The Committee (1968)

Título en español: El Comité

Director: Peter Sykes

Reino Unido, 1968, 58 minutos

The Committee (1968) de Peter Sykes

A caballo entre lo surrealista y lo kafkiano, The Committee (1968) es hoy sobre todo recordada gracias a la banda sonora que unos primerizos Pink Floyd compusieron para la película. Rodada en blanco y negro y protagonizada por Paul Jones, cantante de los Manfred Mann, la cinta aborda la extraña historia de un joven que, tras cercenarle la cabeza con el capó de su propio coche al conductor que lo ha recogido haciendo autoestop, terminará acosado por una comisión de expertos que le provoca un hondo sentimiento de culpa.

Australiano de nacimiento, el cineasta británico Peter Sykes (1939-2006) debutaba en la dirección con este mediometraje cuyos personajes disertan a propósito de lo humano y lo divino dando pie a diálogos tan suculentos como el que sigue entre el director del Comité y el protagonista: "Hay quien cree que los criminales y los locos son los verdaderos héroes", a lo que el otro responde, "¿Por qué no en un mundo tan corrupto?"

Sin embargo, uno de los momentos estelares del filme tiene lugar durante una fiesta en la que actúan el histriónico Arthur Brown y su banda, The Crazy World of Arthur Brown: él ataviado con una corona de fuego y su característica máscara metálica mientras interpreta la canción "Nightmare" (aunque la fama, como todo el mundo sabe, le viene por otro tema: "Fire!", que en España versionaron Los Salvajes y en Méjico La Máquina del Sonido).

Una atmósfera inquietante y sombría, con ciertos toques de excentricidad psicodélica, refleja las obsesiones habituales de la contracultura de finales de los sesenta. De ahí el tono introspectivo y discursivo, hasta cierto punto existencialista, vagamente deudor del cine de Antonioni, de una cinta que aborda la lucha del individuo contra las estructuras burocráticas.

"Quiero que me diga lo que pasó en el bosque aquel día..."

Crystal Voyager (1973)

Director: David Elfick

EE.UU./Australia, 1973, 78 minutos

Crystal Voyager (1973) de David Elfick

Interesante documental en torno al mundo del surf y, en particular, del surfista estadounidense George Greenough, quien narra los pormenores de su día a día a través de la voz en off que acompaña las imágenes. Y así, durante más de cincuenta minutos, asistimos al relato de cómo construye y da forma a sus tablas y a su propia embarcación en las costas del sur de California mientras de fondo suenan las canciones del australiano G. Wayne Thomas y su banda.

Sin embargo, Crystal Voyager (1973) da un giro en la última media hora de metraje, dejando de lado las audacias de Greenough sobre las olas para centrarse en la magnificencia submarina de las profundidades oceánicas. Con el acompañamiento musical de Pink Floyd y su mítico "Echoes", cara B del álbum Meddle (1971). Ni que decir tiene que la combinación entre imagen y sonido da como resultado una experiencia cercana a lo lisérgico, que es como debió de disfrutarse, por cierto, en su momento, cuando un público formado por fieles seguidores del conjunto liderado por Roger Waters tenía la oportunidad de disfrutar en pantalla grande de semejante espectáculo.

Conviene puntualizar que estamos hablando de una generación que ya había experimentado vivencias similares dejándose seducir por los viajes interestelares de la odisea espacial pergeñada por Kubrick en 2001 (1968). De modo que la unión de las aguas embravecidas y el rock progresivo de los Floyd, después de que un año antes hubiesen interpretado ese mismo tema en directo en las ruinas de Pompeya, perseguía provocar el mismo o parecido efecto sobre la audiencia.

A este respecto, los objetivos ojo de pez utilizados por el director David Elfick y su equipo aportan al encuadre una característica apariencia convexa no rectilínea. Lo cual, junto con la elegancia de las tomas a cámara lenta, constituye el rasgo más definitorio de un producto anterior a la existencia de los videoclips pero cuyo resultado, a grandes rasgos, vendría a ser similar. El grupo británico, de hecho, utilizó estas mismas imágenes en algunos de sus conciertos.

Mimosas (2016)

Director: Oliver Laxe

España/Francia/Marruecos/Rumanía/Catar, 2016, 97 minutos

Mimosas (2016) Oliver Laxe

El reciente éxito de Sirât (2025) constituye una ocasión propicia para recuperar Mimosas (2016), segundo largometraje que dirigía el gallego Oliver Laxe, tras su ópera prima Todos vós sodes capitáns (2010), y que guarda no pocas similitudes con su última propuesta cinematográfica. Ambas, de hecho, están ambientadas en Marruecos y tanto la una como la otra plantean una travesía a través de escarpados paisajes montañosos.

En el caso que nos ocupa, dicho recorrido oscila, además, en épocas distintas. O eso por lo menos es lo que se desprende de las imágenes, ya que la caravana que conduce los restos mortales de un venerable jeque hacia su morada definitiva parece pertenecer a un mundo ancestral que poco o nada tiene que ver con el bullicio un tanto sórdido de la ciudad de la que parte Shakib, el elegido para socorrer a los protagonistas en tan trascendental trance.

