado Fabián o el "señor" Wakwak (Soliman Cruz), por lo injusto de las atrocidades que llegan a cometer, otros (Joaquín o su esposa Eliza) por su capacidad para perdonar.

Partner (1968)

Director: Bernardo Bertolucci

Italia, 1968, 105 minutos

Partner (1968) de B. Bertolucci

Si todos los caminos conducen a Roma, todas las escaleras llevan hasta Odessa: el tercer largometraje que firmara Bertolucci (La commare secca y Prima della rivoluzione habían sido los dos primeros) contiene una escena alusiva a la célebre carga del ejército zarista en El acorazado Potemkin. Toda una declaración de intenciones que hacía de Partner un filme panfleto en la línea del Godard de La chinoise (1967) y demás propuestas incendiarias del Grupo Dziga Vertov. Sin embargo, no era dicho guiño cinéfilo, ni mucho menos, el aspecto más subversivo de una película cuyo protagonista nos enseña a fabricar cócteles molotov. 

En efecto, Giacobbe (interpretado por el francés Pierre Clémenti, uno de los actores icónicos de aquella generación) es un ser que se debate entre las protestas estudiantiles en favor del Vietcong y sus propias dudas existenciales hasta el punto de desdoblarse en dos identidades, planteamiento con una larga tradición literaria a sus espaldas y que remedaba, remotamente, la trama de El doble de Dostoyevski.

Clémenti se desdobla en Giacobbe y su "explosivo" alter ego

Por todo lo que llevamos dicho y aún por el espíritu agitador que alienta tras su puesta en escena, Partner tiene muchísimo de manifiesto. No en vano, los personajes profieren en varios momentos algunas de las consignas que habían inundado las calles de París durante las míticas protestas del mes de mayo (la película se estrenaría en octubre de aquel mismo año) y que ahora el cineasta italiano trasladaba hasta Roma, entre cuyas ruinas resonarán el habitual "Prohibido prohibir" más la ya consabida retahíla de lemas invitando a instalar la imaginación en el poder.

En la línea de lo que ya dijimos hace unos días a propósito de La voie lactée de Buñuel, es en la contundencia de sus imágenes donde reside la fuerza de Partner. Valga como ejemplo la parodia de la sociedad consumista, en la escena de la lavadora y las diferentes marcas de detergente, o esa muralla de libros tras la que Giacobbe quedará progresivamente parapetado, conforme vaya añadiendo un ejemplar tras otro, y que simboliza el "malestar en la cultura" del que hablara Freud, así como el lastre del viejo mundo que la juventud de aquel entonces luchaba por derribar.

La chinoise de Godard versus Partner de Bertolucci