Cuatro confesiones (1964)

Título original: The Outrage

Director: Martin Ritt

EE.UU., 1964, 96 minutos

Cuatro confesiones (1964) de Martin Ritt

Curioso e interesantísimo remake del Rashomon (1950) de Kurosawa, filme mítico que ya había sido objeto previamente de una adaptación teatral en Broadway. El caso es que Martin Ritt y su guionista Michael Kanin se llevan la acción al Far West de finales del siglo XIX para situarla en una destartalada estación de ferrocarril por donde apenas pasa ningún tren. Los tres personajes que allí se resguardan de la intensa lluvia son un predicador que ha perdido la fe (William Shatner), un veterano buscador de oro (Howard Da Silva) y un estafador de poca monta (Edward G. Robinson) cuyo cinismo propiciará que actúe como abogado del diablo mientras los otros dos le van relatando el oscuro incidente que ha tenido lugar en las inmediaciones de aquel distrito.

¿Y qué es lo que ocurrió realmente? Un individuo que responde al nombre de Juan Carrasco (Paul Newman) detiene el carruaje de una pareja de recién casados para ofrecerles un valioso puñal procedente de un supuesto tesoro azteca. A resultas de lo cual se produce un trágico desenlace. Para saber cómo discurrieron los hechos, cada testigo relata lo que, a su vez, escuchó contar en el juicio, ya fuese por boca del principal acusado, la esposa de la víctima (Claire Bloom) o un viejo chamán indio (Paul Fix). Al visualizar todas y cada una de esas variantes, el espectador tiene la posibilidad de decantarse por la opción que más plausible le parezca, ya sea la violación de la mujer, el asesinato o la muerte accidental del marido (Laurence Harvey).

Sin duda lo más llamativo de The Outrage (1964) es ver a Newman caracterizado de mejicano, intentando remedar, sin demasiado éxito, un acento y una forma de comportarse que culturalmente le quedaban muy lejos. Al menos, aunque esto raya un tanto en lo cómico, el hecho de que la cinta se rodase en blanco y negro ayudó a disimular los proverbiales ojos azules de la apolínea estrella de Hollywood. Aun así, su esfuerzo por dotar de verosimilitud al forajido Carrasco se distingue por ese sello inconfundible (excesivo, sobreactuado) que poseían los actores del método.

Como si de un rompecabezas se tratase (y de hecho lo es), las distintas versiones de lo ocurrido se van sucediendo en forma de flashback hasta conformar un complejo mosaico donde se hace difícil dilucidar cuál es la verdad. A fin de cuentas, como dice el predicador al final de la película, todos somos culpables de algo, todos somos cobardes, todos hemos mentido alguna vez y acaso, más allá de una suma de muchos y muy diversos puntos de vista, esa sea la única verdad que existe.

El premio (1963)

Título original: The Prize

Director: Mark Robson

EE.UU., 1963, 134 minutos

El premio (1963) de Mark Robson

Las muchas similitudes entre The Prize (1963) y Con la muerte en los talones (1959) se deben al hecho de que ambos filmes fueron escritos por el mismo guionista, Ernest Lehman, a quien la Metro-Goldwyn-Mayer contrató con el firme propósito de reeditar el éxito obtenido años antes por la cinta de Hitchcock. Ello explica que haya escenas que están prácticamente calcadas, como por ejemplo la visita al apartamento donde supuestamente se ha cometido un crimen y cuya propietaria dice no saber nada o la peculiar forma que tiene el protagonista de hacerse detener por la policía, boicoteando una convención nudista, tal y como hiciera previamente Cary Grant en el transcurso de una subasta de arte.

Al margen de suponer una curiosa forma de autoplagio por parte del susodicho Lehman, lo cierto es que el director Mark Robson carece de la sutileza característica del "Mago del suspense", por lo que el resultado, pese a poseer un cierto interés, no logra enganchar al espectador en la misma proporción que el modelo que lo inspira. En cualquier caso, Paul Newman admitió en repetidas ocasiones que se había divertido haciendo esta película, en la que interpreta a un peculiar premio Nobel de literatura, como en ninguna otra de las que había protagonizado anteriormente.

