Cleo de 5 a 7 (1962)

Título original: Cléo de 5 à 7

Directora: Agnès Varda

Francia/Italia, 1962, 90 minutos

Cleo de 5 a 7 (1962) de Agnès Varda

Dotada de la mirada de un fotógrafo y un alma casi de filósofo, Agnès Varda propone en Clèo de 5 à 7 (1962) un relato que transcurre prácticamente en tiempo real, capturando noventa minutos críticos en la vida de una joven cantante parisina. Florence (la Cléo del título) es una intérprete pop en ascenso que espera impacientemente los resultados de una biopsia para saber si padece cáncer. Así pues, la película cubre el lapso temporal entre las cinco y las seis y media de la tarde, lo que da pie a un deambular por las calles de París que se acaba convirtiendo en un viaje espiritual. Durante dicho proceso, Cléo pasará de ser un objeto pasivo (deseada por todos) a transformarse en un sujeto activo que observa el mundo por vez primera.

Varda se sirve de la ciudad de París no como un decorado, sino más bien como un personaje vivo. En ese sentido, la cámara sigue a Cléo por cafés, tiendas de sombreros y concurridos bulevares, valiéndose de un estilo documental que captura el bullicio del París de principios de los años sesenta. Pero a pesar de la luminosidad de la fotografía en blanco y negro, la muerte acecha tras cada esquina: en las cartas del tarot de la escena inicial (la única rodada en color), en el fragor callejero o en las preocupantes noticias que, sobre la guerra de Argelia, llegan desde la radio.

Al dividir la estructura en capítulos con marcas temporales, la película adquiere una tensión única que hace que el espectador sienta cada minuto del reloj como si fuese la protagonista. También la banda sonora, compuesta por el legendario Michel Legrand (quien interviene fugazmente en un pequeño papel), pasa gradualmente de las ligeras cancioncillas que los protagonistas interpretan al piano (o que suenan en los tocadiscos de los bares) a piezas de una melancolía desgarradora como "Sans toi".

La belleza radiante de Corinne Marchand inunda la pantalla para mostrarnos el interior de una mujer que únicamente después de quitarse su peluca rubia, despojándose de la "máscara" que la sociedad y sus amantes le han impuesto, encontrará su alma gemela en la figura de un sencillo soldado que apura sus últimos instantes de permiso antes de volver al frente. En efecto, la aparición de Antoine, ya en el tramo final de la película, es el catalizador que completa la transformación de Cléo, ya que mientras ella teme morir de una enfermedad interna (el cáncer), él se enfrenta a una amenaza externa (la guerra), lo cual rompe el aislamiento de la joven, que ya no se sentirá sola en su miedo.

Nouvelle Vague (2025)

Título en español: Nueva Ola

Director: Richard Linklater

Francia/EE.UU., 2025, 106 minutos

Nouvelle Vague (2025) de Richard Linklater

Cuando aún tenemos muy reciente el estreno de Blue Moon (2025), nos llega ahora una nueva película de Richard Linklater, ésta precedida de mayor expectación, si cabe, considerando que es la recreación de un movimiento cinematográfico que marcó toda una época. En efecto, Nouvelle Vague (2025) se hace eco del rodaje de la mítica À bout de souffle (1960) y de cómo los enfants terribles de Cahiers du Cinéma (los Godard, Truffaut, Chabrol, Rivette, Rohmer y compañía) dieron el salto definitivo a la dirección.

Al mismo tiempo, también se homenajea a los jóvenes actores que pusieron su frescura a disposición de aquellos críticos reconvertidos en cineastas. Es el caso de la malograda Jean Seberg, a quien da vida Zoey Deutch, y de un Belmondo para cuya reencarnación fílmica se ha recurrido al debutante (y de enorme parecido físico con él) Aubry Dullin. Promesas de la interpretación que, a las órdenes del insolente Godard (Guillaume Marbeck), reinventaron las reglas del cine para devolverle la audacia de sus orígenes.

Sin embargo, por más que la cinta se haya filmado en francés y en fidedigno blanco y negro, y por mucho que capte el espíritu que alentaba en todos aquellos ilustres artistas, lo cierto es que peca un tanto de superficial al concebir dicho período desde la óptica del admirador incondicional. En ese sentido, Linklater no oculta su fascinación hacia los hechos que recrea, con el consiguiente riesgo (como por desgracia acaba ocurriendo) de idealizarlos.

Inconvenientes que no impiden que la propuesta mantenga, a pesar de todo, su atractivo. A fin de cuentas, no están los tiempos como para tirar cohetes, por lo que reivindicar referentes de este calibre debe ser saludado, sí o sí, como una gran noticia. Aunque el encargado de hacerlo sea un director norteamericano que comete la osadía de intentar emular a aquellos tótems...