A decir verdad, no quedan muy claras las motivaciones de los personajes en un filme cuyos silencios prolongados pudieran recordar a los de, por ejemplo, algunos de los primeros trabajos de Albert Serra. Sin embargo, es el halo de misterio e incluso misticismo que desprenden los viajeros (como Ahmed, que según Shakib tiene mirada de líder religioso) lo que verdaderamente imprime vigor al relato. Asimismo, la quietud del paisaje, magníficamente captada por Mauro Herce, director de fotografía y colaborador habitual de Laxe, se acaba erigiendo en la auténtica fuerza motora de la puesta en escena.

La soledad de las cumbres resalta la tensión entre la fe y la duda, la materialidad y la espiritualidad, en la misma medida que la voluntad del anciano de ser enterrado junto a los suyos en Sijilmasa, un lugar tan remoto como mítico, simboliza la conexión con las raíces, la tradición y el retorno a lo sagrado. Por eso mismo, la travesía a través de las escarpadas laderas del Atlas representa un viaje tanto físico como espiritual, un espacio de aislamiento y purificación que se convierte en el escenario idóneo para la búsqueda de la trascendencia.

Sirât: Trance en el desierto (2025)

Director: Oliver Laxe

Francia/España, 2025, 115 minutos

Sirât (2025) de Oliver Laxe

Como Apocalypse now (1979) de Coppola o Lamerica (1994) de Gianni Amelio, Sirât (2025) pertenece a ese tipo de películas cuyos personajes avanzan hacia lo desconocido guiados por la locura de un viaje sin retorno. A este respecto, el motivo por el que Luis (Sergi López) y su hijo se unen a una caravana de ravers para adentrarse en las profundidades del desierto no deja de ser un macguffin, apenas el pretexto que hace avanzar la acción en un periplo que es más metafórico que real.

La transformación que experimentan todos los implicados en semejante odisea, misfits o desubicados del primer mundo por voluntad propia, oscila entre lo místico y lo lisérgico, aunque deriva también hacia una lectura más de tipo existencial en consonancia con los tiempos que corren, marcados por el nihilismo de un mundo globalizado y, por ende, desprovisto de sentido.

Los giros de guion inesperados terminarán de dar una vuelta de tuerca a lo que a priori pudiera parecer una simple road movie de tintes alternativos, para involucrar al espectador en esa misma travesía inmersiva rumbo hacia los abruptos confines de Marruecos con Mauritania que no deja de ser una auténtica exploración de la condición humana, vertiginosa y metafísica.

La fotografía de Mauro Herce, dotada de una textura cercana al analógico, tiñe la pantalla de ocres y tonalidades propias de la aridez del paisaje en el que transcurre la acción, un puente iniciático entre el paraíso y el infierno, tal y como sugiere el título en árabe de la película. Aunque también la banda sonora de Kangding Ray, trance de ritmos vibrantes de bajo, constituye un elemento crucial que contribuye a la atmósfera inquietante y envolvente de una cinta producida por la factoría Almodóvar y recientemente premiada/encumbrada en el último Festival de Cannes.

Los Tortuga (2024)

Directora: Belén Funes

España/Chile, 2024, 110 minutos

Los Tortuga (2024) de Belén Funes

Si ya gracias a La hija de un ladrón (2019), su ópera prima, Belén Funes se alzó con el Goya a la dirección novel, Los Tortuga (2024) viene a certificar de una vez por todas el talento de una cineasta cuya mirada se centra insistentemente en lo cotidiano. De ahí esa etiqueta de "realismo social" que con tanta frecuencia se le aplica. Sin embargo, la geografía humana que Funes retrata en sus películas va más allá de una simple dicotomía reduccionista. Muy al contrario, su último trabajo oscila entre lo etnográfico y lo costumbrista, fiel reflejo de una época marcada por contrastes e injusticias en el seno de la clase trabajadora.

La historia de Delia (Antonia Zegers), una viuda de origen chileno que ha heredado el taxi de su difunto marido y es madre de una adolescente (Elvira Lara) a la que llama cariñosamente "Fideo" y que es estudiante de Comunicación Audiovisual. Lo cierto es que ni la una ni la otra han asimilado aún la muerte del padre/esposo, lo cual las coloca en la órbita de lo que Carla Simón planteaba en Estiu 1993 (2017). O incluso en la senda de la posterior Alcarràs (2022), a juzgar por la subtrama que tiene lugar en los moribundos olivares jienenses.

Una puesta en escena múltiple sitúa la acción a caballo entre diversos espacios, tanto rurales como urbanos, para dibujar el complejo mapa de relaciones humanas que entablan las distintas generaciones de una misma familia. Vínculos afectivos que en ocasiones rozan el conflicto, cierto, pero que dejan constancia, al mismo tiempo, de la propia solidez que los sustenta. Un buen ejemplo de esto último pudiera ser la tensa secuencia de los exvotos en la ermita y cómo lo que para unas es devoción cristiana para Delia no representa más que superstición o adoctrinamiento.