La ceremonia de entrega de galardones, con todo el boato que la ocasión requiere, sirve de trasfondo durante el momento culminante de un thriller con toques humorísticos que se beneficia, al mismo tiempo, del sex appeal de varios de sus intérpretes, ya sea el mencionado Newman o sus partenaires femeninas, encabezadas por la alemana Elke Sommer, quien da vida a una atractiva representante del gobierno sueco.

Se trata, así pues, de un típico producto de la Guerra Fría, cuando la existencia del Telón de Acero propiciaba incidentes diplomáticos y aun estrambóticos episodios de espionaje como el que describe la novela de Irving Wallace en la que se basa el guion de la película. Y como, "casualmente", su protagonista, un literato en horas bajas, escribe novelas policíacas (aunque bajo pseudónimo), éste dará muestras de suficiente perspicacia para descubrir la oscura trama que ha urdido el secuestro del flamante premio Nobel de física Max Stratman (Edward G. Robinson).

4 gángsters de Chicago (1964)

Título original: Robin and the 7 Hoods

Director: Gordon Douglas

EE.UU., 1964, 124 minutos

4 gángsters de Chicago (1964) de Gordon Douglas

Versión moderna de una leyenda harto conocida, Robin and the 7 Hoods (1964) reunía de nuevo a los integrantes del Rat Pack (liderados por Frank Sinatra junto a Dean Martin y Sammy Davis Jr.), si bien dos de sus miembros originales (Peter Lawford y Joey Bishop) fueron reemplazados para la ocasión por Peter Falk y Bing Crosby, respectivamente. El caso es que el éxito previo de Ocean's 11 (1960) había abierto la puerta a sucesivas reediciones de un formato que aquí llegaría a su punto álgido y que supuso, además, la última vez en que los pesos pesados del grupo encabezaban el reparto de un mismo filme.

A diferencia de lo que ocurría en la historia del célebre forajido inglés, la acción se traslada del medievo al Chicago de los años veinte. Robbo (Sinatra) es el cabecilla de un clan mafioso que se opone a los dictados del nuevo capo Guy Gisborne (Peter Falk), lo cual dará pie a que ambas facciones se enfrenten en una guerra sin cuartel. Previamente, Gisborne había liquidado a su predecesor Big Jim (Edward G. Robinson), de modo que la exquisita hija de este último, llamada Marian (Barbara Rush), intenta convencer a Robbo de que la ayude a vengar la memoria de su difunto padre. Pero el interfecto hace caso omiso de la petición y decide donar a un orfanato los cincuenta mil dólares que le ha dado Marian. Cuando se enteren, los periódicos propagarán la noticia a los cuatro vientos, bautizando al generoso gánster como "el nuevo Robin Hood".

Sin ser más que un vehículo para el lucimiento de sus intérpretes, el guion de David R. Schwartz (1911-2003) planteaba inteligentes paralelismos con la fuente en que se basa. Así, por ejemplo, la tradicional lucha a bastonazos entre Robin y Little John (Dean Martin) queda sustituida por una partida de billar en la que el segundo deja en evidencia a su futuro jefe mientras entona la balada "Any Man Who Loves His Mother". Porque no hay que perder de vista que, además de comedia, la cinta que nos ocupa fue, ante todo, un musical (el último, por cierto, en el que intervino el mítico Bing Crosby). De hecho, uno de los temas que integraban la banda sonora, "My Kind of Town (Chicago Is)", optó al Óscar a Mejor Canción Original.

Sin embargo, lo que debería haber sido un rodaje de lo más plácido se vio enrarecido por circunstancias extracinematográficas que a punto estuvieron de dar al traste con la película. De entrada, porque el presidente Kennedy (amigo personal de Sinatra y razón de que el crooner se enemistara con Peter Lawford) murió asesinado en noviembre del 63, casualmente el mismo día en que se filmó la escena del entierro de Big Jim. Y, por si esto no fuera poco, el hijo de Sinatra, Frank Sinatra Jr., permaneció secuestrado durante varios días hasta que el padre pagó 240.000 dólares de rescate. De modo que, cuando hoy, sesenta años después, pasamos una agradable tarde admirando las progresiones de Sammy Davis Jr. sobre la barra en la que interpreta "Bang! Bang!"; cada vez que nos desternillamos con el logrado acento italiano del personaje de Peter Falk o viendo desfilar a los comensales por el apartamento de la tentadora Marian, no queda más remedio que dar gracias por la milagrosa finalización de una joya que parecía predestinada a quedar inconclusa.

