Marcelino, pan y vino (1955)

Director: Ladislao Vajda

España/Italia, 1955, 91 minutos

Marcelino, pan y vino (1955) de Ladislao Vajda

Una mañanita, cuando los gallos aún dormían, oyó el hermano portero una especie de llanto al pie de la puerta que estaba sólo entornada. Escuchó mejor y acabó por salir a ver qué era lo que se oía. Allá lejos, por Oriente, parecía querer clarear el día; pero aún era de noche. Anduvo el hermano unos pocos pasos, guiado por aquel soniquete cuando vio algo así como un bulto de ropa que se movía. Se acercó; de allí salían los ruiditos, que no eran otros que los producidos por el llanto de un niño recién nacido que alguien había abandonado hacía unas horas...

José María Sánchez-Silva

Marcelino pan y vino

Película emblemática de toda una época e incluso fenómeno sociológico, Marcelino, pan y vino (1955) carece, sin embargo, de la sincera humildad cristiana presente en Francisco, juglar de Dios (1950) de Rossellini o la hondura espiritual que el danés Carl Theodor Dreyer supo imprimirle a Ordet (1955). No nos engañemos, esto es otra cosa: apenas la cara amable de aquel nacionalcatolicismo de obispos con el brazo en alto y dictador de opereta desfilando bajo palio. Lo cual no es óbice para reconocer la pericia de Vajda en la dirección y puesta en escena, así como la excelente fotografía en blanco y negro de Enrique Guerner.

Por otra parte, el encanto fotogénico del niño Pablito Calvo encarnando a un huérfano vivaracho que vive acogido en un convento de frailes franciscanos daría pie a una corta pero fulgurante carrera como estrella infantil (únicamente equiparable a la de Joselito, otro juguete roto del cine franquista) cuyas dos siguientes entregas, Mi tío Jacinto (1956) y Un ángel pasó por Brooklyn (1957), fueron también dirigidas por el ya mencionado cineasta de origen húngaro.

No cabe duda de que la figura de un tierno rapaz al que las circunstancias sitúan en un contexto eminentemente masculino, exento de experiencia en cambiar pañales, tiene gancho. Buena prueba de ello es el hecho de que, en muy diversas épocas y cinematografías, se haya recurrido a dicho planteamiento, siempre con igual éxito de público. Tal sería el caso, por ejemplo, de la cinta francesa Tres solteros y un biberón (1985) de Coline Serreau, objeto posteriormente de un remake hollywoodense: Tres hombres y un bebé (1987).

De todas formas, es la nota religiosa, culminada con la apoteosis de su correspondiente milagro, la que se acaba imponiendo en el filme que nos ocupa. Adornada, además, con la estructura propia de un cuento, toda vez que el monje al que da vida Fernando Rey recurre a la historia de Marcelino, acaecida poco después de la invasión napoleónica, para consolar a una pobre niña enferma que se ha quedado con sus padres en el pueblo mientras el resto de vecinos se ha ido de romería.

La sirena negra (1947)

Director: Carlos Serrano de Osma

España, 1947, 64 minutos

La sirena negra (1947) de Serrano de Osma

Abiertos los ojos a la penumbra, pensaba en la que va a desaparecer después de sufrir tal suplicio en su corazón, selva de plantas ponzoñosas. Esa vaga incredulidad que nos asalta ante el no ser, me dominó por un momento. ¿Era posible que Rita, la caprichosa, la vivaz, la que tanto se entusiasmaba y hacía tales extremos en el teatro, la que había padecido los furores de la antigüedad criminal, fuese mañana un poco de materia orgánica en descomposición? ¿Cómo puede suceder algo tan extraordinario en un segundo? ¿Por qué se arroja sangre si cesa de existir? Murió Rita, dirán. Entonces, Rita no es su cuerpo enmagrecido, no es sus cabellos foscos, no es su tez verdosa, no es su cuello de flor medio tronchada. Todo eso ahí estará... y Rita no. Puse sobre el velador los codos y sobre las palmas derrumbé la cabeza. Mi meditación se convertía en cavilación visionaria. Acaso dormía, acaso deliraba. El alcaloide del café concentrado actuaba sobre mi sistema nervioso, y con malsano goce dejé volar mi fantasía, provista de unas alas membranosas, gris oscuro, de murciélago, que acababan de brotarle.

Emilia Pardo Bazán

La sirena negra (1908)

El mítico Carlos Serrano de Osma (1916–1984) perteneció a esa estirpe de cineastas que, como Orson Welles, poseen la rara virtud de convertir en insólito todo aquello que abordan en sus películas. Buena prueba de ello son títulos como la casi expresionista Embrujo (1948) y el filme que ahora nos ocupa, La sirena negra (1947), adaptación de la novela homónima que la condesa de Pardo Bazán, imbuida por los efluvios del modernismo y dispuesta a dar un giro a su carrera, había publicado a principios del siglo XX.

Son, sin embargo, muchas las diferencias introducidas por Juan Antonio Cabezas y José Vega Picó, autores del guion cinematográfico, con respecto a la fuente literaria. De entrada, una voz en off omnipresente (y, hasta cierto punto, fastidiosa) sustituye, o más bien resume, la narración en primera persona que el protagonista, Gaspar de Montenegro (Fernando Fernán Gómez en la pantalla), llevaba a cabo en el texto. Además, su hijo adoptivo pasaba a ser una niña (Ketty Clavijo), con lo que el relato gana en intensidad dramática al añadir otro personaje femenino al universo de un individuo que vive ofuscado por su compleja relación con las mujeres.

