La casa de Bernarda Alba (1982)

Director: Gustavo Alatriste

Méjico, 1982, 83 minutos

La casa de Bernarda Alba (1982)

Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara. ¡Silencio!  (A otra HIJA.)  ¡A callar he dicho!  (A otra HIJA.) ¡Las lágrimas cuando estés sola! Nos hundiremos todas en un mar de luto. Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!

Federico García Lorca

La casa de Bernarda Alba (1936)

La accidentada trayectoria del filme que hoy nos ocupa ha propiciado que éste permanezca durante décadas en un limbo del que difícilmente suele ser rescatado. Rodada en 1980, aunque estrenada dos años más tarde, la adaptación de La casa de Bernarda Alba (1982) que firma el mejicano Gustavo Alatriste (1922-2006) había sido, en realidad, un viejo proyecto largamente acariciado por Buñuel, quien, tras obtener por fin el beneplácito de la familia del poeta, no pudo, sin embargo, dirigir la película debido a su delicado estado de salud.

Con todo y con eso, el estilo inconfundible de don Luis se aprecia de inmediato en una puesta en escena ligeramente onírica cuyos toques eróticos encendieron los ánimos de los herederos de Lorca hasta el extremo de ordenar su retirada de las salas de exhibición con el pretexto de que tenía que haberla dirigido el cineasta aragonés y no un "desconocido" como Alatriste. Lo cual, unido a la compleja situación familiar que le sobrevino al productor (divorcio de su entonces esposa, Sonia Infante; la muerte en trágicas circunstancias de su hija Viridiana...), contribuyó al progresivo olvido de la cinta.

La presencia fantasmal de Pepe el Romano (Manuel Capetillo Jr.)

Hasta que una copia de la misma, probablemente la que Emiliano Piedra tenía intención de comercializar en España, apareció en los archivos de Filmoteca Española, dando lugar a alguna que otra proyección en la sala Doré pese al mal estado del celuloide a causa del virado de color. En todo caso, y a falta de soportes en mejores condiciones, uno siempre puede echar mano de la versión que circula por internet. La dedicatoria que figura al frente ("A don Luis Buñuel por las horas muertas en las que me platicaba de Federico") da fe de su innegable interés.

Por otra parte, además del ya mencionado safismo de algunas secuencias y del homenaje explícito a varias pinturas de Julio Romero de Torres (como el plano en el que la actriz Laura Cepeda, en su papel de Adela, aparece en una pose que remite directamente a La chiquita piconera), cabe destacar el protagonismo absoluto de Amparo Rivelles al frente de un reparto de adustas mujeres enlutadas y turbador aspecto monjil, si bien Magda Guzmán interpreta a una Poncia de lo más irreverente que no le va a la zaga en ferocidad.

Bodas de sangre (1981)

Director: Carlos Saura

España/Francia, 1981, 72 minutos

Bodas de sangre (1981) de Carlos Saura

Despierte la novia

la mañana de la boda;

ruede la ronda

y en cada balcón una corona.

Federico García Lorca

Bodas de sangre (1933)

La estilización a la que Antonio Gades somete el texto lorquiano es aprovechada por Carlos Saura en Bodas de sangre (1981) para llevar a cabo una de sus propuestas cinematográficas más innovadoras. Que no consiste tanto en un ballet filmado, sino más bien en un intento de work in progress cuyos intérpretes ensayan primero la obra para después irse metiendo gradualmente en la piel de los personajes.

Junto con el malogrado bailarín, autor de la coreografía de Crónica del suceso de bodas de sangre (1974), comparten protagonismo Cristina Hoyos, en el papel de Novia, y un jovencísimo José Mercé que ya despuntaba como el notable cantaor que después ha sido. También aparecen fugazmente Pepa Flores, a la sazón pareja sentimental de Gades, interpretando la célebre "Nana del caballo grande", y Pepe Blanco al frente de la orquesta que ameniza el convite.

Desprovista de sus diálogos, la acción se centra en la expresividad de unos cuerpos que la cámara capta con magistral delicadeza. A este respecto, son dignos de mención los devaneos del duelo final con navajas, en los que ambos contrincantes ralentizan sus movimientos hasta desembocar en el trágico desenlace.

Y todo ello sin salir de una simple sala de ensayo, la austeridad de la cual, con sus paredes y tablas blancas, revierte en un aire sobrio que hoy podríamos calificar de minimalista. Sabia puesta en escena, magníficamente fotografiada por Teo Escamilla, que, tras el éxito de la película, tendría continuidad hasta convertirse en una trilogía, siempre bajo la producción de Emiliano Piedra y con Antonio Gades encabezando el elenco, completada por Carmen (1983) y El amor brujo (1986).