En ese sentido, muchos y variados son los temas que pretende abarcar la película, desde el desarraigo de quienes luchan por su supervivencia en el cinturón industrial de Barcelona, pero no se resignan a perder el contacto con la tierra de sus ancestros, hasta las protestas (de refilón, en una pantalla que se ve de fondo) de los jornaleros que no quieren que los campos se llenen de paneles de energía fotovoltaica. Aunque también están presentes la especulación inmobiliaria, que fuerza a madre e hija a pasar por el aro de las mafias del sector, la diversidad cultural de un microcosmos cuyos habitantes hablan lo mismo en catalán, castellano o rumano e incluso la pervivencia de formas de miseria que, como los reptiles quelonios del título, empujan a muchos habitantes de regiones deprimidas a emigrar con sus pertenencias a cuestas.

Jane Austen arruinó mi vida (2024)

Título original: Jane Austen a gâché ma vie

Directora: Laura Piani

Francia, 2024, 98 minutos

Jane Austen arruinó mi vida (2024) de Laura Piani

Los protagonistas de Jane Austen a gâché ma vie (2024) se hallan inmersos en una especie de ensoñación neorromántica, con un ligero toque campestre, muy propia de un determinado tipo de cine francés a caballo entre la comedia amable y unas ciertas pretensiones literarias. Eso es lo que sucedía, por ejemplo, en Primavera en Normandía (2014), filme dirigido por Anna Fontaine, donde el interés de varios de los personajes giraba en torno a Madame Bovary.

En el caso que nos ocupa, debut en el largometraje de la cineasta Laura Piani, es la joven Agathe (Camille Rutherford) la que vive obsesionada con la figura y la obra de la novelista británica que da título a la cinta. Hasta el extremo de lanzarse a escribir textos en inglés que imitan su estilo. Uno de ellos, por cierto, será seleccionado por la prestigiosa institución británica que gestionan los descendientes directos de la autora de Orgullo y prejuicio, lo cual se traduce en una invitación para que realice una estadía en el idílico emplazamiento de la campiña en el que aquélla tiene su sede.

Lo que allí acontece responde a los parámetros de una trama de enredo tirando a bobalicona, incluso superficial, si bien es ese toque desenfadado el que acaba determinando su propio encanto. De hecho, y más al tratarse de una ópera prima, mucho de lo que vemos en pantalla obedece seguramente a vivencias personales de la directora, quien en sus años de formación debió de ser alguien muy parecido a la protagonista en lo que a inseguridades y admiraciones se refiere.

En ese mismo orden de cosas, dos son las curiosidades mitómanas que ofrece la película. Por una parte, los títulos de crédito finales reproducen la misma tipografía que suele utilizar Woody Allen, con lo que el homenaje, por si el guion (escrito también por Laura Piani) no lo dejase lo suficientemente claro, parece más que evidente; por otra, la última secuencia (una lectura poética en una típica librería de viejo) contiene un insólito cameo del mismísimo Frederick Wiseman leyendo unos versos.

La trama fenicia (2025)

Título original: The Phoenician Scheme

Director: Wes Anderson

EE.UU./Alemania, 2025, 101 minutos

La trama fenicia (2025) de Wes Anderson

La enésima extravagancia de Wes Anderson (Houston, Texas, 1969) tiene por protagonista a un controvertido hombre de negocios, capaz de mil y una argucias con tal de salirse siempre con la suya. Peripecias y contratiempos, las de este intrépido Zsa-zsa Korda (interpretado con bastante solvencia por Benicio Del Toro), cuya paleta cromática vuelve a insistir en las mismas tonalidades vintage de anteriores producciones de Anderson, sólo que esta vez, en lugar del habitual Robert Yeoman, el responsable de la fotografía ha sido el francés Bruno Delbonnel.

Queda claro, por lo tanto, que estamos ante la obra de un autor (Sorrentino sería otro caso similar) para quien lo visual prevalece sobre lo argumental. Disparatado, gratuito, poseedor de un universo propio tal vez genial, su estilo bebe, sin duda, de fuentes como el cómic o los cartoons. De ahí ese ritmo trepidante tan característico, plagado de guiños cinéfilos que van desde el aterrizaje de emergencia sobre un maizal que recuerda vagamente al de Con la muerte en los talones (1959) hasta la partida de cartas a lo Viridiana (1961) de la última secuencia.

Por lo demás, The Phoenician Scheme (2025) no deja de ser otro engendro sin pies ni cabeza, adorable en su afán monumentalista e intelectualoide al son de varias piezas de Stravinski. Se parece, incluso, en determinados momentos (por ejemplo, en las escenas de temática bíblica en blanco y negro) a algunas de las últimas propuestas del griego Yorgos Lánthimos. No en vano, también pulula por ahí, en un papel menor, Willem Dafoe, actor fetiche y predilecto de todo este tipo de cineastas, en cuyas películas se prodiga con bastante asiduidad.