Las más famosas estafas del mundo (1964)

Título original: Les plus belles escroqueries du monde

Directores: Hiromichi Horikawa, Roman Polanski, Ugo Gregoretti, Claude Chabrol y Jean-Luc Godard

Francia/Italia/Japón/Holanda, 1964, 124 minutos

Las más famosas estafas del mundo (1964)

Es posible que el reclamo de la nómina de directores participantes en este filme de episodios no se corresponda con la calidad de la mayor parte de historias narradas. En todo caso, Les plus belles escroqueries du monde (1964) giraba en torno a una temática que bien pudiera justificar la sensación de hallarse ante uno más de dichos fraudes, en esta ocasión cinematográfico. Las diferentes partes que integran la película fueron las siguientes:

Los cinco benefactores de Fumiko (Les cinq bienfaiteurs de Fumiko)

El japonés Hiromichi Horikawa (1916–2012), quien anteriormente había ejercido como ayudante de dirección de Kurosawa, sitúa la acción de su episodio en Tokio. La geisha protagonista vive obsesionada con poseer un valioso collar de perlas y cuando un viejo compositor con pinta de ser muy rico (su dentadura de platino así parece indicarlo) entra en la órbita de la muchacha, ésta creerá haber dado con la clave para obtener los fondos necesarios...

El collar de diamantes (La rivière des diamants)

Curiosamente, el segmento dirigido por Polanski quedó fuera del montaje final a petición del propio cineasta, ya que, al parecer, éste no habría quedado muy satisfecho del resultado. Sea como fuere, el argumento, coescrito junto a Gérard Brach y acompañado por la música de Komeda, plantea los ardides de una turista francesa (Nicole Karen), de vacaciones en Ámsterdam, a la hora de sacar partido de su opulento amante y así hacerse con la preciada joya que da título al episodio.

La hoja de ruta (La feuille du route)

Ugo Gregoretti (1930–2019) nos lleva hasta el casco antiguo de Nápoles para contar las tribulaciones de una prostituta (Gabriella Giorgelli) dispuesta a casarse con un anciano del hospicio con tal de evitar que la policía la expulse de la ciudad.

El hombre que vendió la Torre Eiffel (L'homme qui vendit la Tour Eiffel)

El episodio de Chabrol es, quizá, el más divertido de cuantos integran este filme. Un coleccionista alemán tan rico como corto de miras se deja liar por el despiadado Alain des Arcys (Jean-Pierre Cassel) y su equipo de colaboradores (por allí pulula también una jovencísima Catherine Deneuve), quienes orquestan el más estrambótico de los timos que jamás se haya visto al venderle la mismísima Torre Eiffel. La que se arma cuando el crédulo señor Humlaupt (Francis Blanche) pretende acceder, sin pagar entrada, a lo que él considera su propiedad es de padre y muy señor mío...

El gran timador o El falsificador caritativo (Le grand escroc ou Le faux monnayeur charitable)

Por último, la aportación de Godard, rodada en Marrakech, añade una nota nostálgica de la mano de Jean Seberg, la musa que protagonizara, junto a Belmondo, el debut cinematográfico del hoy ya desaparecido cineasta suizo. Equipada con su cámara de súper-8, la reportera norteamericana Patricia Leacock (Seberg) se adentra por las callejuelas de la ciudad hasta dar con un tipo de lo más peculiar (Charles Denner), mitad filósofo, mitad falsificador.

Amor y rabia (1969)

Título original: Amore e rabbia

Título alternativo: Vangelo '70

Directores: Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Jean-Luc Godard y Marco Bellocchio

Italia/Francia, 1969, 99 minutos

Amor y rabia (1969)

Los cinco episodios que integran Amore e rabbia (1969) aluden, directa o indirectamente, a los horrores del mundo contemporáneo. De hecho, la película fue presentada en la decimonovena edición del Festival de Berlín bajo el título de Vangelo '70, lo cual da una idea de su inspiración vagamente cristiana desde una óptica marxista. Así pues, las continuas alusiones a la guerra de Vietnam y demás realidades del contexto sociopolítico de aquel entonces (por ejemplo, la Cuba castrista en el fragmento de Godard) conforman el telón de fondo de un filme marcadamente crítico con los valores burgueses de la sociedad de consumo.

Antítesis de la parábola del buen samaritano, L'indifferenza ("La indiferencia", de Carlo Lizzani) pone de manifiesto la impasibilidad de la muchedumbre neoyorquina ante situaciones de extrema violencia: vagabundos tirados por las aceras, la violación de una mujer a plena luz del día, un conductor malherido en un accidente de tráfico...

Agonía, de Bernardo Bertolucci, muestra los últimos instantes de vida de un obispo moribundo al que acosan multitud de espíritus malignos. Se trata, sin duda, de una de las aportaciones más impactantes del conjunto, con una puesta en escena influida por el teatro experimental en la que el griterío de la troupe de actores pudiera hacer pensar en las ceremonias de algún tipo de secta diabólica.