La Regenta (1974)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1974, 93 minutos

La Regenta (1974) de Gonzalo Suárez

La heroica ciudad dormía la siesta. El viento Sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el Norte. En las calles no había más ruido que el rumor estridente de los remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de esquina en esquina revolando y persiguiéndose, como mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles. Cual turbas de pilluelos, aquellas migajas de la basura, aquellas sobras de todo se juntaban en un montón, parábanse como dormidas un momento y brincaban de nuevo sobresaltadas, dispersándose, trepando unas por las paredes hasta los cristales temblorosos de los faroles, otras hasta los carteles de papel mal pegado a las esquinas, y había pluma que llegaba a un tercer piso, y arenilla que se incrustaba para días, o para años, en la vidriera de un escaparate, agarrada a un plomo.

Leopoldo Alas «Clarín»

La Regenta

"Vetusta, la muy noble y leal ciudad", trasunto de Oviedo y espacio en el que transcurre uno de los portentos novelísticos de todos los tiempos, quedó inmortalizada para la gran pantalla en esta adaptación, fruto del empeño del productor Emiliano Piedra, quien, tras varias tentativas frustradas, lograba al fin levantar un proyecto largamente anhelado. Motivo éste que explicaría por qué su esposa, la actriz Emma Penella, se metió en la piel de la veinteañera Ana Ozores cuando, por aquel entonces, ya sobrepasaba los cuarenta. Detalle que, sin embargo, no fue óbice de cara a ofrecer una de las interpretaciones más memorables de toda su carrera.

Una carambola del destino quiso que la dirección de la película recayese sobre Gonzalo Suárez en lugar de Pedro Olea, que era el candidato inicialmente previsto para ponerse detrás de las cámaras. El caso es que, gracias a ello, Suárez demostró que, además de excentricidades vanguardistas, también era capaz de filmar una puesta en escena canónica a partir de un clásico de la literatura castellana.

Tal vez por lo escandaloso de la naturaleza adúltera (y aun pecaminosa) de las relaciones entre el trío protagonista, los papeles masculinos fueron a parar a dos intérpretes británicos, ajenos, por tanto, al estigma que aún arrastraba, en las postrimerías del franquismo, la obra cumbre de "Clarín". A este respecto, Keith Baxter, célebre por haber sido el príncipe Hal de Campanadas a medianoche (1965), da vida a un Fermín de Pas de facciones pétreas, obsesionado por alejar a su pupila de las garras del donjuanesco Álvaro Mesía (Nigel Davenport).

Convertir una novela de casi mil páginas en un largometraje de apenas noventa minutos requiere grandes dosis de concisión, algo que Juan Antonio Porto superó con nota al plantear un guion que respetaba, en esencia, la estructura básica de la historia. La fotografía de Luis Cuadrado y la dirección artística de Miguel Narros hicieron el resto. Que, unidas a la banda sonora del italiano Angelo Francesco Lavagnino, dan lugar a un fresco genuinamente decimonónico, antesala de los que Gonzalo Suárez volvería a explorar, años después, en la serie televisiva Los pazos se Ulloa (1985) y la muy meritoria Remando al viento (1988).

Berlín Blues (1988)

Director: Ricardo Franco

España, 1988, 100 minutos

Berlín Blues (1988) de Ricardo Franco

Un cierto toque a lo Fassbinder y mucho look ochentero son los rasgos definitorios de este triángulo amoroso entre una cantante pop llamada Lola (Julia Migenes) y dos hombres muy distintos entre sí: la joven promesa del piano David Zimmermann (Jose Coronado) y el maestro Huessler (Keith Baxter), un eminente director de orquesta alemán que, pese a su severidad inicial, acabará también sucumbiendo a los encantos de la misma muchacha.

Como su propio título indica, la acción transcurre en el Berlín del muro apenas dos años antes de su caída, cuando las autoridades comunistas del sector oriental aún ponían estrictas trabas a la libre circulación de los ciudadanos. De ahí que la actitud de David, quien aprovecha la estancia en la ciudad para desfogarse por las noches tocando el teclado en el escenario de una sala de conciertos junto a Lola, no sea bien vista por sus superiores.