Ya desde el propio título, metáfora de los pensamientos luctuosos que de continuo acechan al infeliz Montenegro, la muerte planea a lo largo y ancho de una cinta cuya factura visual abunda en ambientes lúgubres. En ese mismo sentido, lo cual constituye uno de los rasgos definitorios del estilo fílmico del director, son frecuentes las tomas en ángulo contrapicado, recurso mediante el que se pretende poner de relieve el carácter trágico de los acontecimientos. Asimismo, el uso del flashback o las escenas de contenido onírico son típicas de la particular personalidad de Serrano de Osma.

Por otra parte, Fernando Fernán Gómez, hasta aquel entonces encasillado en papeles de galán cómico, demostraba con esta película, repleta de suicidas, melancólicos, madres solteras y demás truculencias, que también era capaz de acometer trabajos mucho más serios, dando muestras de una versatilidad considerable que acabaría por encumbrarlo definitivamente entre los mejores intérpretes de su generación.

Noche fantástica (1943)

Director: Luis Marquina

España, 1943, 66 minutos

Noche fantástica (1943) de Luis Marquina

Un exceso de velocidad provoca que el Expreso de la Costa descarrile de madrugada en algún punto indeterminado del litoral catalán. Pese a lo aparatoso del accidente, no hay víctimas ni pasajeros que resulten gravemente heridos, viéndose éstos obligados a alojarse en el modesto hotel de una aldea de pescadores hasta que la vía no vuelva a estar operativa al cabo de veinticuatro horas. Lapso de tiempo durante el que los protagonistas van a vivir la particular velada a la que alude el título de la película.

Tal vez hoy el principal aliciente de Noche fantástica (1943) resida en la presencia en su reparto de un jovencísimo Fernando Fernán Gómez que justo se disponía a dar los primeros pasos como actor cinematográfico. En ese aspecto, su interpretación de ingenuo recién casado permite presagiar, aun tratándose de un mero papel secundario, la fulgurante carrera que el intérprete tenía por delante.

Por lo demás, el resto de personajes encarnan distintas fases del amor romántico, desde el maduro Marqués de Brenes (Mariano Asquerino), que vive apesadumbrado por el recuerdo de su frustrada relación con la Condesa de Tauste (Paola Barbara), hasta la pureza de los sentimientos que Alicia (Isabel de Pomés) siente hacia su novio Pablo (Carlos Muñoz), quien, en cambio, caerá rendido ante los encantos de la condesa...

Se trata, por lo tanto, de una típica comedia de teléfono blanco, con el inconfundible sello de Cifesa, sofisticada en su planteamiento y en lo artificioso de unos diálogos repletos de clichés. Cine de evasión, propio de una posguerra muy distinta a esos idilios aristocráticos que se muestran en pantalla, pero que en esta ocasión, al haberse rodado en los barceloneses estudios Trilla-Orfea, adquiere una nota autóctona en la escena de la fiesta local en la que los lugareños danzan al son de las sardanas del maestro Pichot.

Amanecer en Puerta Oscura (1957)

Director: José María Forqué

España/Italia, 1957, 85 minutos

Amanecer en Puerta Oscura (1957)
de José María Forqué

No es todo inventado en esta historia. Su desenlace está basado en un hecho real que se repite, año tras año, hasta nuestros días, en la madrugada del Miércoles Santo. La historia comienza con un hecho que pudo ocurrir en la Andalucía del siglo XIX, cuando la inquietud política y el malestar social condicionaban la vida del país y justificaban la lucha y la revuelta. Muchas minas eran entregadas a compañías extranjeras en medio de la indiferencia general. En aquella Andalucía profunda y trágica, dentro de su cante hondo, detrás de la alegría, latían graves problemas. Bajo el sol, hervía la sangre de los mineros andaluces...

Tras este insólito encabezamiento arranca Amanecer en Puerta Oscura (1957), uno de los títulos más sólidos en la filmografía del director José María Forqué. Palabras ciertamente atrevidas (¿cómo dejó pasar la censura franquista eso de que "la inquietud política y el malestar social condicionaban la vida del país y justificaban la lucha y la revuelta"?) en las que se percibe la mano del dramaturgo Alfonso Sastre, hombre de izquierdas cuyo compromiso político le llevaría a luchar activamente contra la dictadura.

Sin embargo, lo que empieza como una rebelión obrera en la que un capataz tiránico y el jefe de la mina, ambos ingleses, resultan muertos a manos de los trabajadores derivará, paulatinamente, en filme de bandoleros y forajidos con aire de wéstern para desembocar, al compás de los pasos de la malagueña Archicofradía de Nuestro Padre Jesús el Rico, en un desenlace de exaltación religiosa y tintes milagrosos. Eso es todo lo que podía dar de sí la lucha de clases, por lo menos a nivel cinematográfico, en la España del 57.

La guitarra de Regino Sáinz de la Maza y la fotografía en color de Cecilio Paniagua aportan al conjunto el toque localista necesario, mientras que la interpretación de Paco Rabal (quien da vida al salteador Juan Cuenca, que se echó al monte tras matar a su mujer) lleva el peso de la trama hasta el punto de eclipsar los anhelos de justicia social inicialmente defendidos por Andrés (Luis Peña) y Pedro (Alberto Farnese).

