Los documentales de la Italia fascista sobre la Guerra Civil Española (1936-1939) - Sesión 2 (1938-1939)

En la tercera sesión del ciclo que desde el lunes está presentando Daniela Aronica en la Filmoteca de Catalunya se han podido ver esta tarde los documentales que a continuación se refieren:

Orfani spagnoli in Italia, Italia, 1938, 11 minutos

La tierra del Cid, Italia, 1938, 11 minutos

La battaglia dell’Ebro, Italia, 1938, 14 minutos

Los novios de la muerte. Il film dell'aviazione legionaria nel cielo della Spagna, Italia, 1938, 30 minutos

Cielo spagnolo, Italia, 1938, 19 minutos

¡España una, grande, libre! “Dalla barbarie rossa al trionfo della civiltà fascista”, Italia, 1939, 23 minutos

Huérfanos españoles en Italia se inicia con unos horrendos primerísimos planos (bastante deudores del cine soviético, todo hay que decirlo) de rostros de temibles comunistas. A continuación se nos mostrará cómo recibió la Italia de Mussolini a una delegación española de huérfanos.

La tierra del Cid supuso un intento por parte de los servicios de propaganda italianos de congraciarse con Franco tras uno de sus habituales episodios de distanciamiento. De ahí la lisonja de compararlo con el héroe castellano por antonomasia, a pesar de incurrir en la incongruencia de mostrar a la guardia mora en un documental que alude indirectamente al Campeador.

La batalla del Ebro, Los novios de la muerte y Cielo español ganan en espectacularidad respecto a la factura de los que comentábamos ayer. Narrados de modo trepidante, como si de una retransmisión deportiva se tratase, convierten los combates aéreos en una exhibición capaz de atraer el interés del espectador (además de la indisimulada promoción de la maquinaria de guerra italiana y sus brillantes prestaciones, en este caso las de los bombarderos Savoia-Marchetti).

Por último, ¡España una, grande, libre! es un filme de montaje realizado por Giorgio Ferroni a partir de material procedente de otras producciones, en especial de las filmaciones que Mateo Santos Cantero llevó a término en las primeras horas del levantamiento popular que sofocó la sublevación militar de julio del 36 en Barcelona. Ejercicio de contrapropaganda, logra que las imágenes sirvan para subrayar los excesos cometidos por los milicianos anarquistas.

Los documentales de la Italia fascista sobre la Guerra Civil española (1936-1939) Sesión de cortometrajes 1

Tras la premiere ayer lunes de I legionari italiani in Catalogna, hoy ha sido el turno de la primera serie de cortometrajes que los militares italianos rodaron durante nuestra Guerra Civil. De nuevo presentados y comentados por Daniela Aronica, el listado de filmes proyectados en la sala Laya de la Filmoteca catalana ha sido el siguiente:

Le organizzazioni falangiste a Palma di Maiorca, 1936, 10 minutos

¡Arriba España!, 1936, 14 minutos

Sulla soglia di Madrid: "La Dolorosa", 1937, 9 minutos

La liberazione di Málaga, 1937, 13 minutos

La liberazione di Bilbao, 1937, 15 minutos

Volontari, 1938, 47 minutos

La fin del Frente rojo cantábrico: La toma de Gijón, 1937, 8 minutos

Algunas de las claves que ya se comentaron en la jornada de ayer han vuelto a salir a relucir hoy, como ese paradójico desajuste que a menudo se produce entre la incendiaria voz en off y lo que realmente vemos en pantalla. Así pues, en La liberación de Bilbao el locutor italiano asevera que la población local acudió en masa a reverenciar a las fuerzas nacionales cuando, en realidad, se aprecia en las imágenes que las calles están prácticamente vacías. Es la tónica general de la propaganda bélica: no se trata tanto de mostrar la realidad sino de inventarla según ideales preconcebidos. En otros casos, en cambio, dicho fervor sí que es palpable, como en Barcelona o Gijón.

Muchas de las imágenes contenidas en estos cortometrajes producidos por el Istituto Luce fueron censuradas debido a desavenencias que a menudo motivaba la rivalidad entre las fuerzas de ambos países, pese a ser teóricamente aliados. En otras ocasiones, lo filmado sirve para poner de manifiesto errores garrafales de estrategia, como el hecho de que el Gobierno de la República obvió la importancia de las Baleares en tanto que bastión desde el que se podía controlar la costa levantina, como efectivamente harían los fascistas al convertir Mallorca en base naval.

I legionari italiani in Catalogna (1939)

Dirección: sección cinematográfica del Corpo Truppe Volontarie (Estado Mayor del Ejército Italiano)

Italia, 1939, 44 minutos

Con motivo del ochenta aniversario del inicio de la Guerra Civil Española, la Filmoteca de Catalunya presenta durante esta semana todos los documentales que produjo la Italia fascista: todos los que se han podido localizar, puesto que, como ha indicado Esteve Riambau, aún se producen interesantes descubrimientos que están contribuyendo a deshacer la imagen maniquea que hasta ahora se tenía del conflicto.

En el caso de Los legionarios italianos en Cataluña, se trata de un estreno mundial, ya que, debido a los avatares de la geopolítica, una vez acabada la contienda nacional y a las puertas de la conflagración mundial, el escenario de intereses y alianzas se vería sensiblemente alterado, por lo que este material de propaganda quedó obsoleto incluso antes de ver la luz. Algo que, por otra parte, solía suceder con cierta frecuencia.

Tal y como han señalado en la presentación y posterior debate Daniela Aronica (directora  del CSCI y comisaria del ciclo) y Javier Rodrigo (profesor agregado de la UAB e historiador) lo que dice la encendida voz en off de Guido Notari no siempre coincide con lo que muestran las imágenes. Así pues, donde aquélla habla de desarmadas y vencidas hordas rojas éstas presentan a legionarios italianos que avanzan a pie o ayudándose de carros y mulas. La razón de semejantes incongruencias hay que buscarlas, según Riambau, en la urgencia con la que se filmaban unos hechos que, posteriormente, serían montados por operarios que tal vez jamás habían pisado España.