Del oscuro y complejo entramado familiar que se adivina entre el refinado magnate y su hija (Mia Threapleton) mejor no decir mucho: a fin de cuentas, tampoco queda muy claro en un guion delirante repleto de diálogos que rozan lo autoparódico. Eso sí: como ya viene siendo habitual en las últimas entregas de su ya extensa filmografía, Anderson se rodea de una fabulosa y exuberante troupe de intérpretes entre la que sobresalen los nombres de Tom Hanks, Bill Murray, Scarlett Johansson, Benedict Cumberbatch y hasta Mathieu Amalric.

Vidas rebeldes (1961)

Título original: The Misfits

Director: John Huston

EE.UU., 1961, 125 minutos

Vidas rebeldes (1961) de John Huston

Muchas y variadas son las razones que explicarían esa aureola de malditismo que desde siempre ha pesado sobre The Misfits (1961). De entrada porque el propio guion, escrito por Arthur Miller (reputado dramaturgo y, en aquel entonces, como todo el mundo sabe, marido de Marilyn Monroe), gira en torno de unos "inadaptados" cuyo mundo se halla al borde de la extinción. Un aire crepuscular que el fallecimiento de la pareja protagonista tras la que había de ser la última película de ambos (Clark Gable, de hecho, murió pocos días después de la finalización del rodaje) contribuyó a elevar a la categoría de mito, dando pie a todo tipo de rumores acerca de una supuesta maldición.

Leyendas al margen, lo cierto es que el proceso de filmación resultó un verdadero infierno a causa de las continuas desavenencias entre un John Huston en horas bajas y un elenco de intérpretes aquejado de adicciones y problemas mentales de diversa índole. Si a ello se le suma que la temperatura media en el desierto de Nevada en el que se rodaron los exteriores no bajó de los cuarenta grados, se comprenderá que la cinta estaba predestinada a ser un fracaso comercial.

Aun así, el paralelismo entre los mustangs (nombre con el que se conocen los caballos salvajes que habitan en las praderas) y los últimos cowboys, representados en el filme por el veterano Gay Langland (Gable) y el atormentado Perce (personaje idóneo para Montgomery Clift, en el declive de su carrera), actúa de motor de un drama en el que una divorciada tan bella como hipersensible (Monroe), su casera (Thelma Ritter) y un veterano piloto de guerra que se gana la vida como mecánico (Eli Wallach) completan la galería de perdedores.

La soberbia banda sonora de Alex North subraya el carácter trágico de una historia en la que no faltan, sin embargo, guiños cinéfilos como las fotografías de Marilyn que la protagonista femenina tiene colgadas en la puerta del armario o la alusión a unas cicatrices en la cara durante la conversación telefónica que el personaje de Monty Clift, víctima años antes de un grave accidente de tráfico, mantiene con su madre. Pinceladas cómicas, tal vez sarcásticas, en el contexto del retrato amargo de una realidad cuya belleza, presente en tantos wésterns, tocaba entonces a su fin porque el avance imparable del progreso dictaba que los jóvenes prefiriesen montar en motocicleta y que la carne de los corceles terminase siendo comida para perros.

Primavera en otoño (1973)

Título original: Breezy

Director: Clint Eastwood

EE.UU., 1973, 106 minutos

Primavera en otoño (1973) de Clint Eastwood

Primavera en otoño, título de innegables resonancias machadianas (por aquello del olmo viejo al que le surgen brotes verdes) con el que fue rebautizada aquí en España Breezy (1973), plantea un tema que por aquel entonces era todavía tabú (o por lo menos más tabú que hoy en día): la diferencia de edad entre los miembros de una pareja. Y es que Hollywood venía coqueteando con el tema desde que Lolita (1962) de Kubrick desatase el escándalo y, algunos años más tarde, El graduado (1967) explorase el reverso de esa misma polémica.

Sin embargo, la proverbial sensibilidad del en apariencia duro Clint Eastwood rehúye cualquier tipo de morbo en ésta su tercera película como director, tras las muy notables Escalofrío en la noche (1971) y el wéstern Infierno de cobardes (1973). De modo que la relación entre el maduro Frank (William Holden) y la hippy veinteañera que se cruza en su camino (Kay Lenz), pese a las muchas cosas que los separan, él con su atuendo impoluto, ella con su guitarra al hombro, discurre por unos cauces mucho más tiernos.

No faltará, con todo, el miedo al qué dirán por parte de un hombre divorciado cuya aflicción se ha ido condensando con el paso de los años en esa especie de nube negra que, según Breezy, parece flotar a todas horas sobre su sempiterno semblante serio. Reticencias que habrá de ir superando a base de dejarse conquistar por ese soplo de aire puro (atención al juego de palabras del título original) que representa la irrupción en su vida de la despreocupada y alegre muchacha.