La sequenza del fiore di carta ("La secuencia de la flor de papel") está planteada como un plano secuencia en el que el inocente Riccetto (Ninetto Davoli) pasea por el concurrido centro de Roma sin ser demasiado consciente de los males que aquejan al planeta, motivo por el que Dios le interpela, molesto por considerarlo culpable de indolencia: "No puedo perdonar a aquellos que experimentaron injusticias y guerras, sangre y horrores con el buen aire de inocentes".

L'amore ("El amor", de Jean-Luc Godard) es una larga conversación en italiano y francés entre dos parejas de esas mismas nacionalidades. Entre las muchas cosas que dicen, fruto del habitual tono discursivo tan característico de su director, destacan algunas reflexiones en torno a la esencia del cine como balbuciente disciplina artística: "Tal vez vayas muy a menudo al cine, pero ves muy pocas películas. O al contrario: ves muchas películas, pero miras muy poco cine".

Por último, Discutiamo, discutiamo ("Discutimos, discutimos", de Marco Bellocchio y Elda Tattoli) parodia una típica asamblea universitaria en la que los estudiantes increpan con proclamas incendiarias a los venerables maestros de la vieja guardia.

Además de los cinco segmentos que hoy forman parte de la versión definitiva de Amore e rabbia, en un principio también estaba previsto que el cineasta Valerio Zurlini contribuyese con un corto, si bien su aportación acabaría convirtiéndose en el largometraje titulado Seduto alla sua destra (1968).

Dos o tres cosas que sé de ella (1967)

Título original: 2 ou 3 choses que je sais d'elle...

Director: Jean-Luc Godard

Francia, 1967, 87 minutos

Dos o tres cosas que sé de ella (1967)
de Jean-Luc Godard

Una película susurrada por la voz en off del propio director (el recurso, aunque sin musitar las palabras, ya lo había utilizado en Bande à part), dedicada a un ama de casa aburrida que accederá a prostituirse ocasionalmente con tal de ahorrar dinero y, de paso, huir de la monotonía. Otro collage. Otro film-encuesta. Otro alegato contra el capitalismo salvaje y la alienación del individuo en las "confortables" sociedades urbanas.

Se dice que Godard, inmerso en uno de sus momentos de mayor efervescencia creativa, rodó 2 ou 3 choses que je sais d'elle... al mismo tiempo que Made in U.S.A. (1966). A fin de cuentas, lo único que diferencia entre sí la mayor parte de cintas de aquel período es su título, considerando el sobrio sistema de trabajo en cadena (sin guion, sin decorados, con luz natural, sonido directo y cámara al hombro) del que sistemáticamente se sirvió el cineasta en todas ellas.

« Si, par hasard, vous n'avez pas de quoi acheter du LSD,
achetez donc la télévision en couleurs... »

En realidad, el pronombre femenino elle no sólo alude al personaje central (interpretado por Marina Vlady), sino que se refiere también a la región parisina, con sus mastodónticas barriadas de bloques de pisos y un entorno inhóspitamente frío cuya arquitectura deshumanizada y ultramoderna conectaría de pleno con la mostrada aquel mismo año por Tati en Playtime (1967).

Sin embargo, y a diferencia del humor amable que desprenden las andanzas de Monsieur Hulot, la visión del siempre lúcido Godard, mucho más crítica (fruto de una profunda reflexión intelectual), transmite un hondo pesimismo pese al colorido despampanante de sus imágenes. Tonalidades en las que, por cierto, predominan los colores de la bandera francesa, como si se quisiera dar a entender que el triunfo del American way of life y el consiguiente consumismo desatado por éste conllevan la amnesia colectiva frente a las injusticias del mundo: el desgaste de las esencias jacobinas de la República, diluidas (en una audaz metáfora visual) bajo el efecto de la amplia gama de productos de limpieza que se muestran en el plano que cierra la película.

Masculino, femenino (1966)

Título original: Masculin féminin

Director: Jean-Luc Godard

Francia/Suecia, 1966, 100 minutos

Masculino, femenino (1966) de Jean-Luc Godard

¡Hay que ver cómo se parece Chantal Goya en esta película a Bruna Cusí! O hasta qué punto el cine de muchos jóvenes realizadores de hoy en día, supuestamente modernos, vuelve a recorrer, por enésima vez, un camino que Godard ya se atrevió a trazar, hace más de medio siglo, en genialidades como Masculin féminin. Lo primero es completamente fortuito y anecdótico (y hasta tiene su gracia). Lo segundo, en cambio, resulta cuando menos preocupante...

Rodada a finales de 1965 como si se tratase de una encuesta-testimonio a propósito de la juventud francesa, la cinta podría haber llevado por título Les enfants de Marx et du Coca-Cola. Que es como decir que quienes en un par de años estarían protagonizando las protestas estudiantiles del mayo parisino se hallaban también bajo el influjo del imperialismo yanqui. De hecho, serán varios los momentos, a lo largo de la cinta, en los que se dejen oír proclamas contra la guerra de Vietnam, en lo que supone un claro anticipo de las posturas abiertamente combativas del Godard de La Chinoise (1967) y ulteriores proyectos en el seno del colectivo Dziga Vertov.