El filme finaliza con el desfile de la victoria en la Diagonal, con el propio Franco pasando revista a las tropas. A diferencia de otras producciones que cubrieron el mismo acto, aquí se aprecia que los cámaras italianos tuvieron que hacer verdaderos equilibrios para poder llegar a todo: una vez ganada la guerra, no interesaba admitir la enorme importancia de la ayuda recibida por parte del fascismo mussoliniano, así que no es de extrañar que quedasen relegados en detrimento de los profesionales nacionales. Con todo, el punto de vista del documental es el de subrayar la idea de "esto lo hemos hecho nosotros". Probablemente porque la película iba destinada al público alemán (es allí donde se han redescubierto las bobinas) con la finalidad de demostrar de qué eran capaces las tropas italianas, más allá del tópico del simpático soldado que enamora a las mujeres y toca la mandolina.

Cita en Bray (1971)

Título original: Rendez-vous à Bray

Director: André Delvaux

Francia/Bélgica/Alemania, 1971, 90 minutos

Cita en Bray (1971) de André Delvaux

Nominada en Chicago y en Berlín, ganadora del prestigioso Premio Louis Delluc, Rendez-vous à Bray logra transmitir fielmente la languidez decadentista del relato de Julien Gracq (1910–2007) en el que se basa. A medio camino entre lo onírico y lo tangible, el belga André Delvaux (1926–2002) acertó a crear la atmósfera necesaria para una película cuyo protagonista es citado por un íntimo amigo en una destartalada mansión que bien podría ser la de Psicosis o, sobre todo, la Manderley de Rebeca. Pero el joven luxemburgués Julien Eschenbach (Mathieu Carrière) sólo encontrará allí a una misteriosa sirvienta de turbadora belleza (Anna Karina).

Visualmente, el filme recrea no pocos elementos de la estética del cine mudo: los títulos de crédito, los fundidos en los que el marco del encuadre se cierra sobre el personaje enfocado o la música de piano, por ejemplo. De hecho, Julien trabaja como pianista en una sala de proyecciones cinematográficas, incluyéndose algunas secuencias de Juve contre Fantômas (1913) de Feuillade.

La banda sonora, con piezas de Brahms o César Franck, también contribuye a ralentizar el tempo y así hacer patente la melancolía que preside la existencia de unos personajes que viven a escasos kilómetros del frente donde tiene lugar la Iª Guerra Mundial. Es el mismo ambiente provinciano y opresivo que Truffaut retratará, años más tarde, en La habitación verde (1978).

Así pues, bastarán los continuos flashbacks de Julien, rememorando la época en la que él, Jacques (Roger Van Hool) y Odile (Bulle Ogier) llevaban una vida ociosa y feliz antes del conflicto, para acabar de materializar la apariencia de ensoñación del filme, puesto que saltando del presente al pasado se contribuye a desdibujar la frontera entre ilusión y realidad.

Delvaux en pleno rodaje

Perros callejeros (1977)

Director: José Antonio de la Loma

España, 1977, 103 minutos

Perros callejeros (1977)
de José Antonio de la Loma

Uno de los recuerdos más vívidos de mi infancia tiene que ver con Perros callejeros, ya que la emisión de la película por TVE (un sábado noche como hoy) supuso que los chavales del barrio la comentásemos durante meses: en el cole, en la calle, a todas horas. Con apenas nueve o diez años aquello nos impactó, de entrada porque en la mayoría de casos nuestros padres no nos dejaron verla, como, por otra parte, era lógico. Pero los más golfillos del lugar, que en poco o nada se diferenciaban de los chicos retratados en la película, sí que la vieron, así que tantas veces nos refirieron las proezas del Torete y tanto nos glosaron las mejores escenas que, al final, era como si todos hubiésemos sido espectadores de la misma. Ni que decir tiene que el clímax de tales relatos culminaba invariablemente con la emasculación del protagonista a manos de una especie de Increíble Hulk gitano o con un bólido robado precipitándose a toda velocidad por un acantilado.

El porqué de semejante atracción hay que buscarlo, en primer lugar, en su alto contenido sexual (alto para la época, se entiende). Lo explícito de los diálogos también ayudaba bastante, puesto que no era nada habitual escuchar en el cine la jerga utilizada por sus protagonistas: argot cuyos vulgarismos, dicho sea de paso, a nosotros nos resultaban la mar de cotidianos. Aunque lo más impactante, aparte de las persecuciones de fulacos (SEAT 1430), debía de ser el hecho de que la acción se desarrollase en un entorno tan similar al nuestro: a fin de cuentas, nosotros también éramos chavales de barriada y el que apenas unos kilómetros más allá de donde vivíamos se pudiese ambientar una peli era un hecho que nos producía una sensación a medio camino entre el morbo y la angustia.

Vista a mis cuarenta años, Perros callejeros se me antoja un filme tan cutre como la coyuntura en la que fue concebido. Pero, aun así, me gusta pensar que las andanzas del Torete son la versión lumpen del Pijoaparte y que las anécdotas extraídas del argumento que nosotros nos contábamos con furtiva fruición, para deleite de nuestra preadolescencia y horror de nuestros mayores, cumplían un cometido similar al de las aventis en las novelas de Juan Marsé.

Cuesta trabajo creer que hoy se pueda considerar película de culto lo que entonces era poco más que un subproducto quinqui del que había que avergonzarse. ¿Por qué, si no, el texto que precede a las imágenes y la larga perorata moralizante de la voz en off durante los primeros compases? Pues porque, en el fondo, tanto los productores como el público se sentían en la necesidad de justificarse: unos por atreverse a filmar semejante engendro y los otros por atreverse a consumirlo, olvidando que, por ejemplo, las películas de gánsters del Cine Negro americano iban acompañadas de un similar estigma en los años treinta.