La cinta, que triunfó en Berlín y consagró definitivamente las respectivas carreras de director y protagonista, remite, en su tramo final, a una Real Orden de Carlos III cuyo origen se remonta a un motín de presos que tuvo lugar en la ciudad de Málaga, en 1759, durante una epidemia de peste, cuando los reos, contra la voluntad de las autoridades, sacaron en procesión la imagen del Nazareno. De ahí que el monarca, al tener conocimiento de los hechos, decidiese conceder a la hermandad el privilegio de indultar a un recluso cada Jueves Santo. Con todo y con eso, el mensaje que subyace en el clímax de la película (el único, por otra parte, que estaba dispuesto a tolerar el Régimen) no puede ser más perverso [ATENCIÓN: ¡SPOILER!]. Hacer que de entre los tres homicidas sea el bandolero el amnistiado implica que el arrebato de un marido que pone fin a la vida de la esposa adúltera representa un delito menos grave que el cometido por los subversivos Andrés y Pedro. Curiosa justicia divina ésta, que "casualmente" coincidía con los postulados de la dictadura militar...

Salto a la gloria (1959)

Director: León Klimovsky

España, 1959, 103 minutos

Salto a la gloria (1959) de León Klimovsky

Muchos años antes de que encarnara al célebre premio Nobel en una serie de televisión, Adolfo Marsillach ya había interpretado a Ramón y Cajal (1852-1934) en este biopic patrio que dirigió el argentino León Klimovsky. Y, como solía suceder en una época y un país ávidos de mitos, el rigor histórico de la película pasa a un segundo plano en beneficio de la exaltación del personaje protagonista, al que se muestra, sucesivamente, como valeroso soldado en Cuba (aquejado por la malaria), aprendiz de zapatero durante su niñez, tenaz investigador y, por último, eminencia científica cuyo mérito se resistirán a admitir propios y extraños.

En este sentido, una de las escenas más significativas de Salto a la gloria es la que tiene lugar en el Congreso Internacional de Anatomía celebrado en Berlín, adonde acude don Santiago con la esperanza de dar a conocer sus revolucionarios descubrimientos a propósito de las células nerviosas. Sin embargo, los sabios de todo el mundo que allí se han dado cita ningunean al modesto ponente español hasta que éste, en un arrebato de furia, agarra por el brazo al insigne profesor Skelliger para obligarlo a que compruebe él mismo, a través del microscopio, la validez de sus afirmaciones.

Y es que la propaganda franquista no perdía ocasión de recalcar aquello de: "En el extranjero nos tienen manía". Estupidez supina que entra de pleno en contradicción con la secuencia final, en la que el docto descubridor de las neuronas recoge el prestigioso galardón de manos del rey de Suecia mientras, entre aplausos, se lee la retahíla de distinciones que le han sido concedidas por las principales universidades del planeta. Es como si se quisiera concluir el filme dando a entender algo así como: "Nos tienen manía, sí; pero no les queda más remedio que reconocer la valía de nuestra más brillante lumbrera".

Del italiano Camilo Golgi, por cierto, con quien Cajal compartió la máxima distinción en Fisiología de 1906, no se dice absolutamente nada. Ni tampoco de Luis Simarro (1851-1921), en cuyo laboratorio se inició el futuro padre de la neurociencia. Sí se incluyen, en cambio (quizá para atenuar el excesivo tono hagiográfico del guion, obra de Vicente Escrivá), las reticencias mostradas por el doctor Ferrán y el resto del gabinete de crisis con respecto a las sugerencias de Cajal a la hora de detener el brote de cólera que asoló Valencia en 1885. Y es que nadie es profeta en su patria. Ni siquiera un Premio Nobel.

El alcalde de Zalamea (1954)

Director: José Gutiérrez Maesso

España, 1954, 80 minutos

El alcalde de Zalamea (1954) de José Gutiérrez Maesso

Con mi hacienda;

pero con mi fama, no;

al Rey, la hacienda y la vida

se ha de dar; pero el honor

es patrimonio del alma,

y el alma sólo es de Dios...

Pedro Calderón de la Barca

El alcalde de Zalamea

Jornada I

vv. 871-876

Cuando aún habían de pasar muchos años hasta que Pilar Miró demostrase la viabilidad del verso en el cine, el artesano José Gutiérrez Maesso dirigió esta correcta adaptación de uno de los dramas calderonianos de mayor enjundia. Por lo acertado de sus localizaciones y la labor encomiable de Enrique Alarcón como decorador, es El alcalde de Zalamea una pequeña joya surgida de la entonces boyante factoría Cifesa.

En el papel de Pedro Crespo encontramos a un Manuel Luna en la cima de su carrera: apenas cuatro años lo separaban de su fallecimiento (un nueve de junio de 1958, pronto se cumplirá el sexagésimo aniversario). Con la misma credibilidad de siempre, el intérprete encarna al honorable labrador dispuesto a desafiar a la justicia, si hace falta, con tal de hacer valer sus derechos.

El resto del reparto corrió a cargo de otros nombres igualmente notables del star system patrio: la bella Isabel de Pomés como hija afrentada; Mariano Berriatúa es el impulsivo hermano que ansía unirse a los tercios del rey; José Marco Davó (don Lope) encarnando la cara más galante del estamento militar; que don Álvaro (Alfredo Mayo) dejará por los suelos con su altanería y por los aires tras ser colgado. Por último, Fernando Rey (Felipe II) hará acto de presencia sólo al final como deus ex machina que viene a poner paz entre sus súbditos ratificando sentencia y alcalde.

La versión en prosa llevada a cabo por Manuel Tamayo bajo la supervisión de Luis Marquina se mantiene bastante fiel al original de Calderón de la Barca, cuyo mensaje reaccionario permanece intacto a pesar del en apariencia revolucionario veredicto dictado por el alcalde: ya le iba bien al régimen una visión tan sumamente paternalista de la realidad, que "la negra que llaman honra" aún era motivo digno de ser lavado con sangre. Por lo que el desenlace que ideara el autor en el siglo XVII mantenía su plena vigencia a mediados de los cincuenta como apología de la pena de muerte.