Con todo y con eso, el encanto de esta pequeña joya por redescubrir (escrita, por cierto, por una mujer, la malograda Jo Heims) no impide que puedan atisbarse en su trasfondo destellos un tanto reaccionarios, básicamente en la figura paternal que parece encarnar Frank para una chica hasta entonces de vida errática y que, a partir del momento en el que inicien su romance, sentirá la necesidad de cocinar para él o de cambiar su indumentaria hippy por ropa más como Dios manda.

Mariposas negras (2024)

Director: David Baute

España/Panamá, 2024, 83 minutos

Mariposas negras (2024) de David Baute

La belleza de las imágenes de Mariposas negras (2024) como cinta de animación no puede hacernos olvidar el problema de fondo que denuncia esta coproducción hispanopanameña. Entre otras cosas porque, a día de hoy, la Convención de Ginebra sigue sin reconocer el estatus de refugiado a los más de doscientos millones de migrantes forzosos a causa del cambio climático que hay en el mundo.

Tres mujeres distintas, todas ellas madres de familia, sufren las consecuencias de algún tipo de desastre medioambiental en tres áreas geográficas muy diferentes del planeta. Se trata de Valeria, Tanit y Shaila, quienes proceden, respectivamente, de la isla caribeña de San Martín, Kenia y la India. Las historias entrecruzadas de cada una, un poco a la manera de Babel (2006) de Alejandro G. Iñárritu, ponen de manifiesto el alcance y la envergadura de un desafío global que azota especialmente a las regiones del tercer mundo.

Asimismo, ese marco genérico implica otras problemáticas que la película refleja tangencialmente. A este respecto, la lentitud de los trámites burocráticos a los que debe hacer frente Valeria cuando solicita regularizar su situación ante la Administración francesa resulta tan humillante como las vejaciones de las que son víctimas Shaila, en tanto que empleada doméstica en Dubái, y Tanit en los sórdidos suburbios de Nairobi.

El hecho de que, ya en los últimos instantes, aparezcan en pantalla los rostros de carne y hueso de las protagonistas advierte del peligro real que denuncia el filme. Recurso en consonancia con una estructura narrativa particularmente interesante en la que se invierte el orden temporal, de modo que en la primera mitad vemos a las susodichas en sus nuevos destinos, enfrentándose a las dificultades y complicaciones propias de la vida como desplazadas, mientras que la segunda parte, en cambio, nos lleva al pasado, mostrándonos sus vidas dos años antes de la catástrofe y la lucha por no desaparecer pese a que su lugar de origen ya no exista.

Una quinta portuguesa (2025)

Directora: Avelina Prat

España/Portugal, 2025, 114 minutos

Una quinta portuguesa (2025) de Avelina Prat

Segunda incursión en el largometraje de ficción de la valenciana Avelina Prat (1972), quien con Vasil (2022) ya había dado muestras de su inusual talento para las historias de personajes que no acaban de encajar en ninguna parte. Eso es, de hecho, lo que le ocurre a Fernando (Manolo Solo), el protagonista de Una quinta portuguesa (2025), individuo cuya existencia anodina como profesor universitario se ve repentinamente interrumpida el día en el que lo abandona su pareja (Kasia Kapcia) sin darle ningún tipo de explicaciones.

Comienza entonces para él un singular viaje en busca de sí mismo que lo llevará hasta la recóndita propiedad a la que alude el título. Aunque antes el susodicho Fernando, por esos azares de la vida, suplanta la identidad de un jardinero al que conoce por casualidad tomando un café. Toda una odisea: la del individuo gris e insignificante al que parece que la fortuna le sonríe momentáneamente para situarlo en un contexto idílico donde no sólo encuentra nuevos amigos, sino además a Amália (Maria de Medeiros), figura femenina por la que sentirá atracción inmediata.

Sin embargo, algo muy similar acontece tiempo después cuando, al regresar a su antiguo apartamento, lo encuentra ocupado ahora por una mujer, aspirante a enfermera (Branka Katic), que parece la versión mejorada de la esposa que lo abandonó sin razón aparente, meses atrás, para regresar a Serbia.

Nos hallamos, sin ningún género de dudas, ante un cine profundamente humanista que explora cierta poética de lo cotidiano, a ratos enigmática y siempre pausada, a la vez que fomenta la reflexión sobre la empatía y la generosidad. Todo ello mediante una fábula en torno a la identidad y la búsqueda de un lugar de pertenencia. La fotografía de Santiago Racaj y la banda sonora del francés Vincent Barrière se encargan del resto hasta lograr la atmósfera lánguida y contemplativa que caracteriza al filme.