Cuando el destino nos alcance (1973)

Título original: Soylent Green

Director: Richard Fleischer

EE.UU., 1973, 97 minutos

Cuando el destino nos alcance (1973)
de Richard Fleischer

Cuando el destino nos alcance... Pues bien: llegó la hora. Tenía que ocurrir, más tarde o más temprano, y las escenas que antaño se nos antojaban exageradas en el contexto de cualquier fábula distópica hoy son, por desgracia, una triste realidad. Producida por el mismo equipo que, un par de años antes, había llevado a cabo The Omega Man (1971), Soylent Green (1973) no habla ni de confinamiento ni de virus devastadores, pero sí que muestra una sociedad colapsada por la superpoblación y la escasez de alimentos.

El Nueva York del año 2022 es una megalópolis perpetuamente envuelta en la neblina verdosa del efecto invernadero y en la que cuarenta millones de habitantes se hacinan hasta el extremo de saturar sus calles y edificios. Suerte de esas galletitas que, en la versión original, dan título a la película y que, a falta de algo mejor que llevarse a los labios, han acabado convirtiéndose en la base de la dieta de millones de personas. Sin embargo, un terrible secreto se cierne sobre el mundo...

Tanto el filme como la novela en la que se basa de Harry Harrison (1925–2012) insisten en dibujar un panorama marcadamente maltusiano, escenario de continuos disturbios que las autoridades, tan drásticas como corruptas, reprimen sin ningún miramiento mediante los métodos más expeditivos. Es en ese contexto desalentador de "sálvese quien pueda" en el que el detective Thorn (Charlton Heston), probablemente bajo el influjo de su compañero de piso (Edward G. Robinson), un anciano de la vieja escuela, siempre rodeado de libros, que aún sabe apreciar los placeres culinarios o la música clásica, decide llevar a cabo indagaciones que podrían cambiar el curso de la historia, pero también costarle la vida.

Al igual que sucedía en El planeta de los simios (1968), otra de las cintas de ciencia ficción de aquel período en las que participó Heston, Soylent Green fundamenta su estructura narrativa en una sorpresa final que tiene por objetivo hacer reflexionar al espectador a propósito de las fatídicas consecuencias que podrían derivarse de una forma de vida insostenible. Premonitoria o no en su planteamiento, lo gracioso de ésta y otras películas por el estilo es que imaginan el futuro a partir de un presente que no siempre son capaces de trascender, por lo que tanto el vestuario como los dispositivos tecnológicos que en ella aparecen (teléfonos, televisores, computadoras...) son genuinamente setenteros por más que la acción transcurra en un siglo XXI pretendidamente ultramoderno.

El gran combate (1964)

Título original: Cheyenne Autumn

Director: John Ford

EE.UU., 1964, 154 minutos

El gran combate (1964)

La que sería penúltima entrega de su larga carrera, mostraba a un John Ford que, por una vez en la vida, quiso contar la conquista del Oeste desde el punto de vista de sus pobladores originarios. Y para ello el veterano director se rodeó de un reparto estelar en el que sobresalen nombres míticos como James Stewart o Edward G. Robinson, aunque también secundarios de lujo de la altura de George O'Brien, Dolores del Río, John Carradine o Karl Malden. No está John Wayne, pero sí su hijo Patrick, mientras que la pareja protagonista fue interpretada por Carroll Baker y Richard Widmark.

En su larga y épica travesía de miles de kilómetros, la diezmada nación Cheyenne hará acopio de paciencia una vez quede claro que las promesas del hombre blanco carecen totalmente de valor. No todos los rostro pálido, se sobreentiende: una cosa es que Ford quisiese hacer un alegato más o menos bienintencionado y, otra muy distinta, que su película sea realmente un filme de denuncia. De eso nada: de modo que la cuáquera Deborah (Baker) no sólo será la encargada de alfabetizar a los niños navajos, sino que además se unirá al cortejo de indígenas hambrientos, seguida muy de cerca por el Ejército de Caballería.

