No tocar a la mujer blanca (1974)

Título original: Touche pas à la femme blanche !

Director: Marco Ferreri

Francia/Italia, 1974, 108 minutos

No tocar a la mujer blanca (1974) de Marco Ferreri

Tras el escándalo suscitado por La grande bouffe (1973), el italiano Marco Ferreri volvía de nuevo a la carga con Touche pas à la femme blanche ! (1974), un disparate premeditadamente anacrónico que sitúa la batalla de Little Bighorn en pleno centro de un París en obras. Sin duda, la película de un anarquista. Pero, precisamente por eso, un alegato muchísimo menos absurdo de lo que a simple vista pudiera parecer.

Y es que en el 74 la guerra de Vietnam estaba a punto de acabar, un conflicto en el que las tropas norteamericanas, como en los días del general Custer, terminarían siendo derrotadas por un rival a priori inferior. En ese sentido, Ferreri (y su guionista Rafael Azcona) no dan puntada sin hilo, de ahí las continuas alusiones al presidente Nixon, de cuyo retrato omnipresente se destaca una y otra vez su "mirada magnética".

Por otra parte, la solemnidad con la que los miembros del reparto interpretan sus respectivos papeles, pese a lo disparatado de la trama, remite al género de la farsa, en el que cuanto más trascendente se pone el actor más histriónica resulta su interpretación. Por ejemplo en el caso de Mastroianni, ataviado con una ridícula cabellera, o en el de Michel Piccoli haciendo de Buffalo Bill.

Queda meridianamente clara, pues, la intencionalidad crítica de una cinta que, más allá de parodiar el wéstern clásico, aspiraba sobre todo a burlarse de lo absurdo que es cualquier conflicto bélico, máxime si éste se produce como consecuencia del imperialismo yanqui. A este respecto, los estereotipos del salvaje Oeste que aquí se ridiculizan —la bella mujer blanca (Catherine Deneuve), el obtuso indígena asimilado (Ugo Tognazzi)— promueven una crítica implícita contra un cierto tipo de racismo estructural en el seno de la sociedad estadounidense, así como contra las actitudes colonialistas que definen la política internacional de la Gran Potencia.

Crónica de una muerte anunciada (1987)

Título original: Cronaca di una morte annunciata

Director: Francesco Rosi

Italia/Francia/Colombia, 1987, 110 minutos

Crónica de una muerte anunciada (1987)

Nunca hubo una muerte más anunciada. Después de que la hermana les reveló el nombre, los gemelos Vicario pasaron por el depósito de la pocilga, donde guardaban los útiles de sacrificio, y escogieron los dos cuchillos mejores: uno de descuartizar, de diez pulgadas de largo por dos y media de ancho, y otro de limpiar, de siete pulgadas de largo por una y media de ancho. Los envolvieron en un trapo, y se fueron a afilarlos en el mercado de carnes, donde apenas empezaban a abrir algunos expendios. Los primeros clientes eran escasos, pero veintidós personas declararon haber oído cuanto dijeron, y todas coincidían en la impresión de que lo habían dicho con el único propósito de que los oyeran.

Gabriel García Márquez

Crónica de una muerte anunciada (1981)

Desde las Soledades de Góngora hasta el Ulises de Joyce son muchas las obras literarias cuyo mérito principal reside no tanto en lo que cuentan, sino, sobre todo, en cómo lo hacen. Premisa que, en el caso del colombiano García Márquez, resulta igualmente válida toda vez que concebiría un universo imaginario en torno a personajes y situaciones que, más o menos, se repiten en la mayor parte de sus novelas. Estilo reiterativo, bajo el influjo remoto de Faulkner (a este respecto, Macondo no deja de ser un calco del condado de Yoknapatawpha), que difícilmente se puede traducir en imágenes por mucho que el director y su elenco sean de primera línea.

Autor de un buen puñado de filmes de contenido político, entre los que destacan títulos como Salvatore Giuliano (1962), El caso Mattei (1972) o Excelentísimos cadáveres (1976), la maestría de Francesco Rosi (1922-2015) no logró, sin embargo, brillar a la misma altura en Cronaca di una morte annunciata (1987) a pesar de haber contado en el reparto con intérpretes de la talla de Gian Maria Volontè, Irene Papas o Lucia Bosè. Tal vez porque, desprovista de la magia de su estilo narrativo, la trama queda reducida a un mero folletín en torno al violento crimen de un inocente.

Aun así, el hecho de haber llevado a cabo el rodaje en Cartagena de Indias y la ciudad de Mompox, unido a una impecable dirección de arte, otorgan al conjunto la debida apariencia de enclave caribeño en el que situar una adaptación cinematográfica bastante fiel (con la salvedad del narrador, que pasa a ser el personaje de Cristo Bedoya) al texto original.