Ahora hay directores españoles capaces de generar títulos susceptibles de codearse con las producciones de Hollywood (o eso, al menos, nos gusta pensar aquí) y los Bayona, Amenábar y Cortés ocupan el lugar que antes llenaron los éxitos populares de José Antonio de la Loma. Me pregunto si, al cabo de los años, sus películas se convertirán también en documentos de época capaces de explicar el contexto sociológico que las alumbró. La pregunta, evidentemente, es retórica...

Los golfos (1960)

Director: Carlos Saura

España, 1960, 70 minutos

"Es imposible llegar a ser alguien aquí..."

Los golfos (1960) de Carlos Saura

Debutaba Carlos Saura en el largometraje de la mano del productor Pere Portabella y con una película realizada completamente en escenarios naturales en la que se combinaban muy distintas influencias. Por una parte resulta fácil, ya en la escena inicial, reconocer la crueldad buñueliana en esa pobre vendedora ciega que clama "¡al ladrón, al ladrón!" tras haber sido atracada por uno de los golfos. No será la única referencia al cineasta de Calanda, toda vez que los ambientes míseros (como el vertedero que aparece hacia el final, en el que conviven personas y cerdos rebuscando en la basura) hacen pensar en filmes como Los olvidados.

En cuanto al grupo de marginales, cabría considerar el influjo de I vitelloni, aunque los jóvenes retratados por Fellini no eran delincuentes. De todos modos, la sordidez de algunas localizaciones así como el espíritu que impregna toda la película recuerdan de un modo inequívoco al neorrealismo italiano.

En España, Marco Ferreri había presentado un año antes en Los chicos una camarilla que podía remotamente asemejarse a la de Los golfos, cuya conexión, por otra parte, con la novela El Jarama de Sánchez Ferlosio parece también evidente (véase, si no, la escena que acaba con la pelea de los jóvenes ociosos en el río). Todo lo cual arroja una instantánea de lo que se estaba cociendo en este país a finales de los cincuenta, por lo que no es de extrañar que diferentes creadores se hiciesen eco de unos mismos elementos partiendo desde ámbitos diversos.

Parece Paul Newman, pero es Manuel Zarzo (Julián)

Claro que también sería interesante analizar la impronta que dejaría la ópera prima de Saura en el cine posterior. Temáticamente, la obsesión de unos desharrapados por triunfar a cualquier precio en el mundo de los toros volveremos a encontrarla años más tarde en títulos como El espontáneo (1964) de Jorge Grau o El monosabio (1978) de Ray Rivas.

De todos modos, conviene subrayar que Julián, Ramón, Manolo, Paco o El Chato no son unos mangantes habituales sino que el hecho de que roben para sufragar la carrera taurina de Juan los sitúa más cerca del patetismo romántico que no de la picaresca convencional.

Presentada en Cannes, donde sería nominada para la Palma de oro, la cinta no lograría sustraerse, sin embargo, a los cortes de una censura franquista particularmente obsesionada con el retrato desesperanzado y deprimente que, a partir del guion de Saura, Camus y Sueiro, podía inferirse de parte de la sociedad española: un país la esperanza del cual agonizaba como la vaquilla del plano final y una juventud cuyo horizonte vital se intuía tan fallido como la corta carrera de Juan, "el Marteño".

Seguís ton camin (2016)

Título original: Suis ton chemin

Director: Yannick Alram

Francia, 2016, 45 minutos

Comenzamos una nueva actividad: el Cercle d'Agermanament Occitano-Català (CAOC) organiza un seminario mensual que, hasta junio de 2017, presentará una panorámica del cine realizado en la región de Occitania.

La primera de las nueve sesiones ha consistido en la proyección del documental Seguís ton camin (Sigue tu camino), realizado este mismo año por el fotógrafo (y antiguo campeón francés de culturismo) Yannick Alram a propósito del mirlo acuático: ave de apenas 75 gramos a la que ha dedicado más de mil horas de observación a orillas del río Hers a su paso por Ariège y un año de montaje.

Capaz de sumergirse hasta 1600 veces al día, el mirlo acuático pasa una media diaria de dos horas bajo la corriente, lo que lo convierte en una especie verdaderamente singular, además de un seguro bioindicador de la calidad de las aguas.

Financiado mediante micromecenazgo, el resultado final destaca por la belleza del entorno natural, bajo la inspiración del lema: "El hombre debe encontrar su camino: el mirlo acuático hace del torrente el suyo".

No envejeceremos juntos (1972)

Título original: Nous ne vieillirons pas ensemble

Director: Maurice Pialat

Francia/Italia, 1972, 110 minutos

A fuerza de ir viendo películas de Maurice Pialat con motivo del ciclo que le dedican estos días la Filmoteca de Catalunya y L'Alternativa, Festival de Cinema Independent de Barcelona, se nos va poco a poco perfilando la enfermiza relación que quizá mantuvo el director francés con las mujeres, habida cuenta de cómo insiste en maltratarlas en prácticamente todos los títulos de su filmografía. Algo no resuelto debía de haber en la personalidad del realizador que se acababa transmitiendo a sus personajes masculinos.

El protagonista de Nous ne vieillirons pas ensemble es precisamente un cineasta (Jean Yanne), quien mantiene desde hace seis años, a pesar de estar casado, una relación de amor-odio con su amante Catherine (Marlène Jobert): lo mismo la abraza que la desprecia con violencia, pero ella no parece indignarse (lo cual es, por cierto, otra inquietante constante entre las heroínas de Pialat). Sin embargo, se pelearán y reconciliarán incesantes veces, hasta que al final Marlène parezca decidida a abandonarlo definitivamente para contraer matrimonio con otro hombre.

Como pasará un par de años después en La gueule ouverte, el protagonista de No envejeceremos juntos está claramente inspirado en el odioso carácter del propio Pialat: de hecho, el guion es la adaptación de la novela homónima escrita por él mismo. Aunque ello no fue óbice para que Jean Yanne se hiciese con el premio de interpretación masculina en el festival de Cannes de aquel año.