Se trata, en todo caso, de un experimento pop, vagamente inspirado en relatos de Maupassant, repleto de las habituales referencias cinéfilas, muchas de ellas dedicadas a compañeros de viaje y generación: en un momento de arrebato, Paul (Jean-Pierre Léaud) invoca a cierto general Doinel, quien comparte apellido con el personaje que el mismo actor interpretaría en no pocas ocasiones para Truffaut (también hay guiños similares en referencia a Pierrot le fou o À bout de souffle, del propio Godard).

En otras secuencias, la efigie del candidato Mitterrand se entrevé en la portada de los periódicos; se alude a Bob Dylan; Brigitte Bardot y Françoise Hardy aparecen en fugaces cameos; los protagonistas van al cine (otra escena recurrente en la filmografía godardiana) donde se está proyectando una película de contenido erótico que lo mismo podría remitir a Vivre sa vie (1962) o al Bergman de El silencio (1963). Madeleine (Chantal Goya) interpreta a una aspirante a estrella de la canción cuyas melodías servirán de hilo conductor para este peculiar sondeo en el que otra joven, de diecinueve años, responde alegremente, frente a la cámara, a las preguntas capciosas que Paul le formula fuera de campo: "¿Tiene el socialismo futuro? ¿Qué significa para ti la palabra reaccionario? ¿Dónde hay guerra, ahora mismo, en el mundo?" La chica, como las mises en esos certámenes de belleza que intentan poner a prueba la cultura general de las candidatas, apenas sabe qué contestar. Muy elocuentemente, Godard tituló este segmento Dialogue avec un produit de consommation…

Banda aparte (1964)

Título original: Bande à part

Director: Jean-Luc Godard

Francia, 1964, 95 minutos

Banda aparte (1964) de Jean-Luc Godard

Dos son las escenas que todo el mundo recuerda de esta película: por una parte, la del trío protagonista bailando acompasadamente el Madison (una coreografía de moda); por otra, la de estos mismos individuos corriendo a toda velocidad a través de las salas del museo del Louvre. Lo cual da una idea del espíritu burlón con el que Godard, enfant terrible de la Nouvelle Vague, afrontó el rodaje de uno de los títulos más emblemáticos de la primera etapa de su filmografía.

Ante todo, Bande à part es un homenaje a la literatura de quiosco en su vertiente noir, como lo atestigua el hecho de que Franz (Sami Frey) y Arthur (Claude Brasseur) se propongan dar un golpe según los parámetros de las novelitas que tanto les gusta leer. Aunque tampoco faltan, como es habitual en toda la obra de su director, referencias continuas a Rimbaud, Poe, Queneau, Shakespeare, Louis Aragon (autor de la letra de la canción que Odile canta en el metro) y otros poetas de la cultura con mayúsculas.

También la secuencia en la academia de inglés forma parte de los momentos memorables del filme, no sólo porque supone la entrada en contacto de Odile (Anna Karina) con los que van a ser sus compañeros de correrías, sino por aquello que, parafraseando a T. S. Eliot, escribe la profesora en la pizarra: clásico es igual a moderno, puesto que todo lo nuevo se convierte de inmediato en tradición.

La música de Michel Legrand y la fotografía en blanco y negro de Raoul Coutard son algunos de los ingredientes que contribuyen a crear la inconfundible atmósfera de una cinta que, como tantas veces en Godard, oscila entre lo cómico y lo profundo, entre la boutade aparentemente absurda (como el "minuto" de silencio de los tres protagonistas en un café) y las citas trascendentalmente solemnes en boca de unos seres que parecen ir a la deriva sin tomarse demasiado en serio a sí mismos.

Al final de la escapada (1960)

Título original: À bout de souffle...

Director: Jean-Luc Godard

Francia, 1960, 90 minutos

Al final de la escapada (1960) de Jean-Luc Godard

La piedra fundacional de la Nouvelle Vague. Que es tanto como decir del cine moderno. Una película fresca, dinámica, por la que no pasan los años. À bout de souffle es una pareja charlando en el cuarto de un hotelucho parisino; es Jean Seberg vendiendo ejemplares del New York Herald Tribune por los Campos Elíseos; es Belmondo, envuelto entre volutas de humo, pasándose el pulgar por los labios, una y otra vez, como haría su ídolo Bogart.

Y todo parece como de broma. Porque lo más importante, y de ahí su modernidad, no radica tanto en qué se cuenta, sino en el cómo: por ejemplo ese montaje entrecortado, repleto de insertos y citas de todo tipo (Faulkner, Mozart, Dylan Thomas, los cines de reestreno, Hiroshima mon amour, la propia presencia de Jean-Pierre Melville en el reparto...) o un guion mínimo que apenas se daba a conocer a los actores justo antes de cada toma. En definitiva, el nacimiento de la cultura pop y su collage de influencias diversas.