Pero si hay algo que chirría por encima de cualquier otra consideración es el marcado acento italiano de varios de los actores o, en esa misma línea, el impostado deje seseante de Sergi Mateu, lo cual no sólo podría haberse solucionado muy fácilmente en el estudio de doblaje, sino que produce un innecesario efecto de extrañamiento que rompe con la lógica interna del relato y aleja al espectador de su verdadera esencia localista.

Notre-Dame de París (1956)

Título original: Notre-Dame de Paris

Director: Jean Delannoy

Francia/Italia, 1956, 115 minutos

Notre-Dame de París (1956) de Jean Delannoy

Il y a quelques années qu’en visitant, ou, pour mieux dire, en furetant Notre-Dame, l’auteur de ce livre trouva, dans un recoin obscur de l’une des tours, ce mot gravé à la main sur le mur : ΆΝΆΓΚΗ. Ces majuscules grecques, noires de vétusté et assez profondément entaillées dans la pierre, je ne sais quels signes propres à la calligraphie gothique empreints dans leurs formes et dans leurs attitudes, comme pour révéler que c’était une main du moyen-âge qui les avait écrites là, surtout le sens lugubre et fatal qu’elles renferment, frappèrent vivement l’auteur. [...] C’est sur ce mot qu’on a fait ce livre.

Victor Hugo

Notre-Dame de Paris

A diferencia de sus predecesoras, filmadas en sobrio blanco y negro, la versión francesa de Notre-Dame de París se rodó en Cinemascope y Eastmancolor, lo cual la convierte en una agradable estampa primorosamente fotografiada por Michel Kelber y con excelentes decorados que recrean cómo era el centro histórico de dicha ciudad a finales del siglo XV. Amén de ser la más fiel al texto de Victor Hugo. Así, por ejemplo, es la única que nos muestra al taimado Frollo (Alain Cuny) practicando la alquimia en el retiro de su celda.

También es la película en la que menos se deforma el rostro de Quasimodo (aunque, a este respecto, no faltará algún guasón que sostenga que, siendo su intérprete Anthony Quinn, tampoco hacía demasiada falta...) Bromas al margen, lo cierto es que el mejicano lleva a cabo un trabajo que nada tiene que envidiar al de sus predecesores. Y además ni siquiera fue necesario doblarle la voz.

Su partenaire era la italiana Gina Lollobrigida, una Esmeralda voluptuosa que, con su sensual vestido rojo, encarna la pasión desenfrenada que despierta a su alrededor. De hecho, se puede afirmar que la cíngara (aquí tampoco interviene su madre biológica, como ya sucediera en la versión de William Dieterle) simboliza la manzana de la discordia por cuyo amor todos rivalizan. Un tentador fruto prohibido por el que lo mismo beben los vientos Frollo o el jorobado que el poetastro Gringoire y el apolíneo Phoebus.

Revisando la nómina de celebridades que participaron en la producción del filme destacan nombres de la relevancia de Jacques Prévert en el guion o el polifacético Boris Vian en un pequeño papel de cardenal. Grandes personalidades cuya labor no pudo impedir, sin embargo, que el filme adolezca de una ligera desventaja respecto a sus hermanas hollywoodenses. Y es la "escasez" de extras que se percibe en las escenas de masas, sobre todo comparado con los centenares de figurantes que hostigaban al campanero cuando éste era interpretado por Lon Chaney o Charles Laughton. Acostumbrados a la monumentalidad de aquellas grandes superproducciones, la explanada frente a la catedral se ve un tanto vacía. Aunque, por otra parte, se trata de una cinta que rezuma la veneración de los franceses hacia uno de sus clásicos imperecederos.

Fellini Satiricón (1969)

Título original: Fellini - Satyricon

Director: Federico Fellini

Italia, 1969, 129 minutos

Fellini Satiricón (1969) de Federico Fellini

Hoy en día la niñez sólo se dedica a jugar en la escuela; la juventud hace el ridículo en el foro y, lo que es más vergonzoso, los mayores no se atreven a confesar la pésima educación que recibieron de niños...

Petronio

El Satiricón, capítulo IV

Traducción de Julio Picasso

No hay ni un solo péplum que haya recreado la antigüedad clásica como lo hizo Fellini en el Satiricón. Al igual que su compatriota Pasolini, autor, por aquellas mismas fechas, de aproximaciones igualmente notorias como fueron Edipo Re (1967) o Medea (1969), el cineasta de Rímini afrontaba con este filme uno de sus proyectos más ambiciosos.