Hay un momento, durante una de las conversaciones que Jean mantiene con Françoise, su mujer (Macha Méril), en el que ésta confiesa que ha tenido ocasión de conocer en Rusia a gente verdaderamente franca y espontánea: no como en Francia, donde todos son unos hipócritas. Quizá sea ésa la razón por la que los personajes de Pialat vayan de aquí para allá, siempre discutiéndose y sin llegar nunca a comprometerse: el término fidelidad no está incluido en su diccionario. Pese a lo que, en el desenlace, veremos aún a Catherine jugando con las olas a orillas de una playa mientras suena de fondo La Creación de Haydn.

La doctora de Brest (2016)

Título original: La fille de Brest

Directora: Emmanuelle Bercot

Francia, 2016, 128 minutos

La doctora de Brest (2016)

Como quien no quiere la cosa, la actriz Emmanuelle Bercot se está labrando también una interesante carrera paralela como directora, contando ya en su haber con cinco largometrajes. En dos de ellos tuvo ocasión de contar con la presencia de Catherine Deneuve: Elle s'en va (El viaje de Bettie, estrenada en 2013), y La tête haute (La cabeza alta, 2015). Pero para su último proyecto ha preferido centrarse en el caso real de una modesta doctora que, desde la pequeña localidad bretona de Brest, fue capaz de poner en jaque a todo el sistema sanitario francés.

En términos comerciales, podríamos decir que La fille de Brest es una mezcla a medio camino entre Hippocrate (Hipócrates, 2014) y Médécin de campagne (Un doctor en la campiña, 2016), dirigidas ambas por el galeno galo Thomas Lilti. Sólo que la protagonista (interpretada por la danesa Sidse Babett Knudsen) es, además de miembro de la sanidad pública que ejerce sus labores profesionales en una ciudad de provincias, una obstinada madre coraje que jamás se da por vencida. En ese sentido, casi podría decirse que la tenacidad de Irène Frachon es uno de los temas centrales de la película, ya que es gracias a su incansable empeño que el dañino Mediator acaba siendo retirado del mercado.

Sidse Babett Knudsen y Benoît Magimel

De hecho, el filme no es más que la adaptación cinematográfica del laborioso proceso relatado en el libro autobiográfico Mediator 150 mg: combien de morts ? De ahí la insistencia de ir consignando en pantalla el día, mes y año de unos acontecimientos que se remontan a 2009. Libro que, en realidad, suscitaría las iras de los laboratorios, quienes denunciaron el subtítulo ("¿Cuántos muertos?") por difamación.

Otro de los alicientes de la película es la trasformación física de la que ha sido capaz el habitualmente apolíneo Benoît Magimel, aquí capaz de meterse en la piel de un panzudo doctor mucho mayor que él. Aunque el taciturno Antoine Le Bihan es mucho más que eso: se trata del contrapunto necesario para que la perseverancia de Irène destaque aún más. Una luchadora que cuenta en todo momento con el apoyo incondicional de su marido e hijos y cuyo aguijón serán las víctimas inocentes de la industria farmacéutica, muchas de ellas mujeres que sólo aspiraban a mejorar su autoestima perdiendo peso.

La verdadera Irène Frachon

Loulou (1980)

Director: Maurice Pialat

Francia, 1980, 110 minutos

Loulou (1980) de Maurice Pialat

Tercera entrega de Pialat y su cine empieza a antojársenos, de manera definitiva, como un intento de dinamitar la moral burguesa. "Ya nadie se ama hoy en día: ahora todo el mundo quiere el divorcio", dirá alguien en un momento determinado de Loulou. Lo cual explicaría por qué en ésta como en las demás películas del realizador francés se cuestionan tanto la noción de pareja como, sobre todo, los límites de la fidelidad.

Loulou (Gérard Depardieu) es, sin proponérselo, un joven primario y transgresor: él siempre ha vivido así y quizá en ello resida su atractivo. Por eso Nelly (Isabelle Huppert) dejará a su marido y la vida acomodada que éste le garantizaba para embarcarse con Loulou en una aventura de consecuencias imprevisibles.

Candidata a la Palma de Oro y a tres premios César, el filme de Pialat pretende ser un canto a los amores imposibles, aunque desde una óptica alejada de cualquier atisbo de patetismo: ya comentamos, lo mismo en La gueule ouverte que en Passe ton bac d'abord, su recurrente uso de toques humorísticos.

Por eso, cuando en el plano final veamos alejarse a la pareja protagonista, de espaldas y abrazados a lo largo de un callejón, será inevitable pensar que nos hallamos ante la versión macarra del desenlace de Tiempos modernos.

La isla del viento (2015)

Director: Manuel Menchón

España, 2015, 106 minutos

La isla del viento (2015) de Manuel Menchón

¡Venceréis, pero no convenceréis! Venceréis porque tenéis sobrada fuerza bruta, pero no convenceréis porque convencer significa persuadir. Y para persuadir necesitáis algo que os falta en esta lucha: razón y derecho.

Salamanca, paraninfo de la Universidad, 12 de octubre de 1936

Tenía que haberse titulado Unamuno en Fuerteventura, aunque finalmente los productores hayan optado por el más poético La isla del viento. En todo caso, la historia merecía ser llevada a la gran pantalla. Y no sólo porque la figura de Miguel de Unamuno se preste a ser recordada con motivo del ochenta aniversario de su fallecimiento sino, sobre todo, por lo que representa como intelectual que fue capaz de plantar cara al poder establecido, habiendo de pagar un elevado precio por ello. Eso y que hablar de estos temas un 20 de noviembre también tiene su morbillo, ¿por qué negarlo? Pero vayamos por partes.