Nunca es demasiado tarde (1956)

Director: Julio Coll

España, 1956, 74 minutos

Nunca es demasiado tarde (1956)

Jorge (Gérard Tichy), el protagonista de Nunca es demasiado tarde, dice en una de las escenas iniciales de la película que "los sentimientos estorban". Por eso ha prescindido siempre de ellos, al menos durante los últimos doce años: ése es el tiempo transcurrido desde que se marchó de su pueblo, dejando embarazada a Isabel (Margarita Andrey) y prometiendo regresar "rico o nunca". Durante ese lapso de tiempo Jorge ha mantenido una cierta relación con Carmen (Isabel de Pomés), aunque la mujer, cansada de su frialdad, acepta casarse con otro joven que promete darle la casa que ella nunca tuvo. Ahora, tras fugarse con un sustancioso botín, el hijo pródigo vuelve a la familia que abandonó, aunque para entonces el padre ya habrá fallecido. Cuando regresa, sus dos hermanos y el vástago al que no conoce lo recibirán con una mezcla de alegría y desconfianza...

El contacto con el niño hará que vuelva a aflorar en Jorge una ternura que él creía perdida para siempre, aunque ya en el mismo instante del atraco se vislumbra un punto de humanidad al enemistarse con sus propios compañeros por el hecho de haber disparado contra el vigilante, algo que solivianta los ánimos de un hombre que no es tan duro como quiere aparentar. De modo que guarda las ochocientas mil pesetas en la funda de una máquina de escribir y se dirige a la aldea que lo vio nacer, esta vez con la intención de echar raíces definitivamente.

Claro que, hablando de imágenes memorables contenidas en Nunca es demasiado tarde, una es, sin duda, dicha funda, pero otra no menos original sería aquella cajita de papel que Jorge construyó para su hermano Luis (Mario Beut) y de la que salen aros de humo cuando se la oprime por un agujero que tiene en una de las caras.

La primera película que dirigía Julio Coll, a partir de un guion propio que le produce Alfonso Balcázar, se sirve de los típicos elementos del cine policíaco para terminar abordando la importancia del entorno familiar como único reducto posible de salvación para un bala perdida. El último plano del filme es, al respecto, enormemente significativo: Jorge, Isabel y el hijo de ambos caminan unidos en dirección a una iglesia mientras suenan las notas suntuosas de la banda sonora compuesta por Xavier Montsalvatge.

Gérard Tichy (Jorge) y Margarita Andrey (Isabel)

La muralla feliz (1948)

Director: Enrique Herreros

España, 1948, 73 minutos

La muralla feliz (1948)

Cuatro años antes del estreno de Tres sombreros de copa, veía la luz una película que, por diferentes motivos, conecta (y mucho) con el particular sentido del humor de Miguel Mihura. No en vano, su director (Enrique Herreros) también trabajaría, como el dramaturgo, en la revista satírica La Codorniz. Filmada en los barceloneses estudios Diagonal (anteriormente conocidos por el nombre de Lepanto), La muralla feliz plantea un juego dramático similar al que ideara Unamuno en su nivola Niebla (1914), sólo que las intromisiones del realizador para cuestionar el modus operandi de sus personajes, lejos de poseer la trascendencia filosófica unamuniana, entroncan directamente con las ocurrencias absurdas y un tanto subversivas de los Hermanos Marx. Aunque, bien mirado, ese continuo trasiego a uno y otro lado de la cámara tiene bastante que ver con otro filme mítico del cine español, rodado apenas unos meses después: Vida en sombras (1949) de Llorenç Llobet Gràcia. De hecho, ambos títulos no sólo comparten algunas de las estrellas principales de su reparto (Fernando Fernán Gómez, Isabel de Pomés, Fernando Sancho...), sino que tanto el uno como el otro serían víctimas de una similar incomprensión por parte del público y posterior olvido.

En cualquier caso, hay que admitir la originalidad de un guion, obra de Luis Delgado Benavente, que sería premiado por el Sindicato Nacional del Espectáculo en la categoría de tema humorístico y en el que se hace referencia a la censura como si tal cosa. Claro que don Filiberto Aguirre (Alberto Romea) y su tronada familia hablan todo el rato de pesos, dando a entender quizá, mediante una aguda triquiñuela, que la acción se sitúa en el extranjero. Poco importa: al final lo que triunfa es el cinismo y la holgazanería de un clan que no duda en brindar "¡por la despreocupación total!" y cuyo patriarca se permite el lujo de vivir sin trabajar a la espera de una ansiada herencia (o de la cartera de algún cándido agente de seguros) que le resuelva la existencia.

Don Filiberto (Alberto Romea) "mejorando" la obra de su hijo

También cabe la posibilidad de interpretar alegóricamente una película en apariencia disparatada, pero con mucha más enjundia de lo que cabría esperar. La clave nos la da don Fulgencio Ríos, ese larguirucho de barba menguante magistralmente interpretado por Fernán Gómez:

"Francamente, cuando les conocí el efecto fue desastroso. Recuerdo mi entrada aquí con el paraguas y el sombrero. Hablaban de mí como si mi presencia no fuese tomada en consideración. Luego, recapacitando, me di cuenta de que algo nuevo tenía realidad en estas paredes. Que esto era como una muralla feliz. Fuera todo era caduco. Despreciable. Entendí que entre ustedes me salvarían. Tanto es así que mi amor por Lena aumentó a medida que me enamoraba de ustedes".