Jimmie Stewart da vida a un Wyatt Earp otoñal

Tal y como acontece con otros wésterns rodados en plena década de los sesenta, la decadencia del género se aprecia en seguida en la fastuosidad de una superproducción hollywoodense incapaz de disimular, a pesar de su grandilocuencia, los síntomas de un viejo dinosaurio moribundo. Y no sólo por la sensación de cementerio de elefantes que pueda transmitir su elenco de estrellas venidas a menos: que éste es un filme crepuscular lo notamos en detalles como la nieve artificial de algunas escenas rodadas en estudio, la farragosa banda sonora de Alex North (y que tanto recuerda a la que compusiera cuatro años antes para Espartaco) o los estrepitosos fondos de pantalla utilizados para generar la ilusión de que el Secretario de Interior Schurz (Robinson) se halla realmente en el Monument Valley.

Como también ponen de manifiesto un cierto cansancio esos indios que más tienen de mejicano que de verdaderos pieles rojas (Ricardo Montalbán, Gilbert Roland, la propia del Río...) o Sal Mineo, mudo en su papel de aguerrido guerrero cheyene, según cuentan, para que no le delatase su fuerte acento italoamericano del Bronx. Sí: definitivamente, otra época y otro estilo muy distintos se venían encima en 1964. Lo cual no es óbice para que este último y gran combate tenga su dulce encanto de especie al borde de la extinción.

Ciudad sin ley (1935)

Título original: Barbary Coast / Port of Wickedness

Director: Howard Hawks/William Wyler

EE.UU., 1935, 91 minutos

Ciudad sin ley (1935)

La "costa bárbara" a la que alude el título original de esta antigua producción de Samuel Goldwyn es la de San Francisco en 1849, durante la fiebre del oro. Junto con el "puerto de maldad" del título de reestreno y la "ciudad sin ley" del español, nos da una idea aproximada del ambiente de depravación que iba asociado a la avaricia de quienes hasta allí se desplazaban con miras a enriquecerse lo más rápida y fácilmente. 

Situar una historia de amor en un entorno tan mezquino parecía un reto complicado, sobre todo porque el guion de Ben Hecht y Charles MacArthur bebía del wéstern y del cine de gánsters sin ser ni una cosa ni la otra. Por eso Goldwyn decidió relevar en la dirección a William Wyler a las pocas semanas y entregar las riendas a alguien capaz de conferir mayor brío a una trama ya de por sí poco verosímil (el convertir a Joel McCrea en un minero erudito que ama la poesía es, tal vez, el mejor ejemplo).

No fue, pues, un rodaje placentero, en especial por la actitud caprichosa de una Miriam Hopkins empeñada en eclipsar al resto del reparto. Al parecer, tuvo sus más y sus menos con el temperamental Edward G. Robinson y el equipo, en general, acabó bastante hasta el gorro de ella. Y es curioso porque esa tensión se palpa después en la película: no se puede decir que el resultado final fuese del todo satisfactorio, teniendo en cuenta la escasa química que hubo entre los actores.

Aun así, la célebre escena de la ruleta en Casablanca tiene aquí un claro precedente que a buen seguro sirvió de inspiración a sus guionistas: cuando Mary 'Swan' Rutledge, a la sazón crupier del Bella dona, hace que la bola vaya a parar a la casilla negra en repetidas ocasiones, está resarciendo el agravio cometido contra Jim Carmichael (McCrea), al que previamente había desplumado arrebatándole su cargamento de oro en polvo. Peculiar demostración de amor hacia alguien que le permitirá huir de aquel antro, mientras los Vigilantes (cuadrilla de improvisados justicieros que se forma espontáneamente entre los vecinos del lugar) ajustan cuentas con el vil Chamalis y sus secuaces.

¡Bienvenido, Mister Marshall! (1953)

Director: Luis García Berlanga

España, 1953, 78 minutos

¡Bienvenido, Mister Marshall! (1953) de Berlanga

Llegar a las cien entradas de este blog y hacerlo con Bienvenido Mister Marshall (1953) supone un doble placer y una alegría doble. Y aunque poco o nada quede ya de aquella España mísera a la par que profundamente entrañable, sin embargo cada vez que se vuelve a ver de nuevo esta película a uno le da por pensar que quizá lo que hemos ganado en progreso material lo hayamos perdido en afabilidad: la inocente campechanía de los vecinos de Villar del Río quedará para siempre como símbolo amable del subdesarrollo patrio y, a la vez, como testamento del candor que nos fuimos dejando por el camino.