De entrada cabría destacar la minuciosa labor de documentación que han llevado a cabo tanto Manuel Menchón como los guionistas Dionisio Pérez y José Javier Rodríguez Melcon. Lo cual queda patente desde la primera escena mediante pequeños detalles aparentemente sin importancia, como la pajarita de papel que don Miguel elabora, nada más atracar el barco que lo ha conducido a su destierro canario, con la hoja de periódico en la que se informa de las órdenes dictadas al respecto por Miguel Primo de Rivera. Pajarita que, años más tarde (doce, para ser exactos), servirá para evocar, como la magdalena de Proust, su estancia en la isla. Quien haya leído Amor y pedagogía (1902) recordará sin duda que el bilbaíno remataba su novela con un manuscrito apócrifo al estilo cervantino: Apuntes para un tratado de cocotología. O lo que es lo mismo: la papiroflexia. Y como este ejemplo, tantos otros. ¿Qué decir, si no, de don Víctor (Víctor Clavijo), el párroco y adusto maestro del lugar, que tanto recuerda al don Manuel de San Manuel Bueno, mártir (1930-1933)? ¿Acaso las dudas que lo aquejan acerca de su fe no lo convierten en un personaje genuinamente unamuniano?

Por otra parte, el relato se estructura narrativamente como una gran digresión: un enorme flashback enmarcado por el doloroso trance crucial de tener que rebatir en público la barbarie implícita en las palabras de los sublevados. Los mismos a quienes Unamuno había dado su apoyo. De ahí el estupor de Cala (Ruth Armas) en la escena inicial. Y de ahí, igualmente, la mala conciencia del rector, a quien la joven debe recordarle lo que él mismo escribiera con motivo de la dictadura anterior: "Sólo la inteligencia bastaría para salvarnos". Porque ésta es una película, dicho sea de paso, repleta de frases lapidarias. "Si las palabras fuesen armas, haría usted una masacre", le dirá, no sin razón, José Castañeyra (Ciro Miró) al ser recibido por los próceres insulares.

Pero si hay una baza palmaria en La isla del viento ése es, sin duda, José Luis Gómez, cuya metamorfosis es sencillamente prodigiosa, toda vez que es capaz de componer un Miguel de Unamuno que trasciende la habitual imagen de rancio erudito de la Generación del 98 para humanizarlo ahondando en las diversas aristas de su personalidad. Así pues, no vemos ni a un actor interpretando un papel ni a uno de tantos personajes sino que se obra el milagro y tenemos la impresión de estar frente al verdadero don Miguel, el de carne y hueso. A fin de cuentas, si Gómez es académico de la lengua debe de ser porque tiene la rara habilidad de devolver a los autores a la vida.

En Canarias, el Unamuno que encarna el onubense dejará amigos, al tiempo que aprenderá a querer a una tierra desabrida por cuyos habitantes acaba sintiendo una especial predilección. "¡No se dejen amedrentar!", será su consigna frente a la pericia intimidatoria del cacique de turno. Porque el regeneracionista que anidaba en él hace suya la causa de Ramón (Enekoiz Noda) para combatir la aridez mediante molinos de agua. De modo que lo que, en un principio, se había concebido como despiadado confinamiento que lo alejase del debate político nacional terminará siendo una vivencia enriquecedora que deja una huella indeleble tanto en él como en el archipiélago.

Passe ton bac d'abord... (1978)

Título en español: Primero aprueba la Selectividad

Director: Maurice Pialat

Francia/Canadá, 1978, 86 minutos

Passe ton bac d'abord... (1978) de Maurice Pialat

Tras haber visto ayer La gueule ouverte es fácil comenzar a intuir algunas constantes del cine de Pialat (o, al menos, de estas dos películas). Por una parte, en ambas se aprecia en algunos personajes una cierta obsesión por el sexo que da pie a diversos conatos de promiscuidad. Lo cual bien podría ser una muestra de la desinhibición tan característica de aquel período o incluso una crítica a tanta superficialidad en las relaciones humanas. 

En el caso de los adolescentes de Passe ton bac d'abord ello va unido, además, a la despreocupación por los estudios o hacia lo que les depare el futuro. En ese aspecto, la visión de la realidad que poseen estos chicos es enormemente actual, teniendo en cuenta que ya en 1978 se cuestionaban para qué sirve obtener un diploma en un mundo que con casi total seguridad los acabará condenando al paro o a la precariedad laboral.

Son, sin embargo, mucho más auténticos y espontáneos que sus mayores: les gusta la música (hablan de Pink Floyd, de Bob Marley, de los Sex Pistols...) y de momento pueden permitirse ser ellos mismos. En ese sentido, es sintomático que la película empiece y prácticamente termine con la clase inicial del profesor de filosofía: si en un principio podía resultar atractivo, el comprobar que un año después repite el mismo discurso palabra por palabra nos hace ver que quizá no sea tan enrollado como parecía. Con todo lo que ello implica: ¿cómo se van a preocupar estos muchachos por estudiar y labrarse un porvenir si el modelo que les ofrecen los adultos es completamente huero?

Aun así, y ésa sería otra de las constantes a las que antes aludíamos, Pialat opta por introducir algunas notas humorísticas en un relato a priori pesimista: el veterano seguidor del Lens que se lamenta del mal juego del equipo con el primero que encuentre por la calle, las jóvenes que invitan a Peta Zetas al salido que se les insinúa a la entrada de un bar donde todos acabarán bailando... La lista es larga y las carcajadas en la sala Laya de la Filmoteca de Catalunya han sido abundantes esta tarde.

Hay, por último, en Passe ton bac como en La boca abierta un mismo gusto por situar la acción en ambientes provincianos (Auvergne, Lens), lejos del mundanal ruido parisino. Algo que va siendo cada vez más habitual en el cine francés de hoy en día y en lo que también Pialat acertó a ser un pionero hace casi cuarenta años.

Del amor y otras soledades (1969)

Director: Basilio Martín Patino

España, 1969, 99 minutos

MARÍA: ¿Cómo se explica entonces la superioridad del hombre? 

PSICÓLOGA: Es que, científicamente, no puede explicarse. A no ser que tenga la cabeza más grande y algunos músculos más potentes... 

MARÍA: ¿Quién lo iba a decir? 