Surgidos de las páginas de Cahiers du Cinéma, los Godard, Truffaut y Chabrol irrumpían en el panorama fílmico con una carta de presentación antiacademicista cuyas limitaciones presupuestarias eran, al mismo tiempo, su máxima virtud. Por eso rodaban en plena calle, con luz natural y sin maquillaje, valiéndose de una silla de ruedas para llevar a cabo los trávelin. Jóvenes rebeldes, pero muy inteligentes, dotados de una cultura cinéfila que se echa de ver enseguida.

Una historia de amor con final trágico, un fait divers extraído de las páginas de la crónica de sucesos y reelaborado hasta convertirlo en film noir. El encanto de À bout de souffle reside, precisamente, en el atrevimiento de su puesta en escena. Más aún: en la subversión de las normas de la narrativa convencional para acabar alumbrando un nuevo estilo, en apariencia sencillo (incluso improvisado), que es uno de los mayores logros de la Posmodernidad.

El libro de imágenes (2018)

Título original: Le livre d'image

Director: Jean-Luc Godard

Suiza/Francia, 2018, 84 minutos

El libro de imágenes (2018) de Jean-Luc Godard

Pocos cineastas a lo largo de la historia han sabido construir un discurso tan poderosamente sugestivo e inteligente como Jean-Luc Godard (quizá Pasolini o José María Nunes han sido de los pocos, junto con el suizo, capaces de rayar a igual altura en términos de creatividad artística y ruptura revolucionaria del lenguaje cinematográfico).

En su más reciente entrega, la inclasificable Le livre d'image (presentada, y premiada, en la última edición del Festival de Cannes), JLG tira de archivo para elaborar un inquietante centón visual en el que tienen cabida desde Hitchcock hasta Dreyer pasando por Fellini y Murnau o el egipcio Youssef Chahine. El célebre ojo rasgado de Buñuel dialoga con Los nibelungos de Lang; la locomotora de Buster Keaton, con los bailes de El placer (1952); Henry Fonda encarnando a Lincoln, con La belle et la bête (1946) de Cocteau...

También la música y los textos entablan curiosas y, a veces, perversas asociaciones. Como el momento en el que suena de fondo la Marsellesa y el verbo égorger ('degollar') coincide con la presencia fugaz en pantalla de un yihadista: el mismo vocablo que, en el contexto de un himno nacional europeo, evoca la heroicidad de luchar por la libertad adquiere, de repente, unas connotaciones radicalmente opuestas en el marco de los excesos cometidos por el Dáesh.

Lo deliberadamente sincopado de su montaje discontinuo, con constantes desajustes entre lo que vemos y lo que oímos (alterando el formato, saturando el color) no hace sino aumentar aún más, si cabe, la sensación de colapso, de caos apocalíptico en el que se halla inmersa la civilización en el instante que antecede a su ocaso definitivo.

Partner (1968)

Director: Bernardo Bertolucci

Italia, 1968, 105 minutos

Partner (1968) de B. Bertolucci

Si todos los caminos conducen a Roma, todas las escaleras llevan hasta Odessa: el tercer largometraje que firmara Bertolucci (La commare secca y Prima della rivoluzione habían sido los dos primeros) contiene una escena alusiva a la célebre carga del ejército zarista en El acorazado Potemkin. Toda una declaración de intenciones que hacía de Partner un filme panfleto en la línea del Godard de La chinoise (1967) y demás propuestas incendiarias del Grupo Dziga Vertov. Sin embargo, no era dicho guiño cinéfilo, ni mucho menos, el aspecto más subversivo de una película cuyo protagonista nos enseña a fabricar cócteles molotov. 

En efecto, Giacobbe (interpretado por el francés Pierre Clémenti, uno de los actores icónicos de aquella generación) es un ser que se debate entre las protestas estudiantiles en favor del Vietcong y sus propias dudas existenciales hasta el punto de desdoblarse en dos identidades, planteamiento con una larga tradición literaria a sus espaldas y que remedaba, remotamente, la trama de El doble de Dostoyevski.

Clémenti se desdobla en Giacobbe y su "explosivo" alter ego

Por todo lo que llevamos dicho y aún por el espíritu agitador que alienta tras su puesta en escena, Partner tiene muchísimo de manifiesto. No en vano, los personajes profieren en varios momentos algunas de las consignas que habían inundado las calles de París durante las míticas protestas del mes de mayo (la película se estrenaría en octubre de aquel mismo año) y que ahora el cineasta italiano trasladaba hasta Roma, entre cuyas ruinas resonarán el habitual "Prohibido prohibir" más la ya consabida retahíla de lemas invitando a instalar la imaginación en el poder.