Palabras que encierran una declaración de amor hacia el cine tan peculiar como la propia película, habida cuenta de que la "muralla feliz" que le da título no es más que la pantalla en la que se proyecta la historia de los Aguirre. Si la verdadera realidad habita en el celuloide y la otra, como dice don Fulgencio, no es más que un fastidioso engorro "caduco" y "despreciable", no es de extrañar que prefiera quedarse a vivir con ellos, aun a riesgo de que el director le corrija de vez en cuando. Curiosa forma de que un personaje se deje fagocitar por la promesa de felicidad que le ofrece la cámara (la misma, por cierto, que, demostrando tener vida propia, se atreve a hablar, en un momento dado, con Enrique Herreros) sólo comparable, varios decenios después, a la que acontecería en Arrebato de Iván Zulueta.

Un ángel pasó por Brooklyn (1957)

Título italiano: Un angelo è sceso a Brooklyn

Director: Ladislao Vajda

España/Italia, 1957, 87 minutos

Un ángel pasó por Brooklyn (1957) de Ladislao Vajda

Pretendo con estos escritos reunir para ti, lector, algunos cuentos en prosa milesia. Si te avienes a leer este papiro escrito con fina caña del Nilo, seduciré tus benévolos oídos con una divertida narración, y quedarás admirado con la sucesión de situaciones de unos hombres que cambian de forma y condición, para recuperar nuevamente su primitiva imagen, según les interesa.

Apuleyo

El asno de oro

(Traducción de José María Royo)

Si alguien se decidiese a llevar a cabo un análisis minucioso del filme que ahora nos ocupa tendría ocasión de hallar en su guion trazas de fuentes clásicas tan evidentes como innegables. Lo cual constituye una sorpresa relativa, teniendo en cuenta que cualquier ciudadano medianamente cultivado de la Italia de los años cincuenta había estudiado indefectiblemente a los autores latinos. De modo que los Alessi, Guerra, Rondi y demás responsables de esbozar el argumento de Un ángel pasó por Brooklyn conocían al dedillo las vicisitudes del joven Lucio, protagonista de El asno de oro de Apuleyo de Madaura (narrador africano del siglo II de nuestra era), como se desprende de las no pocas semejanzas entre ambas obras.

Para empezar, y la más obvia, la repentina metamorfosis en perro del abogado Bossi (Peter Ustinov), probablemente inspirada en la de Lucio en borrico. De hecho, hay un momento en el que el huraño letrado hace referencia a la fábula "del burro y la cigarra". Y, por más que su ayudante le corrige, recordándole que el oponente del canoro insecto del cuento era una hormiga y no un rucio, él se mantiene en sus trece, lo que podría considerarse casi como un guiño.

Luego la base de la trama procede de Apuleyo, aunque la acción se sitúa en un Brooklyn recreado en los madrileños Estudios Chamartín. Estamos en la little Italy de los humildes inmigrantes que llegaron al Nuevo Mundo en pos del sueño americano. Y Bossi, hombre adusto y sin escrúpulos, se dedica a hostigar a unos acreedores que difícilmente podrán abonar las cantidades adeudadas. Pero la gota que hará colmar el vaso se produce cuando rechaza con aspavientos a una desvalida viejecilla que va vendiendo cuentos (milesios o no) por las casas. Ella, como la Circe homérica, le echará la maldición que lo reduce a modesta condición perruna hasta que demuestre que es capaz de amar y ser amado.

Algo que, con Pablito Calvo en el reparto, tiene fácil solución, pues Filipo y el mastín picapleitos harán tan buenas migas que el segundo queda finalmente redimido de su penitencia canina mientras que el niño ve colmados sus deseos de paladear las apetitosas magdalenas bañadas en chocolate que durante tanto tiempo ansió desde la vitrina de una pastelería del barrio.

El abanderado (1943)

Director: Eusebio Fernández Ardavín

España, 1943, 85 minutos

El abanderado (1943) de Fdz. Ardavín

Sólo con revisar el elenco de El abanderado habría más que suficiente para darse cuenta del tipo de película de la que se trata: Alfredo Mayo, José Nieto, Julio Rey de las Heras, Raúl Cancio... ¿Qué tienen todos ellos en común? Pues que ya habían actuado juntos un año antes en Raza. De modo que, por muy ambientada que esté la historia en 1808, enseguida saltará a la vista que la invasión napoleónica no era más que un pretexto para llevar a cabo un paralelismo de lo más interesado:

Se trata de promover un alzamiento nacional para oponernos por las armas al avance de los invasores. Así salvaremos la virilidad y la independencia de España.

Quien así se expresa en el conciliábulo de un ventorrillo no es otro sino el héroe decimonónico Velarde. Pero, en cambio, la retórica que utiliza suena, y mucho, a un conflicto muy posterior (sobre todo por lo de "alzamiento nacional"). De hecho, el actor que lo interpreta, José Nieto, ya había sido el díscolo hermano republicano que acababa pasándose al bando sublevado al final de Raza.

No es un caso aislado: todo el filme se halla plagado de guiños y semejanzas por el estilo. Javier Torrealta, por ejemplo, el teniente abanderado del título, al que da vida Alfredo Mayo, está comprometido con una francesa (interpretada, por cierto, por una catalana: Isabel de Pomés). Pero no dudará en faltar a la palabra dada cuando se trate de defender a su país. La correspondencia con el proceder del bando nacional es inequívoca: ¿qué hizo el General Franco sino quebrantar el juramento de fidelidad para con la República en aras de "salvar" a la patria?