PSICÓLOGA: ¿Te sorprende? Sobre la mujer no se escriben más que vulgaridades y cursilerías. Tópicos. Después, somos nosotras mismas las que terminamos aceptando el papel de objetos al servicio del hombre. Lo cual, no quita para que yo, particularmente, en mi consulta, prefiera tratar a los hombres. Son menos tortuosos. Es lógico. Bueno... Ten en cuenta cómo hemos sido educadas desde nuestra infancia. Nuestro papel en la sociedad. Todo eso que nos ha condicionado alrededor. Que nos sigue condicionando.

Tras el éxito de Nueve cartas a Berta, Basilio Martín Patino acometía un filme más ambicioso en cuanto a la producción y el reparto. Coescrita junto a Juan Miguel Lamet, Del amor y otras soledades (que no demonios: la novela de García Márquez es muy posterior) contó con la participación de la italiana Lucía Bosé (María) y del argentino Carlos Estrada (Alejandro), ambos precedidos por sus notables trabajos en filmes hoy míticos como Muerte de un ciclista o La tía Tula, respectivamente.

Anticipándose en cuatro años a los Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, 1973) de Bergman, Martín Patino radiografía un maduro matrimonio burgués que hace aguas por todas partes, pese a estrenar un lujoso chalé y a que aún experimenten episodios puntuales de pasión. Pero la rutina se impone y cada cual irá detestando al otro de forma inexorable. Sobre todo ella, quien acusa a su marido de estar más pendiente de triunfar como economista que no de mantener vivo el deseo que un día los unió.

Lucía Bosé

Del amor y otras soledades fue muy probablemente un tímido intento desde el interior de España de conectar el Nuevo Cine Español con la Escuela de Barcelona. No en vano, podemos ver en distintos papeles al también cineasta Joaquim Jordà (amigo de la pareja), la escritora Maria Aurèlia Capmany (Psicóloga), el recientemente fallecido Iván Tubau (aunque éste ya intervino en Nueve cartas a Berta) o incluso escuchar de fondo algunas canciones de Quico Pi de la Serra. Pero, por si no fuera poco, intervienen asimismo el compositor Carmelo Bernaola (Fernando), la cantautora Rosa León (universitaria), el cantaor José Menese actuando en un tablao y hasta Marisol en un breve cameo. Así, invitando a participar a destacados miembros de la intelectualidad se pretendía quizá darle una mayor credibilidad a la historia.

Por dicho afán de modernidad, es ésta una película que conecta con otras rodadas en el mismo período, como por ejemplo Un, dos, tres... al escondite inglés de Zulueta o, sobre todo, Me enveneno de azules de Regueiro. Con esta última comparte el gusto por las localizaciones urbanas, especialmente en edificios de diseño vanguardista. Lo cual nos lleva, de nuevo, a suponer que ésa era la imagen que desde el cine español se quería proyectar al exterior, a través de la participación en festivales. En todo caso, de lo que no cabe duda es del atrevimiento de un guion en el que se habla abiertamente de separación o sexualidad, al tiempo que se reclama un papel menos sumiso para la mujer.

Maria Aurèlia Capmany

La boca abierta (1974)

Título original: La gueule ouverte

Director: Maurice Pialat

Francia, 1974, 82 minutos

La boca abierta (1974) de Maurice Pialat

Dentro de la retrospectiva que durante estos días se le está dedicando en Barcelona a Maurice Pialat (1925-2003) hemos tenido ocasión de ver esta tarde La gueule ouverte. Planos largos, sonido ambiente, fotografía de Néstor Almendros e iluminación natural para contar la historia de una familia de gente corriente de Auvergne cuya madre (Monique Mélinand) irá abatiéndose doblegada por una enfermedad terminal que la dejará postrada en cama. Mientras tanto, el padre (Hubert Deschamps) continuará flirteando con las jovencitas del lugar como ha hecho siempre, lo mismo que el hijo (Philippe Léotard), quien ha heredado del anterior la costumbre de ser infiel a su mujer con la primera que se cruce en su camino. Y eso a pesar de que Nathalie (Nathalie Baye) sigue queriéndole e incluso cuidando de su suegra.

Pialat quiso contar en La boca abierta, filme escrito, producido y dirigido por él mismo, el cáncer y la agonía de su propia madre, de modo que el personaje interpretado por Léotard sería el trasunto en la pantalla del realizador. Un actor (Léotard, fallecido en 2001 a los sesenta años de edad) que, por aquel entonces, estaba unido sentimentalmente a Nathalie Baye, lo cual indica hasta qué punto llega la imbricación entre lo ficticio y lo real en la obra de Pialat.

De izquierda a derecha: Baye, Léotard, Deschamps, Mélinand

Desprovista de todo sentimentalismo, La gueule ouverte muestra la vida en su total crudeza, sin escatimar detalles que a priori podrían incomodar al espectador: el título, de hecho, hace alusión a la mueca que produce en el rostro humano el rigor mortis. Sin embargo, ello no es óbice para que el resultado final destaque por su enorme belleza, basada en una sinceridad que sería el principal rasgo del estilo de Pialat como autor cinematográfico.

Por eso, cuando casi al final vemos alejarse el pequeño comercio familiar de ropa desde la ventanilla trasera de un automóvil tenemos la sensación de que no sólo está a punto de acabar una película sino que realmente hemos asistido a los últimos instantes de una vida que se apaga.

Maurice Pialat (1925-2003)

Iluminación (1973)

Título original: Iluminacja

Director: Krzysztof Zanussi

Polonia, 1973, 91 minutos

Iluminación (1973) de Krzysztof Zanussi

Visualmente arriesgada, intelectualmente atrevida, Iluminacja define a la perfección la quintaesencia del estilo cinematográfico de su autor, un Krzysztof Zanussi que con casi ochenta años aún sigue en la brecha. Concebida como una sucesión de flashes a lo largo de diez años de vida de un joven científico, Iluminación es una película impactante que refleja la angustia vital de su protagonista. Porque para el físico Franciszek Retman la existencia no debería limitarse a un conjunto de leyes capaces de desentrañar la verdad objetiva de las cosas. Faltaría algo más, tal vez esa iluminación de la que habla el título y que, en palabras del teólogo con cuyo testimonio arranca el filme, sería una facultad trascendental únicamente al alcance de las almas puras.