Casa en flames (2024)

Título en español: Casa en llamas

Director: Dani de la Orden

España/Italia, 2024, 108 minutos

Casa en flames (2024) de Dani de la Orden

Hábil tejedor de comedias frescas y ágiles, Dani de la Orden ensaya en Casa en flames (2024) una propuesta que, si bien mantiene ese espíritu ligero en su arranque, pronto se adentra en territorios mucho más incómodos y profundos. La excusa argumental, una familia aparentemente modélica de la burguesía barcelonesa que se dispone a pasar el fin de semana en su encantadora residencia junto al mar, sirve como detonante para una explosión de tensiones latentes y secretos a voces. A través de situaciones cotidianas llevadas al extremo, la película invita a reflexionar sobre la hipocresía de las relaciones familiares y cómo la convivencia, incluso en el radiante paraíso de Cadaqués, puede convertirse en un auténtico campo de batalla.

Una de las principales bazas de Casa en flames reside, sin duda, en su notable reparto. Por ejemplo Emma Vilarasau y Alberto San Juan, en el rol de matrimonio divorciado, destilan una química notable que se va acentuando a medida que las cosas se tensan. O Enric Auquer y María Rodríguez Soto en el papel de hermanos: sus personajes, entre lo entrañable y lo irritante, consiguen generar en el espectador una mezcla de empatía y exasperación, clave para que la película funcione en sus diversas capas. Al mismo tiempo, el multipremiado guion de Eduard Sola, repleto de diálogos y réplicas mordaces, contribuye a reforzar la sensación de que todos ocultan algo.

Sin embargo, también es cierto que quizá se echa en falta una mayor profundización en las motivaciones de algunos secundarios, caso de Blanca (Clara Segura), Marta (Macarena García) o Toni (José Pérez-Ocaña), que podrían haber enriquecido aún más el retrato coral de esta peculiar parentela. Curiosamente, todos ellos, los "acoplados" o ajenos al clan en tanto que parejas de los anteriores, irán sucesivamente abandonando el barco conforme adquieran conciencia del nido de víboras en el que se han metido. Aun así, estos detalles no empañan el resultado final, que se erige como una propuesta entretenida y con momentos de auténtica lucidez sobre las complejidades de las relaciones humanas y las máscaras que a menudo nos vemos obligados a llevar.

En definitiva, Casa en flames se presenta como un inteligentísimo retrato de familia que, aunque no inventa nada, sí ofrece una mirada ácida y divertida sobre los conflictos y las dinámicas familiares y de pareja. Con unas interpretaciones sólidas y una dirección que sabe mantener el ritmo, la puesta en escena de Dani de la Orden consigue emocionarnos hasta su último fotograma, dejando una reflexión agridulce en torno a la fina línea que separa la convivencia cordial de la confrontación.

También esto pasará (2025)

Directora: Maria Ripoll

España, 2025, 96 minutos

También esto pasará (2025) de Maria Ripoll

El duelo por el reciente fallecimiento de su madre (Susi Sánchez) condiciona la existencia de la protagonista de También esto pasará (2025), adaptación de la novela homónima de Milena Busquets. Sólo que, en lugar de exteriorizarlo por la vía dolorosa, Blanca (Marina Salas) opta por desahogarse a través del sexo. A este respecto, la suya es una vida bastante caótica, sobre todo en el plano sentimental, como lo demuestra el hecho de que sigue coqueteando con sus ex y hasta con el novio de alguna de sus amigas.

Aparte del telón de fondo autobiográfico, citado explícitamente en los títulos de crédito finales, con el que la autora del libro quiso homenajear a su madre, la también escritora Esther Tusquets (1936-2012), la película de Maria Ripoll pone el acento en la supuesta alegría de vivir de unos personajes cuyo carácter alocado deja entrever, sin embargo, una profunda insatisfacción. De ahí que la mayoría, acomodados en la placidez de sus residencias estivales en Cadaqués, vayan continuamente de aquí para allá en un afán por llenar con relaciones pasajeras el vacío de sus respectivas vidas.

En lo concerniente a la puesta en escena, son varios los rasgos que denotan la voluntad de Ripoll de ahondar en un estilo propio que se adivina en buena parte de su filmografía como directora. Tal sería el caso, por ejemplo, de la forma en que filma los exteriores, tan cercana al lenguaje publicitario. O del intimismo que se establece entre los personajes, algo que ya estaba presente en títulos anteriores como Tu vida en 65 minutos (2006).

Y al final se cierra el círculo. Que lleva desde la historia del antiguo monarca que encargó a los sabios de su reino una máxima que fuese válida en todo momento y lugar, tal y como la madre solía contársela a Blanca, hasta el instante en el que ésta hace lo mismo con sus hijos. Así pues, la influencia de la madre fallecida se siente a lo largo de la película, tanto a través de los recuerdos de Blanca como de las conversaciones que mantiene con su fantasma, al que despide finalmente, ya en paz consigo misma y con su pasado, a través de la puerta roja del cementerio de Cadaqués.