Isabel de Pomés (Renata) y Alfredo Mayo (Javier)

Al margen de su dudoso contenido ideológico, El abanderado destaca por su banda sonora a cargo de Jesús García Leoz y Joaquín Turina. Y también, en otro orden de cosas, por el siempre eficiente Manolo Morán, que en esta ocasión se ponía en la piel del saleroso Sargento Marchena, fiel edecán del Teniente Torrealta y andaluz de verbo grácil, capaz de requebrar a las mozas de la villa con piropos como el que sigue:

Ahí va la maja, 

maja del Manzanares, 

que pierden por ella el seso 

los militares.

Botón de ancla (1948)

Director: Ramón Torrado

España, 1948, 100 minutos

Botón de ancla (1948) de Ramón Torrado

Melindroso y más que rancio producto concebido con el único objetivo de despertar vocaciones que quisieran incorporarse a la marina de guerra del ejército franquista. Contó para ello con la colaboración del trío de galanes formado por Antonio Casal (José Luis), Jorge Mistral (Carlos) y Fernando Fernán Gómez (Enrique). A los que se suma la belleza de Isabel de Pomés (María Rosa) y la vis cómica de Mary Santpere, María Isbert y Xan das Bolas en el papel de Trinquete.

Las carantoñas, juramentos fraternales, hazañas, novatadas, líos de faldas y demás monerías de la trinca protagonista no son, pues, más que el anzuelo para que los espectadores de aquel entonces se hiciesen una imagen de lo más entrañable acerca de la Escuela Naval Militar de Marín (Pontevedra, Galicia). Y no debió de irles del todo mal, habida cuenta de los remakes que en 1961 y 1974 se llevaron a cabo de la película.

Vida en sombras (1949)

Director: Llorenç Llobet Gràcia

España, 1948, 74 minutos

Vida en sombras (1949)
de Llorenç Llobet Gràcia

El cine, de mero espectáculo, ha pasado a ser arte, ya que han sido superados los tanteos iniciales, y lo que nació como simple curiosidad científica tiene actualmente una estética...

El caso de Llobet Gràcia es paradigmático del de tantos cineastas malditos del cine español a los que la incomprensión de sus coetáneos o la censura (cuando no ambos) les sellaron el paso condenándolos a lustros de olvido. Es, por otra parte, la historia de un cinéfilo de Sabadell que, habiendo puesto todo su empeño en el cine, no lograría el reconocimiento a su entusiasta labor sino hasta varios años después de su muerte.

Dado lo atrevido del planteamiento, tanto a nivel formal como de contenido, Vida en sombras fue objeto de no pocos reproches: por hacer referencia, en pleno franquismo, a los sectores de la izquierda republicana; por situar la acción en Barcelona, incluyendo algunas frases en catalán; por incorporar escenas de filmes ajenos (Rebeca de Hitchcock, Romeo y Julieta de George Cukor, cortos de Chaplin...); por sus continuas referencias cinéfilas (tanto nacionales como extranjeras)...

Puede decirse, sin temor a exagerar, que Vida en sombras, su única cinta, es un filme autobiográfico al que los avatares de su compleja trayectoria han hecho merecedor del calificativo de película de culto. Arranca la acción a finales del XIX y su protagonista, Carlos Durán (Fernando Fernán Gómez) nace a la par que el cinematógrafo: de hecho, su madre da a luz en un barracón en el que se están proyectando cortometrajes de los hermanos Lumière. He ahí una de las constantes del guion: el paralelismo entre los acontecimientos históricos/cinematográficos y la vida del personaje central. De modo que irán desfilando por la pantalla no sólo la Primera guerra mundial, el advenimiento de la segunda República, la Guerra civil y demás episodios relevantes de la historia de España sino también la irrupción del sonoro o del color, al mismo tiempo que veremos crecer a Carlos y, en él, la pasión por el cine.

Al fondo, silueta de un zoopraxiscopio. En primer plano,
 Carlos escribe a máquina el texto que precede a esta entrada

De hecho, ese discurrir en paralelo al que aludíamos más arriba se da igualmente entre las situaciones que vive Carlos y las películas que ve: tanto es así que la relación Carlos-Ana coincide plenamente con la que vive Laurence Olivier respecto a su difunta esposa en Rebeca (obsérvese, por otra parte, el intencionado parecido físico entre Fernán Gómez y el actor inglés). Y en cuanto a la versión del drama de Shakespeare tampoco es casualidad que Carlos y Clara se enamoren viendo precisamente este filme (en el cine Coliseum de Barcelona, para ser exactos).

Aunque, sobre todo, el problema de base que explicaría su fracaso inicial es que Llobet Gràcia pretendía un imposible: filmar el amor al cine. Por muy intenso que sea dicho sentimiento al final resulta que, como todos los sentimientos, no es plausible plasmarlo en imágenes: como mucho podremos mostrar a un señor muy serio que se mueve a pasos de tortuga por el plató. La procesión va por dentro y eso no hay cineasta que lo capte. De todos modos, el galanteo que Carlos comparte primero con Ana (María Dolores Pradera, entonces esposa de Fernán Gómez en la vida real) y después con Clara (Isabel de Pomés) viene a compensar su amor imposible con la cámara que, perpetuamente en ristre, lleva siempre a cuestas. Algo así como lo que le ocurre al personaje interpretado por Eusebio Poncela en Arrebato (1979) de Iván Zulueta, otro cinéfilo fagocitado por el frenesí de su propia pasión.