De ahí el tortuoso periplo que alejará a Franciszek de su mujer e hijo para ir en pos de un ideal que ni siquiera logra encontrar entre los monjes de un convento, hecho que motiva su regreso al hogar para reemprender los estudios que había abandonado. "Tienes un cuerpo que te limita", le acabará diciendo el doctor que lo atiende, quien también le hace ver que a partir de los treinta años se activan los mecanismos de nuestra inminente decadencia.

Quizá por ello, en varias ocasiones, sobre todo al principio y al final, veremos volar palomas por el cielo, símbolo de la espiritualidad que no puede aportar la ciencia. Se trata, tal vez, de un intento de superación del existencialismo que entroncaría con propuestas más actuales, como el cine de Terrence Malick. En todo caso, el ensayo que lleva a cabo Zanussi viene marcado por un afán didáctico, cercano, a veces, al documental y que se traduce en continuas aclaraciones de tipo médico o fisiológico (autopsias incluidas), insertando las disquisiciones de diversas autoridades en la materia.

Como también es posible descubrir entre los créditos del filme algunos nombres célebres de la cinematografía polaca: música de Wojciech Kilar, Agnieszka Holland apareciendo en un breve papel como miembro del tribunal examinador... En todo caso, el mensaje que subyace en el fondo de Iluminación se haría terriblemente cierto, apenas un año después del estreno de la película, con la muerte de su protagonista, Stanislaw Latallo, cuando practicaba montañismo en el Himalaya. Tenía 29 años...

Stanislaw Latallo (1945-1974)

La mort de Louis XIV (2016)

Director: Albert Serra

España/Francia/Portugal, 2016, 115 minutos

Colas interminables, varios medios de comunicación acreditados, presentación a cargo del conseller Santi Vila, presencia entre el respetable del President Puigdemont... La Filmoteca de Catalunya ha acogido esta tarde el preestreno de La mort de Louis XIV, la última película de Albert Serra. Huelga, pues, justificar el porqué de tanta expectación. Máxime si el plato fuerte del evento no es ninguno de los arriba mencionados sino el mismísimo Jean-Pierre Léaud, actor fetiche de la Nouvelle vague (principalmente de Truffaut y Godard).

Un pizpireto joven de setenta y dos años que ha hecho poner en pie a la concurrencia entre vítores y aplausos, regalándoles meditaciones como: "Me he entregado a este personaje con el mismo entusiasmo de cuando rodé Los cuatrocientos golpes, pero con la experiencia de la setentena". Algo de lo que podemos dar fe después de haberle visto encarnar al moribundo Rey Sol: son los últimos estertores de un hombre que agoniza, pero que aún conserva el gusto por las veleidades de la corte.

Los detractores del cine de Albert Serra (quien, por cierto, ha ejercido las labores de traductor de Léaud durante la presentación) dirán que se trata de una película lenta, quizá olvidando que no hay películas lentas sino espectadores acelerados. En ese sentido, La mort de Louis XIV ha sido dotada del ritmo necesario, el que tenía la vida en palacio durante el Antiguo Régimen, la justa cadencia que se requiere para mostrar un mundo que desaparece.

No nos importa afirmar que estamos ante una obra maestra de grandes proporciones, equiparable en estilo y en espíritu a La prise de pouvoir par Louis XIV de Roberto Rossellini (1966), sólo que en su reverso crepuscular, cuando al monarca ya no le queda más remedio que rendirse a la evidencia de su transitoriedad. 

Un animal, unos animales (1996)

Título original: Un animal, des animaux

Francia, 1996, 60 minutos

Un animal, unos animales (1996)

Un animal, des animaux, el segundo de los documentales que ha presentado esta tarde Nicolas Philibert en la Filmoteca de Catalunya, se mueve a medio camino entre lo que sería la zoología propiamente dicha y un museo de los horrores, ya que la enorme colección de animales disecados que alberga la Gran Galería de la Evolución, perteneciente al Museo Nacional de Historia Natural, contrasta con los trabajos de mantenimiento, restauración o pura taxidermia que hay detrás (atención a las almas sensibles: más de una escena puede herir la sensibilidad del espectador).

Con tal de mostrar la reforma que allí se llevó a cabo entre los años 1991 y 1994, la cámara de Philibert nos irá mostrando los entresijos de tales labores. A veces, las imágenes resultan descarnadas. Otras, en cambio, poseen un ligero toque humorístico, como el camión que al inicio del filme vemos avanzar repleto de fieras a través de la campiña francesa y que, en un primer momento, haría pensar en un safari.

Mediante su estilo habitual, carente de voz en off, son dichas imágenes las que nos interpelan. Como esos rinocerontes polvorientos que hacen pensar en Ionesco o aquel elefante que a duras penas entra por la puerta, tan absurdos, unos y otros, en su mutismo como el teatro del dramaturgo francés.

La ciudad Louvre (1990)

Título original: La ville Louvre (1990)

Director: Nicolas Philibert

Francia, 1990, 84 minutos

La ciudad Louvre (1990) de Nicolas Philibert

Nicolas Philibert ha visitado esta tarde la sede de la Filmoteca de Catalunya en el Raval de Barcelona. Un cineasta que, tras el éxito popular cosechado por su célebre Être et avoir (sobre el maestro rural Georges López y sus alumnos de la pequeña localidad de Saint-Etienne-sur-Usson, en el Puy-de-Dôme) tal vez haya visto eclipsado el resto de una producción igualmente sobresaliente.

Es el caso, sin ir más lejos, de La ville Louvre, filme rodado por el documentalista francés (Nancy, 1951) con ocasión de una de las reformas más importantes que se han llevado a cabo en el museo parisino (cuyo cambio más visible fue la pirámide de cristal) y que indagaba en sus interioridades. El proyecto, sin embargo, tuvo una curiosa génesis que el propio Philibert se ha encargado de narrar a los asistentes.