La buena letra (2025)

Directora: Celia Rico

España, 2025, 110 minutos

La buena letra (2025) de Celia Rico

Es una historia de silencios, como no podía serlo de otro modo estando ambientada en plena posguerra. De hecho, la fotografía de Sara Gallego refuerza esa sensación de aislamiento mediante una gama de tonalidades apagadas muy en consonancia con la existencia gris que llevan los personajes de La buena letra (2025). Vidas a buen seguro marcadas por el trauma posterior a la contienda civil cuyos comportamientos son, en buena medida, consecuencia de lo que callan, más que de lo que aparece reflejado en pantalla.

Partiendo de dicha premisa, el nuevo largometraje de la sevillana Celia Rico, tercero de su carrera tras los muy notables Viaje al cuarto de una madre (2018) y Los pequeños amores (2024), se concibe como una atmósfera hermética que apenas permite intuir las tribulaciones que enturbian la relación de Ana (Loreto Mauleón) con su marido (Roger Casamajor) y un cuñado (Enric Auquer) que irrumpe en escena para acabar de excitar los ánimos. Sólo falta que la nota "exótica" de Isabel (Ana Rujas), residente en Londres durante años, introduzca un elemento más de zozobra para que la estabilidad familiar se vaya al traste.

La mirada íntima y delicada de su directora sitúa la acción en un austero entorno rural de la Comunidad Valenciana en el que de nuevo explora las relaciones madre-hija, esta vez a través de la figura de una niña que no acaba de entender muy bien las disputas cainitas entre los adultos que la rodean.

Ingredientes todos ellos, extraídos de la novela homónima de Rafael Chirbes (1949-2015), con los que se elabora una película de enorme sutileza y profundidad psicológica que transcurre casi íntegramente en el interior de un hogar humilde. Espacio propicio para miradas y gestos cómplices, guisos aderezados con laurel y coplas de Concha Piquer. Y un desenlace trágico que no es sino la consecuencia de toda la angustia latente que se intuye de principio a fin de la trama.

La princesa prometida (1987)

Título original: The Princess Bride

Director: Rob Reiner

EE.UU., 1987, 98 minutos

La princesa prometida (1987) de Rob Reiner

"Hola: Me llamo Íñigo Montoya. Tú mataste a mi padre. Prepárate a morir". Pocas frases han alcanzado tanta notoriedad en el cine de los últimos decenios como esta ya célebre réplica de The Princess Bride (1987), título de culto pese al carácter inicialmente comercial de una cinta en la línea de otros productos ochenteros igualmente fantasiosos como Dentro del laberinto (1986) o La historia interminable (1984). Aunque, a decir verdad, lo que se proponía Rob Reiner a la hora de adaptar el relato homónimo de William Goldman era más bien resucitar el espíritu aventurero de las producciones de capa y espada de la época dorada del Hollywood clásico. Motivo por el que tal vez los protagonistas masculinos de la cinta lucen todos ellos ese característico bigotito a lo Errol Flynn.

Así pues, burlándose de los clichés del género al mismo tiempo que los celebraba, la industria pretendía recuperar parte del encanto de sus orígenes, motivo por el que volvería a insistir en planteamientos por el estilo, caso de la fábula en clave alegórica Big (1988), comedia fantástica al servicio de Tom Hanks y dirigida por la malograda Penny Marshall, quien a su vez (curiosa forma de cerrar el círculo) había estado casada con Rob Reiner.

Por lo demás, estamos al mismo tiempo ante una obra cuyo carácter a medio camino entre lo histórico y lo paródico, con ciertas dosis de romanticismo, sentaría las bases de ulteriores éxitos de taquilla como, por ejemplo, Robin Hood: Príncipe de los ladrones (1991) o la mismísima saga iniciada con Shrek (2001). Un regreso a la magia de los cuentos infantiles que, en el caso que nos ocupa, se enmarca en la entrañable relación que se establece entre un nieto enfermo (Fred Savage) y su abuelo (Peter Falk). Vínculo que, además, se irá volviendo cada vez más estrecho conforme avance la lectura de ese libro tan fascinante que ha hecho las delicias de sucesivas generaciones de la misma familia.

Un guion brillante a base de diálogos repletos de líneas memorables ("Como desees", "¡Increíble!", "Jamás te rindas" o la ya mencionada frase de Íñigo) se encargaría del resto, dando lugar a una combinación perfecta de comedia, aventuras y romance. En ese sentido, el núcleo de la trama reside en los avatares a que deberán hacer frente Buttercup (Robin Wright) y Westley (Cary Elwes) para poner a salvo su amor de las continuas maquinaciones del malévolo Príncipe Humperdinck (Chris Sarandon) y del trío de bandidos liderado por Vizzini (Wallace Shawn). Elementos que la banda sonora de Mark Knopfler, candidata al Óscar a mejor canción original por el tema "Storybook Love", en la voz de Willy DeVille, envuelve con una acertada nota de ensoñación.