En la línea de lo que ya dijimos hace unos días a propósito de La voie lactée de Buñuel, es en la contundencia de sus imágenes donde reside la fuerza de Partner. Valga como ejemplo la parodia de la sociedad consumista, en la escena de la lavadora y las diferentes marcas de detergente, o esa muralla de libros tras la que Giacobbe quedará progresivamente parapetado, conforme vaya añadiendo un ejemplar tras otro, y que simboliza el "malestar en la cultura" del que hablara Freud, así como el lastre del viejo mundo que la juventud de aquel entonces luchaba por derribar.

La chinoise de Godard versus Partner de Bertolucci

Caras y lugares (2017)

Título original: Visages villages

Directores: Agnès Varda y JR

Francia, 2017, 89 minutos

Caras y lugares (2017) de Agnès Varda

Aunque finalmente no ha podido desplazarse hasta Barcelona (el mes que viene cumplirá noventa espléndidos años y conviene tomarse las cosas con calma), Agnès Varda ha estado muy presente esta tarde en el preestreno de su última película en la Filmoteca de Catalunya. Y no sólo porque haya tenido la gentileza de enviar unas palabras en forma de vídeo para proyectarlas antes de comenzar la sesión, sino porque, como es habitual en buena parte de su filmografía más reciente (sobre todo a partir del éxito, en el año 2000, de Les glaneurs et la glaneuse) son ella misma y su particular visión del mundo los verdaderos protagonistas de Visages villages, que ha codirigido con el fotógrafo JR.

Lleno absoluto, por cierto, de la Sala Chomón para asistir a un viaje en furgoneta que llevará a la nonagenaria y al treintañero a lo largo y ancho de la geografía francesa realizando acciones artísticas consistentes en empapelar con instantáneas gigantescas edificios y espacios públicos de toda índole. Son murales en blanco y negro que muestran, la mayoría de ocasiones, a gente anónima (los habitantes de esos mismos espacios) en actitud entre divertida y contemplativa, aunque los ojos y los pies de la propia Agnès Varda también tendrán reservada una parcela.

La gracia de semejantes actuaciones es que las fotos se toman e imprimen en el lugar de los hechos, gracias al vehículo en forma de cámara que conduce JR. Lo cual confiere al documental un cierto aire de road movie no exento, a veces, de la dosis de crítica social que comporta el retratar y/o embellecer algunos rincones de la Francia provinciana que el progreso o la desidia olvidaron hace tiempo.

La guinda de tan original recorrido (que no desvelaremos aquí) tiene que ver, sin embargo, con Jean-Luc Godard, de quien se remeda la célebre escena de la carrera a través de los pasillos del Louvre contenida en Bande à part (1964). Otro genial cineasta, compañero de generación de Agnès Varda y al que tuvo ocasión de dirigir en un cortometraje de 1961 titulado Les fiancés du pont Mac Donald, al que la realizadora no duda en definir como "filósofo solitario".

Grandeza y decadencia de un pequeño comercio de cine (1986)

Título original: Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma

Director: Jean-Luc Godard

Francia/Suiza, 1986, 92 minutos

Lo que originariamente fue un episodio de hora y media concebido para la televisiva Série noire emitida por TF1 en 1986, nos llega ahora debidamente restaurado y exhibido en salas comerciales (aunque sólo sea una: la del Zumzeig, calle Béjar 53). Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma posee ese punto de divertimento gamberro que caracteriza el cine de Godard desde sus inicios, pero que se iría acentuando gradualmente con el paso de los años conforme el director suizo ahondase en su escepticismo irónico y un tanto misántropo.

Un cineasta apellidado Bazin, en claro homenaje al autor de Qu'est-ce que le cinéma? y teórico de la Nouvelle vague André Bazin (1918-1958), intenta levantar un proyecto con la ayuda del productor Jean Almereyda (en alusión a Jean Vigo, cuyo padre se llamaba así). El primero está interpretado por un histriónico Jean-Pierre Léaud (otro buque insignia de la ya mencionada Nueva Ola del cine galo) y este último por el también director Jean-Pierre Mocky.

Las continuas referencias cinéfilas marca de la casa se van sucediendo hasta llegar a confeccionar un mosaico de citas que abarca desde Jour de fête (1949) de Tati hasta la armenia Sayat Nova (1969) de Parajanov, pasando por el Chaplin de La quimera del oro (1925), el Antonioni de La aventura (1960) y el Cocteau de El testamento de Orfeo (1960). No en vano, uno de los personajes femeninos del filme se llama Eurydice, con lo que la admiración de Godard hacia el artista queda patente por partida doble. Pero no se detiene ahí la cosa: La gran ilusión de Renoir será objeto de análisis por parte de Gaspard Bazin, quien no duda en alabar la belleza de Dita Parlo (1908–1971) al contemplar su rostro proyectado en un monitor.

Con 87 años recién cumplidos (casualmente, hoy, 3 de diciembre, es su aniversario), siempre es una buena noticia que el genial JLG esté de actualidad, puesto que su obra, lejos de envejecer, mantiene intacto el espíritu juguetón y la inquietud juvenil que hicieron de ella una de las propuestas intelectualmente más provocadoras de su generación.