El hombre de la cámara: Nicolas Philibert

En un principio, se trataba de un simple reportaje televisivo para France 2. Pero, al comprobar el potencial que escondían las paredes de tan insigne pinacoteca, no dudó en colarse tras los operarios que ultimaban la nueva distribución de los lienzos. A fin de cuentas, él y su equipo bien podían confundirse con parte del personal que trabajaba en el interior de las salas. Se quedarían allí cinco meses...

El resultado final fue un trabajo que, sin ser una película sobre el arte ni perseguir ninguna finalidad pedagógica, ha influido en producciones posteriores, siendo tal vez el caso más evidente el de National Gallery (2014) de Frederick Wiseman, quien, al mismo tiempo, había ejercido una enorme influencia sobre el propio Philibert. Sea como fuere, lo llamativo de La ville Louvre es cómo un museo sin público, al margen de los secretos que encierre, puede actuar de protagonista, estableciendo un diálogo con el espectador pero sin que las obras que alberga sean filmadas por su valor artístico sino simplemente como meros objetos.

La aldea maldita (1942)

Director: Florián Rey

España, 1942, 62 minutos

“Más vale ser amo pobre que criado rico”

La aldea maldita, "poema cinematográfico" de inspiración calderoniana con "motivo y realización de Florián Rey" y dividido en cuatro capítulos debidamente introducidos por rótulos de letra gótica (además de los créditos de escayola que quieren semejar distinguidas lápidas cinceladas), fue la versión sonora que el director hizo del argumento ya llevado a la gran pantalla por él mismo en 1930. Sólo que doce años después, los cambios que se introducen son notables y en paralelo a los producidos en el seno de la sociedad española.

De entrada, la pareja Florencia Bécquer (Acacia) / Julio Rey de las Heras (Juan) releva a la formada por Carmen Viance y Pedro Larrañaga en el filme mudo. Pero si en el período silente Juan iba a parar a la cárcel por rebelarse contra el cacique local, en este caso es ella la descarriada, al negarse a emigrar a la ciudad con el resto de vecinos. Situación que se agravará aún más, si cabe, cuando tres años después la encuentre su casto marido alternando en una taberna.

Pero aparte del giro conservador, y de los arcaizantes trajes regionales que lucen ahora los personajes (en oposición a la sencillez indumentaria del año 30), merece la pena destacar determinados aspectos de esta nueva versión, a menudo denostada entre nosotros, más por desconocimiento y prejuicios pueriles de quienes hablan de oídas que no por otro motivo: a tal efecto, convendría recordar el considerable éxito del que gozó la película en Francia.

El momento del éxodo, por ejemplo, con su larga procesión de carromatos tirados por bueyes, es de una fuerza visual admirable. Y, lo que son las cosas: no sólo salta a la vista la influencia del cine soviético en el tratamiento de las imágenes, sino que en la partitura que las acompaña resulta fácil reconocer temas de Prokofiev y hasta del Mussorgsky de Cuadros de una exposición. Pero lo más impactante es que dicha secuencia parece calcada del similar desfile de retirada que, salvando las distancias, llevan a cabo las tropas republicanas en Sierra de Teruel (L'espoir) de André Malraux, estrenada en el 45 pero rodada entre 1938-1939. Lo cual demuestra hasta qué punto se atraen los polos opuestos...

Con todo, la versión del 42 de La aldea maldita acabará derivando en su desenlace hacia posturas cuasi místicas, con Acacia convertida en penitente de sí misma y arrepentida Magdalena a quien Juan lavará los pies en señal de perdón, mientras suenan de fondo campanas y una melodía que podría pertenecer a la Obertura 1812 de Chaikovski.

El love feroz o Cuando los hijos juegan al amor (1975)

Director: José Luis García Sánchez

España, 1975, 85 minutos

Se intuía el final del régimen y, con él, los usos y costumbres que durante cuarenta años habían monopolizado la vida de la nación. De este cambio político y generacional debía forzosamente hacerse eco el cine. Y lo hizo con una serie de comedias (muchas ya las hemos comentado en este blog) en las que el planteamiento suele ser similar: dentro del ámbito familiar, unos padres muy ridículos de tan serios y estrictos como pretenden aparentar (generalmente interpretados por actores tipo Héctor Alterio o José Sazatornil) deben enfrentarse a la insolencia de unos jóvenes que ya no respetan nada porque sus valores son otros.

Esta pugna la encontramos en filmes como La guerra de papá (Antonio Mercero, 1977), Tocata y fuga de Lolita (Antonio Drove, 1974), Experiencia prematrimonial (Pedro Masó, 1972), Colorín colorado (1976) o El love feroz (1975), siendo estos dos últimos obra de un joven realizador que debutaba por aquel entonces: José Luis García Sánchez.

El elenco es muy similar en ambas películas: en el caso de El love feroz, cuyo subtítulo (Cuando los hijos juegan al amor) ya es de por sí bastante explícito, destacan, aparte del antes mencionado 'Saza' en el papel del patriarca don Vicente, Mary Carrillo (Margarita), Antonio Gamero (Iñaqui), la debutante Alicia Sánchez (Adela), Tina Sainz (Ana), Lina Canalejas (Carmen) o Concha Velasco (se parece a Nana Mouskouri, pero no: es la Velasco interpretando a la pobre Marga, que se queda compuesta y sin lobo). Hasta Juan Diego aparece fugazmente como invitado en el banquete de un bautizo. Claro que para debut impactante el de la futura ministra Ángeles González Sinde, aquí apenas una niña (Rosita), siempre espiando las conversaciones de los adultos y agriamente recriminada por ello por su padre, aunque ella seguirá haciendo lo que le dé la gana.

Y aderezándolo todo, una heteróclita banda sonora con música de la Sinfonía nº 9, 'del Nuevo Mundo', de Antonín Dvořák tanto al principio como al final, pero también del 'Himno a la alegría' de la Novena de Beethoven, así como canciones cubanas e incluso una de Rosa León ("My taylor is rich") que figura que interpreta a la guitarra la progre Adela a sus amigos aún más progres.

Ángeles González Sinde y Concha Velasco