Las dos y media y... veneno (1959)

Director: Mariano Ozores

España, 1959, 78 minutos

"¡Ten-go-mie-do. Brrrrr!" Quizá los títulos de crédito cantados por los actores sean lo más original de Las dos y media y... veneno (1959), opera prima del flamante Goya de Honor 2015 Mariano Ozores. Se trata de una comedia macabra, excelentemente fotografiada en Eastmancolor por Manuel Merino, que contó con la participación de buena parte de la familia Ozores: José Luis y Antonio (hermanos del director), Elisa Montés (esposa en aquel entonces de Antonio) y Terele Pávez (hermana de Elisa y que interpreta un breve papel: es, aunque cueste trabajo reconocerla con apenas veinte años, la chica morena que espera sentada en la consulta del veterinario y a la que no deja hablar la charlatana Isabel de Pomés, vieja gloria que también aparece fugazmente). Completan el reparto Fernando Rey, Fernando Delgado, Teresa del Río, Valeriano Andrés y Félix Fernández (el anciano don Senén sobre el que gira buena parte de la trama).

Por el tipo de humor que rezuman sus diálogos y la banda sonora de resonancias jazzísticas que compuso Augusto Algueró podría decirse que Las dos y media y... veneno fue un intento de adaptar al panorama nacional la comedia americana al uso en aquel entonces: algo así como Jerry Lewis pasado por el tamiz de Jardiel Poncela. En ese sentido, los lujosos interiores con las máscaras africanas que decoran las paredes del chalé de don Senén aportan un indiscutible aire de modernidad y sofisticación. El problema es que ni la pretendida historia de suspense da miedo ni tampoco se desternilla uno que digamos con los chistes... En conjunto, el filme adolece de una evidente falta de naturalidad y es justamente ese carácter artificial el que impide la chispa necesaria en una película de este tipo. Da la sensación de que se hubiesen cuidado mucho los detalles (el envoltorio, por así decirlo) y que se hubiese descuidado lo esencial...

Tampoco es que Las dos y media y... veneno sea un título muy acertado para una comedia, la verdad, ya que no es precisamente fácil de retener. Pero, de todas formas, ¿qué se le va a hacer? Se nota que el clan Ozores puso todo su cariño en el rodaje de una película que iba a suponer el pistoletazo de salida a una de las carreras más prolíficas del cine español y, aunque solo sea por eso, vale la pena tenerla en cuenta.

¿Qué vaso de leche contendrá el cianuro...?

Luna de sangre (1952)

Director: Francisco Rovira Beleta

España, 1952, 95 minutos

Luna de sangre (1952) de Rovira Beleta

Ventura, sin dar oídos a su padre, levantó el cadáver, que cargó sobre sus hombros, lo tiró al pozo, se volvió hacia su padre que lo seguía en la agonía de la angustia, le pidió su bendición, se puso de un brinco sobre la tapia del corral que daba al campo, y saltó del otro lado; y el pobre padre, subido sobre el tronco de la higuera, asido a sus ramas, con el corazón oprimido, los ojos desencajados, el pecho sin aliento, vio a su hijo, al ídolo de su corazón, salvar la distancia que separaba al pueblo de un olivar con la ligereza de un ciervo, y desaparecer entre los árboles.

Así termina la primera parte de La familia de Alvareda, novela costumbrista que Fernán Caballero (pseudónimo masculinizante de Cecilia Böhl de Faber) escribiese allá por 1849 y que en el prólogo que le dedicó el Duque de Rivas en mayo de 1856 fue calificada por este de "ramillete de rosas silvestres tan frescas, que conservan en sus hojas las gotas del rocío, y que exhalan sus suavísimos perfumes de pureza, de sentimiento y de verdad".

Muchos, muchos años después, un director de cine catalán (Francisco Rovira Beleta) llevaría a cabo la versión cinematográfica bajo el título de Luna de sangre y protagonizada, entre otros, por Paco Rabal, Paquita Rico, Juan Manuel Soriano e Isabel de Pomés.

Ni que decir tiene que las inacabables descripciones con las que Fernán Caballero pretendía idealizar el ambiente rural andaluz fueron reducidas a la mínima expresión para centrarse exclusivamente en el enfrentamiento suscitado a raíz del intento por parte de Ventura de seducir a Rita, la mujer de Pedro. Todo ello salpimentado, claro está, con números folclóricos en apariencia más o menos flamencos. "Andalucía llora y canta en un drama hondo y racial. ¡La historia de un gran amor!" O al menos así rezaban los programas de mano al uso. Aunque a juzgar por los aplausos (y alguna que otra lágrima furtiva) que ha logrado arrancar al público asistente a la Sala Laya de la Filmoteca de Catalunya, se diría que Luna de sangre aún conserva su gancho al cabo de tanto tiempo.

EPÍLOGO

No puedo resistirme a dejar brevemente constancia de la particular "odisea" vivida esta tarde en la Filmo. En teoría, uno debía haber asistido al preestreno de La academia de las musas de José Luis Guerín. Pero dada la afluencia de público (y lo poco precavido de un servidor, que no pensó en reservar su entrada), lo cierto es que se han agotado las localidades en un visto y no visto y me he quedado, a pesar de hora y media de cola, compuesto y sin musas. Suerte que en la sala contigua los desahuciados hemos sido acogidos (el crítico Jaume Figueras incluido) para poder disfrutar de esta Luna de sangre: al bajar por las escaleras mecánicas que dan acceso a la sala, he tenido la impresión de que la fotografía de tamaño natural de Rovira Beleta que anuncia la exposición que se le dedica estos días me guiñaba un ojo...