Mal genio (2017)

Título original: Le Redoutable

Director: Michel Hazanavicius

Francia, 2017, 107 minutos

Godard sin Godard

Mal genio (2017) de M. Hazanavicius

Hace justo veinte días que nos dejaba Anne Wiazemsky, esposa y musa de Godard a finales de los sesenta, autora de un par de novelas que relatan su vida junto al cineasta de origen suizo. Partiendo, precisamente, de una de ellas (Un an après), el director Michel Hazanavicius intenta ahora repetir la jugada que tan buenos resultados le diera hace seis años con The Artist (2011).

Porque si en la laureada cinta que coprotagonizaban Jean Dujardin y Bérénice Bejo recreó la época dorada del cine mudo americano, con Le Redoutable (2017) hace lo propio inspirándose en el estilo visual y creativo del otrora enfant terrible de la Nouvelle vague. Arriesgada pirueta, sin duda, la de imitar lo inimitable, por más que el cartel de la película nos recuerde que se trata de una comedia: "Godard sin Godard", como decimos arriba, o "revolución sin revolución" vendría a ser la fórmula seguida en un filme cuya fotografía revela una textura y un tratamiento del color calcados a los de, por ejemplo, La chinoise (1967), pero muy lejos de la osadía que marcaron aquellos títulos, hoy ya míticos.

En dicho sentido, es indiscutible el esfuerzo llevado a cabo por Hazanavicius para emular el vestuario, el ambiente contracultural, la atmósfera del mayo parisino y sus protestas estudiantiles. En una palabra: el espíritu de una época. Pero por más que Mal genio se estructure en diez partes de ingenioso título, por mucho que incluya escenas que remiten a algunos de los momentos más célebres de la filmografía del homenajeado, ello no basta para que el resultado final suscite el mismo interés.

Quizá porque lo que entonces era radicalmente innovador hace ya tiempo que fue digerido y superado; tal vez porque Godard aún vive y sigue en activo... No sé. Lo cierto es que una película como ésta lo único que pone de manifiesto es la banalización innecesaria de un personaje mucho más profundo y complejo que la superficial caracterización llevada a cabo por el actor Louis Garrel. Claro que, partiendo de la base de que se titula "El temible" y que pretende desmitificar al genio adoptando el punto de vista de su exmujer, puede que el verdadero objetivo no fuese otro sino ridiculizar a Godard dejando al descubierto las muchas contradicciones de su carácter marcadamente egocéntrico. A lo mejor es por eso que Hazanavicius ha querido que al personaje se le rompan tantas veces las gafas: para subrayar simbólicamente la cortedad de miras de alguien que, de puro endiosado, es incapaz de valorar a la mujer que comparte su vida con él, primorosamente encarnada en la película por la cautivadora Stacy Martin.

El desprecio (1963)

Título original: Le mépris

Director: Jean-Luc Godard

Francia/Italia, 1963, 103 minutos

El desprecio (1963) de Jean-Luc Godard

Los títulos de crédito hablados de Le mépris (1963) se van sucediendo al mismo tiempo que vemos acercarse desde el fondo de una calle a una actriz y a un equipo de rodaje que la filma en trávelin lateral mientras ella lee al caminar: trampantojo, boutade, una broma más de Godard, que termina por enfrentar ambas cámaras.

Estamos en Cinecittà, el decrépito complejo de estudios en Roma desde donde se proclama, por enésima vez, la muerte del cine. Nadie en su sano juicio lo creerá, por supuesto, máxime contemplando a posteriori la belleza salvaje de Brigitte Bardot en Capri, la sabiduría de las palabras de Fritz Lang y la suntuosidad de la partitura compuesta por Georges Delerue. Y mucho más, porque Michel Piccoli, Jack Palance o incluso la novela de Alberto Moravia en la que se basó el guion hacen de El desprecio un hito esencial en la carrera de Godard.

Poseidón: belleza clásica en el cine moderno

Inteligente ejercicio metacinematográfico, la versión de la Odisea dirigida por Lang habría sido sin lugar a dudas un filme tan encomiable como Metrópolis o como M, aunque por desgracia pasará forzosamente a formar parte de la nómina de películas que nunca llegarán a ser. Como también sucede con los actores que se supone que deberían haber intervenido en El desprecio y que, por uno u otro motivo, acabarían fuera del proyecto: Kim Novak, Frank Sinatra, Sophia Loren, Marcello Mastroianni, Raf Vallone...