David (Jose Coronado) y Lola (Julia Migenes)

Sin embargo, los hechos se precipitan cuando, con la excusa del apuñalamiento de un soldado americano, la sala Berlin Blues es clausurada por la policía de la RFA, con lo que Lola se verá literalmente en la calle, hasta el extremo de acabar ejerciendo la prostitución. 

Con todo, será el maduro Huessler el que experimente una transformación más acusada a base de frecuentar la compañía de la bella y díscola Lola, situación que difícilmente podrá seguir adelante por mucho más tiempo, dado el abismo, tanto político como personal, que los separa a ambos.

Huessler (Keith Baxter)

El amor brujo (1986)

Director: Carlos Saura

España, 1986, 100 minutos

El amor brujo (1986) de Carlos Saura

Un largo y lento plano secuencia nos conduce al interior del estudio, engalanado con un majestuoso decorado de Gerardo Vera, en el que tendrá lugar la acción de la película. Parece como si su director quisiera remarcar que lo que nos disponemos a ver no es más que una ficción intemporal.

En todo caso, Carlos Saura ya había inaugurado su ciclo flamenco para el productor Emiliano Piedra con Bodas de sangre (1981) y Carmen (1983), así que la versión que proponía de El amor brujo no hacía sino ahondar en los mismos postulados allí expuestos. Y de nuevo en colaboración con Cristina Hoyos (Candela) y Antonio Gades (Carmelo), siendo este último el nexo de unión con los filmes de Rovira Beleta que él mismo había protagonizado en los sesenta.

Ahora serán Carmelo, Candela y José (Juan Antonio Jiménez) los que se enzarcen en una terna cuasi onírica de la que Saura sabe servirse con maestría para elaborar una composición del encuadre de abrumadora belleza. No hay más que ver el número de la "Danza ritual del fuego", en la voz de Rocío Jurado, para darse cuenta de que la fuerza de las imágenes está a la altura de la partitura de Manuel de Falla.

Claro que, puestos a buscar alguna pega, la actuación de las Azúcar Moreno tal vez no haya soportado igual de bien el paso del tiempo...

Campanadas a medianoche (1965)

Título original: Chimes at midnight/Falstaff

Director: Orson Welles

España/Suiza, 1965, 113 minutos

Campanadas a medianoche (1965)
de Orson Welles

Ya en 1939, Orson Welles llevó a cabo un montaje teatral de cinco horas de duración a partir de diversos pasajes de obras de Shakespeare: Ricardo II, Enrique IV, Enrique V y Las alegres comadres de Windsor. Lo tituló Five Kings, pero no llegó a estrenarse oficialmente en Nueva York. Andando el tiempo, y habida cuenta de las enormes dificultades a las que siempre hubo de enfrentarse para sacar adelante sus proyectos, la fortuna quiso que se cruzara en su destino el productor español Emiliano Piedra. Se hacía así realidad Campanadas a medianoche, una película en la que Welles daba vida al fanfarrón Sir John Falstaff y que fue rodada aprovechando diversas localizaciones de la geografía peninsular: las murallas de Ávila, la catedral de Soria, la Casa de Campo en Madrid, Móstoles, Navarra, las ruinas del monasterio de Cardona...

Es interesante, al respecto, remarcar cómo se las ingeniaba el bueno de Welles para sacar escenas memorables de la nada. Así lo atestiguan Jesús Franco o Juan Cobos, colaboradores del director durante el rodaje. Con suma habilidad y no poca experiencia a sus espaldas, Welles es capaz de hacer pasar por la genuina Inglaterra del siglo XV unos vestigios que en ocasiones apenas se aguantaban en pie. Pero sabiendo dónde colocar la cámara y utilizando magistralmente la sala de montaje se hace realidad el "milagro". Al respecto, la escena de la batalla de Shrewsbury es antológica: se inundó de barró la Casa de Campo de Madrid y se invirtieron diez días en el rodaje. Tras otros seis días editándola, quedó reducida a seis intensos minutos en la película.

Aparte de las interpretaciones de Jeanne Moreau (Doll Tearsheet), John Gielgud (Enrique IV) o incluso Fernando Rey (Worcester), tiene su encanto ver, aunque solo sea fugazmente, a Luis Ciges u otros secundarios españoles aparecer en pantalla.

Aparte de adaptarla, dirigirla y protagonizarla, Welles también se ocupó de diseñar meticulosamente el vestuario de la película, aunque al finalizar el rodaje parece ser que se lo robaron: gajes del oficio y de rodar en España...

Orson Welles durante el rodaje de Campanadas a medianoche