El clan de los Nazarenos (1975)

Director: Joaquín Luis Romero Marchent

España/Italia, 1975, 95 minutos

El clan de los Nazarenos (1975) de JL Romero-Marchent

Curiosa historia en torno a un atormentado monje (Javier Escrivá) que, tras haber perdido la fe, abandona los hábitos y da rienda suelta a sus pasiones reprimidas, para lo que forma un temible grupo criminal reclutando jóvenes delincuentes sin escrúpulos. Todo ello con la peregrina idea (nunca mejor dicho) de encontrar a Dios a través de sus actos delictivos. Al igual que los penitentes en las procesiones de Semana Santa, y de ahí el título de la película, los protagonistas de El clan de los Nazarenos (1975) también irán encapuchados cuando cometan sus fechorías.

Sin embargo, el trasfondo de este híbrido entre elementos tan sumamente heterogéneos no sería tanto religioso, sino que deja intuir, más bien, un cierto influjo (no muy bien digerido, seamos sinceros) del carácter ultraviolento con el que Kubrick había adornado a los "drugos" de La naranja mecánica (1971). Sólo que adaptando ese planteamiento a un contexto hispánico, concretamente galaico, como lo atestiguan los exteriores rodados en diferentes enclaves del litoral coruñés.

Una atmósfera opresiva flota en todo momento a lo largo de la trama, sutilmente subrayada por la fotografía del mítico Luis Cuadrado, mientras que la banda sonora del italiano Stelvio Cipriani aporta un toque entre turbio y contemplativo que le viene muy bien al conjunto. Y en cuanto al reparto, además del ya mencionado Escrivá, destaca la presencia de Tony Isbert (Fly), Luca Bonicalzi (Ludo), Luis Folledo (Punch) y Antonio Sabato (Jorge). A cada uno de ellos le corresponde un papel en abierto contraste con el resto, donde Fly es el cínico, Ludo el romántico, Punch un rudo púgil fracasado y Jorge el astuto y último miembro en unirse a la banda.

Quedan, por último, una serie de personajes cuyo cometido consiste en oponerse a las turbias intenciones del clan, bien sea por la vía sentimental encarnada por Magda (Sandra Mozarowsky), las buenas intenciones cristianas del Padre José (Carlos Romero Marchent) o las no tan claras de la misteriosa Arima (Alexandra Bastedo). Circunstancias que, en definitiva, marcan el ritmo de un filme irregular al que en ocasiones se le ha querido aplicar la etiqueta de "película de culto".

La historia de Souleymane (2024)

Título original: L'histoire de Souleymane

Director: Boris Lojkine

Francia, 2024, 93 minutos

La historia de Souleymane (2024) de Boris Lojkine

Las vicisitudes de un inmigrante guineano que sobrevive haciendo de repartidor en las calles de París constituyen la base argumental de L'histoire de Souleymane (2024), enésima recreación cinematográfica de las penurias que entraña la lucha diaria por la supervivencia. Y es que, como ya le sucedía al protagonista de Ladrón de bicicletas (1948), que es quizá el ejemplo canónico del que beben todo este tipo de historias, el personaje central del filme que nos ocupa depende de mil y una argucias para lograr mantenerse a flote en las procelosas aguas del primer mundo.

El otro gran modelo en el que se inspira el guion de Boris Lojkine y Delphine Agut, éste mucho más cercano en el tiempo (e incluso más obvio, si cabe), sería el cine social de los hermanos Dardenne, equivalente en el mundo francófono a lo que Ken Loach lleva a cabo también en clave británica. Visto así, el caso de este joven clandestino de origen africano no dista gran cosa de lo expuesto en títulos de similar factura como Tori y Lokita (2022) o El silencio de Lorna (2008).

Por otra parte, los hechos aquí descritos ponen asimismo el punto de mira sobre la complicidad de unos usuarios que se benefician de la explotación salarial de los repartidores que se juegan el tipo para servirles la comida a domicilio. Denuncia implícita contra un sistema en el que las comodidades de unos se logran a costa de la indefensión de otros, pero también, como en el caso del "amigo" camerunés que le cede su identidad al protagonista a cambio de dinero, contra los abusos entre iguales. Aunque, al mismo tiempo, los golpes que recibe Souleymane (Abou Sangaré) no impiden que mantenga el contacto con su vida anterior, de la que recibe puntualmente noticias por vía telefónica.

Dos secuencias, sin embargo, chirrían un tanto en el conjunto de una puesta en escena por lo demás bastante correcta. Se trata del momento en el que el personaje principal interactúa con unos agentes de la gendarmería a los que hace entrega de un pedido y, en segundo lugar, de la tensa entrevista que el joven mantiene con una funcionaria de la Oficina Francesa de Protección a los Refugiados y Apátridas, tal vez el punto álgido de la trama. Lo cierto es que en ambas ocasiones se deja traslucir un cierto servilismo hacia los empleados de la Administración, los primeros porque, a pesar de todo, le acaban facilitando el código que le permitirá cobrarse el servicio y, en el caso de la trabajadora social (Nina Meurisse), por la actitud comprensiva hacia el falso asilado cuya versión acaba de desmontar.