Huella de luz (1943)

Director: Rafael Gil

España, 1943, 76 minutos

Huella de luz (1943) de Rafael Gil

"Nadie ama más el dinero que un demócrata, porque ama el suyo y el ajeno". Esta perla se menciona, como quien no quiere la cosa, en Huella de luz, la adaptación que hiciera Rafael Gil de la obra homónima de Wenceslao Fernández Flórez y que se estrenó en 1943. Como ya veíamos hace una semana al comentar La guerra de Dios (filme igualmente de Gil, aunque dirigido diez años después), era habitual que la ideología del régimen entonces imperante en España se colase entre las líneas del guion en forma de afirmaciones tan profundamente reaccionarias como la anterior. De hecho, Mike y Moke, los peculiares embajadores de la imaginaria República Democrática de Turolandia, son dos personajes tan estrafalarios como fáciles de sobornar, lo cual pretende demostrar a ojos del espectador hasta qué punto las democracias parlamentarias occidentales son corruptas y su forma de gobierno en absoluto deseable.

Pero, al margen de detalles como este, la historia romántica que se narra en Huella de luz tiene por protagonistas a Isabel de Pomés (Lelly) y a Antonio Casal (Octavio), una pareja de actores que repetiría al año siguiente en La torre de los siete jorobados de Edgar Neville. Octavio Saldaña, oficinista pobre y patoso que vive con su madre (Camino Garrigó), es recompensado por su jefe, el empresario Sánchez-Bey (el mismo que pronuncia la frasecita con la que arranca esta entrada), con una estancia en el balneario Montoso. Allí conocerá a Lelly Medina, pero como ella es la hija de un industrial del sector textil, Octavio se sentirá obligado a fingir que es un rico millonario, avergonzado de su condición social humilde.

Comedia de enredo y equívocos, Huella de luz refleja a la perfección las angustias de tantos Octavios en la España autárquica que soñaban con ascender en la escala social por la vía rápida. Resulta, en ese sentido, significativa la figura de Sánchez-Bey (interpretado por Juan Espantaleón): el empresario duro por fuera y tierno por dentro, hombre hecho a sí mismo, que acoge paternalmente a Octavio y que es el inductor de que este último y Lelly puedan disfrutar de la felicidad que a él se le negó en su juventud. A fin de cuentas, la dicha de los veinte años es algo efímero y la joven pareja se da perfectamente cuenta de ello al contemplar la fugaz huella de luz que dejan los fuegos artificiales en el cielo.

Programa de mano de Huella de luz

Antonio Casal (Octavio) e Isabel de Pomés (Lelly)

La torre de los siete jorobados (1944)

Director: Edgar Neville

España, 1944, 85 minutos

La torre de los siete jorobados (1944)
de Edgar Neville

A partir de la novela homónima de Emilio Carrere, Edgar Neville pergeñó una de las películas más insólitas de la historia del cine español. Inaudita por lo inusual de la mezcla que en ella se lleva a cabo: ambientada en el Madrid castizo de finales del XIX, combina elementos humorísticos de la tradición sainetesca con el cine expresionista alemán para no acabar siendo ni lo uno ni lo otro. Ahí radica precisamente el motivo del escaso éxito suscitado por un film que, debido a la fascinación evocadora que sugiere, quemaba todos los cartuchos ya en el título.

Solo el paso del tiempo y el interés cinéfilo han hecho de La torre de los siete jorobados una película de culto, hoy día perfectamente asequible en DVD en edición de lujo. Quizá lo más remarcable de la cinta sean sus decorados a lo Caligari o Golem, obra del equipo formado por Francisco Escriñá, Pierre Schild y Antonio Simont, en especial la torre invertida que se adentra en el subsuelo madrileño. Son también innegables las referencias a títulos míticos del Expresionismo, como la sombra escurridiza del pérfido Doctor Sabatino (Guillermo Marín) que vemos deslizarse sobre una pared de la mansión que habita y que remite a una célebre escena del Nosferatu de Murnau. Por no hablar del primerísimo plano de la penetrante mirada con la que hipnotiza a la cándida Inés (Isabel de Pomés) y que parece una alusión, sin duda, al doctor Mabuse de Fritz Lang.

Decorado expresionista de la torre subterránea

El espectro de Robinsón de Mantua saliendo del espejo

La culpa del otro (1942)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1942, 82 minutos

La culpa del otro (1942) de Iquino

El cineasta catalán Ignacio F. Iquino (1910–1994) representa uno de los casos de mayor fecundidad creativa del cine español, puesto que su prolífica filmografía se desarrolló entre 1934 y 1984. A menudo considerado excesivamente comercial por sus detractores, su obra, sin embargo, abarcó todos los géneros y supo adaptarse sin mayor problema a las necesidades y gustos de cada época.

En La culpa del otro (1942) Iquino se atrevió a llevar a cabo una insólita amalgama de géneros: musical, policiaco, melodrama folletinesco, romance, comedia... aunando a un tiempo los tiros, la risa y el llanto, como a continuación detallamos.

Por una parte están las canciones que se cantan en la taberna del puerto de Barcelona, algunas de ellas celebérrimas como, por ejemplo, "Tatuaje". Por otra, las pesquisas para dilucidar quién mató al Marqués sénior. Aunque el meollo de la historia reside en los avatares de la pareja formada por Carolina (Mercedes Vecino) y Rafael (Salvador Soler Marí), mientras que la hija de ambos (María del Carmen, interpretada por Isabel de Pomés) vivirá su particular historia de amor con Juan Carlos, el Marqués júnior (Luis Prendes). Por último, el peculiar detective Cornelio (Fernando Freyre de Andrade) y los padres adoptivos de María del Carmen (Atilano y Gregoria, interpretados, respectivamente, por Joaquín Torréns y Camino Garrigó) encarnan la vena humorística de la película.

Mercedes Vecino e Isabel de Pomés

Programa doble de La culpa del otro (1942)

"Sacrificio y abnegación de una madre"

Anunciando el estreno para el 8 y 9 de octubre del 42