El filme (el primero que García Berlanga dirigía en solitario, aunque Juan Antonio Bardem figurase esta vez como coguionista) recibió dos premios en el Festival de Cannes por su sentido del humor, si bien fue asimismo objeto de polémica debido a las quejas que suscitó en el actor Edward G. Robinson (miembro del jurado) el plano que muestra una bandera americana arrastrada por la corriente de una acequia.

Casi con toda probabilidad, el discurso del alcalde es una caricatura de los de Franco

También la censura española procuró hacer de las suyas (célebre es el caso del sueño de la maestra, que su director no podría rodar hasta el 2002), lo cual demuestra el potencial subversivo que albergaba una historia como esta: el viejo alcalde sordo (un, como siempre, genial Pepe Isbert haciéndose un lío en el pregón con el que pretende arengar a su pueblo desde el balcón del Ayuntamiento: "¡Como alcalde vuestro que soy os debo una explicación, y esa explicación que os debo os la voy a pagar!"), el cura metomentodo, el engreído Secretario general... El retrato que de las fuerzas vivas de la aldea se lleva a cabo es profundamente demoledor.

Como demoledor ha sido el paso del tiempo con la hoy, en tantos aspectos, decadente sociedad española: ¡Bienvenido, Mister Marshall! se rodó en Guadalix de la Sierra, precisamente la misma localidad madrileña en la que se encuentra la casa de Gran Hermano. Los parajes que inspiraron hace más de sesenta años una obra maestra propician en la actualidad la telebasura más abyecta.

"¡Americanoooos, os saludamos con alegríaaaaa!"

El extraño (1946)

Título original: The Stranger

Director: Orson Welles

EE.UU., 1946, 95 minutos

El extraño (1946)

El agente Wilson (Edward G. Robinson), de la Comisión de Crímenes de Guerra, está buscando al prófugo alemán Franz Kindler, uno de los autores intelectuales del Holocausto nazi que, habiendo cambiado de identidad, vive tranquilamente en una pequeña localidad de la América profunda y está a punto de casarse con la candorosa hija del fiscal. Wilson lanza tras Kindler a su antiguo camarada Konrad Meineke, quien, tras buscarlo infructuosamente en un indeterminado país sudamericano, acaba dando con él en Harper, Connecticut, donde será asesinado por el mismo Kindler para evitar que pueda delatarlo. Ahora la única pista de Wilson será la fascinación de Kindler por los relojes antiguos; pero, a pesar de que Kindler parece seguro bajo su nueva identidad como profesor Charles Rankin, se siente acosado por su pasado...

Tal y como suele ocurrir con muchos títulos del Cine Negro americano, a menudo se ha señalado el notable influjo expresionista en esta y en otras de las primeras películas de Orson Welles. Los ambientes oscuros y opresivos, el predominio de las sombras y su utilización dramática son perfectamente reconocibles en El extraño (1946). De la misma manera, en la secuencia final, ambientada en la torre del reloj, se puede apreciar la influencia de Metrópolis (1927) de Fritz Lang, donde los personajes también luchaban y se arriesgaban a caer desde lo alto de un edificio religioso.

Producida por Sam Spiegel (en los créditos aparece como S.P. Eagle), al parecer el papel de agente caza nazis debía ser interpretado en un principio por la actriz Agnes Moorehead, aunque la RKO impuso al ya consagrado Edward G. Robinson al considerarlo más convincente. Puede que el propio Welles no tuviese en mucha estima esta película en comparación con otros proyectos suyos más personales, pero lo cierto es que en El extraño se pueden apreciar igualmente detalles de su maestría. Así, por ejemplo, en cómo utiliza la profundidad de campo en el momento en el que vemos entrar en la iglesia al personaje de Noah Longstreet (interpretado por Richard Long): Franz Kindler (Orson Welles) está sentado en primer plano en la cafetería y basta que gire la cabeza apenas un instante para dejarnos libre el campo de visión y ver al fondo la fachada y la escalinata por la que accede el hermano de la ingenua Mary (Loretta Young).