El universo literario creado por Petronio en el siglo I de la era cristiana lo pueblan viejas matronas con la cara embadurnada de blanco; nuevos ricos, como el proverbial Trimalción, deseosos de ostentar ante su profusa cohorte de aduladores organizando magníficos ágapes; tiernos efebos de rasgos afeminados, por ejemplo Gitón (Max Born), cuyas caricias se disputan los protopícaros Ascilto (Hiram Keller) y Encolpio (Martin Potter)… En una palabra: la decadencia del imperio romano en su máximo esplendor.

A este respecto, es destacable la suntuosidad de unos decorados cuya principal fuente de inspiración son los frescos pompeyanos, así como el imaginativo diseño de vestuario a cargo de Danilo Donati. Vistos al trasluz de la inagotable inspiración felliniana, los personajes de un filme tan sumamente barroco adquieren una dimensión patética, un aire de pesadilla presente en toda la filmografía del director desde La dolce vita (1960) y que remite, al mismo tiempo, a la propia condición humana.

Poco importa lo bien o mal que haya envejecido la película en este medio siglo transcurrido desde su estreno. A fin de cuentas, los detractores de tanta exuberancia seguirán pensando que el mejor Fellini es el de La Strada (1954), mientras que los méritos del Satiricón, con su halo de misterio impenetrable, seguirán intactos a la espera de aquel cinéfilo desprejuiciado dispuesto a adentrarse en su laberíntica estructura de fábula milesia.

La dolce vita (1960)

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1960, 165 minutos

La dolce vita (1960) de Federico Fellini

El milagro económico lanza al pueblo italiano hacia el bienestar y la gente empieza a buscar los placeres efímeros mientras los medios de comunicación configuran una nueva sociedad emergente que crea nuevos sistemas de espectacularización. […] En La dolce vita, Fellini captura el aire de ese tiempo y con él la decadencia de cierta civilización occidental reconvertida en la nueva Babilonia.

Àngel Quintana

Tenía que ser ésta y no otra la película comentada justo el día en que se cumplen cien años exactos del nacimiento de Federico Fellini. El filme cuyo título se acabaría convirtiendo en sinónimo de un estilo de vida; que, a partir del nombre de uno de sus personajes secundarios, sirvió para acuñar el término paparazzi; la imagen icónica de un hombre y una mujer, vestidos de gala, bañándose en la Fontana di Trevi.

Pero La dolce vita representa todavía muchas más cosas: un largo viaje hacia las profundidades de la noche romana y los seres que la habitan, culminado a orillas de una playa, ya al amanecer, con el hallazgo del cuerpo sin vida de un extraño monstruo marino; un relato alucinante cuya lógica interna es la de los sueños e, incluso, la de una pesadilla en la que conviven intelectuales parricidas, estrellas del papel cuché, fulanas de medio pelo, un Cristo volante, herederas con castillo y hasta el venerable padre del protagonista.

Cuatro saraos de alto copete ejercen de eje en torno a los cuales se estructura la trama, dotados, cada uno de ellos, de un marcado carácter autónomo dentro del conjunto cuyo nexo común será la presencia, como testigo de los acontecimientos, del periodista Marcello Rubini, interpretado por un Mastroianni que se ponía por vez primera a las órdenes de Fellini y que, en lo sucesivo, se iba a transfigurar en una especie de alter ego del propio cineasta en no pocos de sus filmes.

Sesenta años después, el mundo no sólo ha seguido punto por punto la senda vaticinada por esta obra maestra inconmensurable, sino que, además, su carácter profético se ha visto confirmado con creces por los acontecimientos de esta sociedad consumista y saturada de información que todo lo devora y todo lo trivializa. Las nubes de periodistas de antaño, los cenáculos de la aristocracia depravada y decadente han dado paso a la telerrealidad, las redes sociales y demás mandangas, es decir, la versión cutre y alienante de lo que un día fue glamurosa perversión.

Los amantes (1958)

Título original: Les amants

Director: Louis Malle

Francia, 1958, 88 minutos

Los amantes (1958)

Ya desde los títulos de crédito iniciales, Louis Malle deja constancia de su audacia al hacer que éstos aparezcan superpuestos sobre la Carte de Tendre, célebre mapa topográfico y alegórico inspirado por una narración de Madeleine de Scudéry (1607-1701) en el que se detallan, como si de aldeas o ríos de un reino imaginario se tratase, las diferentes etapas de toda vida amorosa. Sutileza de lo más agudo cuya finalidad no es otra sino avisar al espectador de por qué derroteros va a discurrir la historia que está a punto de comenzar.

El próximo mes de noviembre se cumplirán sesenta años exactos del estreno de Les amants, cinta que hoy, con el segundo movimiento del Sexteto de cuerda nº 1 de Brahms como banda sonora y sus inteligentes diálogos, resulta de una extraordinaria exquisitez, pero a la que en su momento, dado que exponía sin ambages los amoríos de una mujer adúltera, se llegó a acusar directamente de pornográfica.