De izquierda a derecha: Lang, Palance, Piccoli

Detective (1985)

Título original: Détective

Director: Jean-Luc Godard

Francia/Suiza, 1985, 95 minutos

No es tarea fácil resumir el argumento de Detective, probablemente porque, como ocurre en la mayor parte de la filmografía de Godard, no lo hay. Limitémonos, pues, a decir que un par de investigadores privados (William Prospero y el inspector Neveu, interpretados respectivamente por el desaparecido Laurent Terzieff y el mítico actor insignia de la Nouvelle vague Jean-Pierre Léaud) siguen desde una habitación de hotel la pista de un crimen que se cometió allí dos años atrás; que un representante de boxeadores llamado Jim Fox Warner (el cantante Johnny Hallyday) mantiene contactos con la mafia (Alain Cuny será Old Mafioso) y con el matrimonio Chenal (Nathalie Baye y Claude Brasseur)...

Laurent Terzieff

En fin, no vale la pena continuar. Godard se limitó, en una película de encargo producida por Alain Sarde, a acumular los estereotipos más habituales del cine negro para confeccionar su ya habitual retahíla de citas literarias (Leonardo Sciascia, Joseph Conrad...), musicales (Schubert, Chopin...) y cinéfilas (La bella y la bestia de Cocteau, La escuadrilla deshecha con Erich von Stroheim...)

Jean-Pierre Léaud

Con todo, Detective contiene hallazgos geniales y divertidos, como la imagen del púgil Tiger Jones (Stéphane Ferrara) devorando una barra de chocolate gigante o boxeando (suavemente, ça va de soi) con los senos de una muchacha. Aparte de que este filme supuso el debut de Julie Delpy. Aunque de eso mejor hablamos otro día...

Godard (centro) durante el rodaje de Detective

Pasión (1982)

Título original: Passion

Director: Jean-Luc Godard

Francia/Suiza, 1982, 88 minutos

Cine dentro del cine, el siempre rompedor Godard opta en Pasión por mostrar cómo un director polaco (Jerzy Radziwilowicz) rueda en Suiza una producción televisiva en la que se da vida, con la ayuda de actores, a algunos de los cuadros más célebres de la historia del arte: obras de Goya, Rembrandt (La ronda de noche), Ingres, Delacroix, El Greco, Watteau... Tableaux vivants a los que acompaña un fondo musical formado por el Réquiem de Mozart o el de Gabriel Fauré. Pero aún hay más: la dueña del hotel donde se aloja el equipo de rodaje (Hanna Schygulla), el dueño de una fábrica (Michel Piccoli), una de las obreras a la que despiden del trabajo (Isabelle Huppert)...

Y a pesar de las apariencias de criptografía que el cine de Godard pueda tener, es de sobras conocido el carácter humorístico presente en no pocos de sus filmes ya desde Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960). En el caso de Pasión, lo podemos comprobar con la empleada de hotel contorsionista o el productor italiano que persigue a Jerzy gritándole que quiere una historia para su película. He ahí, sin duda, una forma de autoparodia con la que se pretende, por una parte, quitarle hierro al asunto, desmitificando el supuesto carácter intelectual de su filmografía y, por otra, burlarse de quienes sistemáticamente lo han rechazado acusándolo de crear galimatías sólo aptos para iniciados.

Sinceramente: he visto formas de tomar nota más cómodas...

A fin de cuentas, ya dice el director polaco en un momento determinado de Pasión que hablar carece de sentido, pues lo realmente importante es actuar. He ahí una verdadera declaración de principios con la que se pretende justificar esta boutade y otras muchas de la filmografía de Godard...

Alemania año 90 nueve cero (1991)

Título original: Allemagne année 90 neuf zéro

Director: Jean-Luc Godard

Francia, 1991, 62 minutos

Alemania año 90 nueve cero (1991) de Jean-Luc Godard

El collage que ideó Godard con motivo de la reunificación alemana mezclaba música de Beethoven, Hindemith o Stravinski con el personaje protagonista de su película Lemmy contra Alphaville (1965). Las proclamas en alemán, francés o latín se suceden sobre una pantalla por la que irán desfilando referencias de tipo filosófico, literario, histórico y cinematográfico (se incluyen varios fragmentos de filmes expresionistas como Metrópolis, Los nibelungos o El último).

Tras la caída del muro de Berlín, el panorama que se avecina, presidido por el consumismo capitalista de neones y escaparates, contrasta con las ruinas, los paisajes y las zonas industriales por las que deambula el avejentado espía Lemmy Caution en su última misión (de hecho, el actor Eddie Constantine fallecería un par de años más tarde).

Hasta don Quijote y Sancho pasan por allí (un don Quijote que, curiosamente, se expresa en alemán), si bien su aspecto es más decrépito que nunca: Sancho empuja los restos de un coche y su amo prácticamente ignora las preguntas que le dirige Lemmy. Porque en el universo creado por Godard no sólo se mezclan los temas, sino también las épocas, y así pasaremos del presente a los campos de concentración, a veces mediante imágenes de archivo y, en otras ocasiones, con la intervención de actores.

Lemmy Caution (Eddie Constantine) junto a una muchacha
que parece salida de la novela de Thomas Mann
que sostiene entre sus manos