Dice la protagonista (una fantástica Jeanne Moreau) que su marido le recuerda a un oso. Y, ciertamente, el señor Tournier (Alain Cuny) es un muermo de tomo y lomo, por lo que, según la lógica interna del relato, nada tiene de particular que Jeanne, tratándose de una mujer joven y atractiva, busque refugio en los brazos de un apuesto jugador de polo (José Luis de Vilallonga). Aunque el azar hará que encuentre el amor verdadero donde menos lo esperaba y no precisamente en forma de flechazo: porque el conductor que la recoge en la carretera secundaria donde su coche ha sufrido una avería no pasa de ser, en un principio, un simple arqueólogo desprovisto del atractivo de su amante español. Sin embargo, Bernard (Jean-Marc Bory) detesta el ambiente burgués en el que se ha criado y, por ahí, va a conectar con Jeanne.

En efecto, es la voz en off del personaje de Jeanne Moreau la que nos narra la historia de principio a fin, aportándole a la película, desde un presente que arranca a partir de la secuencia final, la coherencia del proceso que se ha producido en el interior de la mujer y de cuya génesis hemos sido testigos de excepción a lo largo de hora y media. Gracias a Bernard, Jeanne descubre que de lo que en realidad huye no son los ocho años de matrimonio junto a un hombre abúlico y algo mordaz, sino de los convencionalismos e hipocresía de una clase social a la que ya no soporta más. Por eso, lejos de ser un cuento de hadas con final feliz, la película se cierra con un comentario realista cargado de recelo y fascinación a partes iguales: « Ils partaient pour un long voyage dont ils connaissaient les incertitudes. Ils ne savaient pas s'ils retrouveraient le bonheur de leur première nuit : déjà, à l'heure dangereuse du petit matin, Jeanne avait douté d'elle… Elle avait peur, mais elle ne regrettait rien ».

La Vía Láctea (1969)

Título original: La voie lactée

Director: Luis Buñuel

Francia/Italia, 1969, 102 minutos

La Vía Láctea (1969) de Luis Buñuel

Carlos Fuentes veía en [La voie lactée] una película combativa, antirreligiosa, mientras que Julio Cortázar llegó a decir que la película le parecía pagada por el Vaticano. [...] Cuando [...] se estrenó en Copenhague [...] fue proyectada en francés, con subtítulos daneses. Uno de los primeros días, unos quince gitanos, hombres, mujeres y niños, que no hablaban ni danés ni francés, sacaron entradas y vieron la película. Volvieron dieciséis o diecisiete días seguidos. Muy intrigado, [el responsable de la sala] intentó adivinar la razón de esta fidelidad. No pudo conseguirlo, ya que no hablaban su lengua. Finalmente, los dejó entrar gratis. No volvieron más.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Balthazar Clémenti, hijo del mítico actor y realizador francés Pierre Clémenti, ha estado estos días en Barcelona presentando la retrospectiva dedicada al Mayo del 68 que organiza la Filmoteca de Catalunya. En la tarde de hoy, antes de la proyección de La Vía Láctea de Buñuel, dedicaba unas palabras (con su particular mezcla de francés, español e italiano) a llevar a cabo la semblanza del padre, un hombre intelectualmente inquieto al que interesó más el arte que el dinero. De hecho, con su primer sueldo se compró una cámara de 16 mm, lo cual nos da ya una pista de por dónde iban sus intenciones. Con todo, Clémenti júnior se lamenta de que su padre ejerciera poco como tal, habiendo sido Jean-Claude Carrière quien realmente lo acogió en su casa durante años.

Alain Cuny: "El hombre de la capa"

Respecto a la película, poco podemos decir de un engendro barroco e iconoclasta de semejantes proporciones: su fuerza está en sus imágenes, compendio de las obsesiones del director aragonés, quien hace acopio de materiales diversos, juntando herejes de todos los tiempos con guardiaciviles, monjas crucificadas, curas de pueblo y peregrinos camino de Santiago.

¿Es La voie lactée una road movie? Sí en esencia, aunque también es fácilmente reconocible la impronta de la picaresca en su estructura, marcada por una continua sucesión de personajes y episodios de muy distinta ralea.

Ver al ya mencionado Carrière haciendo de Prisciliano y predicando en latín en mitad de un bosque o escuchar la voz del propio Buñuel a través de la radio de un coche son sólo algunos de los alicientes contenidos en una de las películas más irreverentes jamás filmadas.

De izquierda a derecha: Frankeur, Terzieff, Clémenti