Así es la aurora (1956)

Título original: Cela s'appelle l'aurore

Director: Luis Buñuel

Francia/Italia, 1956, 98 minutos

Así es la aurora (1956) de Luis Buñuel

Así es la aurora se abre con una secuencia que bien podría recordar a la desazón experimentada por el personaje de Ingrid Bergman en Stromboli (1950): una mujer (Nelly Borgeaud) asciende a pleno sol por las callejas de alguna villa costera de Córcega hasta que, extenuada, se detiene a beber agua en una fuente y se desmaya. Pero, a diferencia de Rossellini, que indagaba en los motivos de insatisfacción de una inadaptada, Buñuel preferirá centrar su interés en el marido (Georges Marchal), un doctor empecinado en socorrer a los obreros del lugar y que, ante la incomprensión de su esposa, quien termina regresando a Niza durante una temporada, no tardará en enamorarse de la más comprensiva Clara (Lucía Bosé).

En Mi último suspiro, don Luis se limitaba a decir al respecto: "No he vuelto a ver Cela s'appelle l'aurore, inspirada en una novela de Emmanuel Robles, pero me gustaba mucho esa película". Apreciación que contrasta vivamente con la escasa trascendencia alcanzada en el conjunto de su filmografía por una cinta a la que, a menudo, se considera poco representativa del estilo del cineasta nacido en Calanda. Sin embargo, el análisis atento de la misma demuestra que no es tan convencional como pueda parecer a simple vista.

Colgada de una de las paredes de la casa del doctor Valerio (Georges Marechal) pende una fotografía en la que se ve el rostro de una escultura de Jesús encuadrado entre cables del tendido eléctrico. La imagen —"un recuerdo de la campaña de Italia", según confiesa el médico— provoca la extrañeza de los lugareños, al tiempo que conecta con el sustrato iconoclasta del viejo surrealista cuya irreverencia en materia religiosa quedó de sobras probada en el desenlace de L'Age d'or (1930).

Más contundente todavía se muestra un par de escenas después, al presentar el despacho del comisario Fasaro (Julien Bertheau): sobre el escritorio del jefe de policía reposa un volumen de las obras teatrales de Paul Claudel (1868-1955), hermano de la escultora Camille y notorio católico, franqueado por unas esposas. El detalle, que no pasó desapercibido a la hija del poeta, motivó que ésta le escribiera una carta a Buñuel insultándolo. Pero es que, al levantarse de la mesa y dirigirse hacia el archivo, el comisario nos sorprende de nuevo: una reproducción del "Cristo de San Juan de la Cruz" de Dalí preside la sala, mudo testigo de la amistad que unió a los artistas en el pasado y guiño con el que el director manifiesta cuán distinta ha sido la posterior trayectoria de ambos. Haciendo que libro y cuadro aparezcan en el espacio de trabajo de la máxima autoridad represora, Buñuel establece una malévola asociación de ideas mediante la que pone de manifiesto su repulsa hacia el poder y quienes comulgan con el orden establecido.

La gran ilusión (1937)

Título original: La grande illusion

Director: Jean Renoir

Francia, 1937, 109 minutos

La gran ilusión (1937) de Jean Renoir

Clásico entre clásicos, La gran ilusión de Renoir está en la base de muchas otras películas que vendrían después. Desde las tentativas de evasión por parte de presos minuciosamente entregados a excavar un túnel valiéndose de las herramientas más rudimentarias —The Great Escape (1963) de John Sturges o The Shawshank Redemption (1994) de Frank Darabont— hasta los alegatos pacifistas de Chaplin (el globo terráqueo de Hynkel en The Great Dictator iguala en patetismo poético al geranio del capitán von Rauffenstein) y Kubrick (el culto a la jerarquía militar por parte de los oficiales de Paths of Glory y la repulsa que ésta acabará suscitando en el coronel interpretado por Kirk Douglas se asemeja un tanto a la relación entre Boeldieu y su homólogo alemán). Más evidente aún, el embrión de la célebre escena de "La Marsellesa" en Casablanca (1942) estaba ya en la cinta de Renoir, así como el actor Marcel Dalio (Rosenthal), quien años más tarde sería el crupier del Rick's Café. Incluso el travestismo de Some Like It Hot (1959) hace acto de presencia cuando algunos internos organizan un número de vodevil para divertirse.

Y es que estamos hablando de palabras mayores: el presidente Roosevelt solicitó una proyección privada en la Casa Blanca; Goebbels declararía objetivos prioritarios a exterminar lo mismo al director que a su obra; que finalmente sería el primer filme extranjero en optar al Óscar a la mejor película. ¿Qué tiene La gran ilusión para haber llegado a generar tantas expectativas desde el mismo momento de su estreno?

Probablemente, Renoir acertó a tomar el testigo de Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front, 1930) de Lewis Milestone, pero sólo en lo tocante al mensaje antimilitarista, llevando a cabo una verdadera proeza: un filme ambientado en la Primera Guerra Mundial que no contiene ni un solo combate. Y, lo que es más importante, demostrando que lo bélico no está reñido con el sentido del humor. Hombre de una inteligencia considerable, sus diálogos prefiguran la posterior causticidad de, pongamos por caso, un Billy Wilder. Baste mencionar, al respecto, el irónico silogismo mediante el que Boeldieu minimiza los inconvenientes de su condición de prisionero: "Un campo de golf es para jugar al golf. Una cancha de tenis es para jugar a tenis. Un campo de prisioneros es para escaparse..."

Aunque lo verdaderamente revolucionario de La gran ilusión es cómo Renoir opta por contagiar a sus personajes el espíritu fraterno del Frente Popular, por aquel entonces en el poder. Así pues, y en contraste con el clasismo obsoleto que defiende von Rauffenstein (Erich von Stroheim), los reclusos franceses se muestran solidarios entre ellos a pesar de poseer distintos orígenes sociales, de modo que el judío Rosenthal comparte con los demás los paquetes de comida que le envían sus familiares. Pero lo curioso del caso es que Renoir demuestra una enorme valentía al huir de los estereotipos imperantes, haciendo que sean personajes en los que a priori no cabría esperar actitudes altruistas los que nos sorprendan y viceversa: pese a hacer gala de un esnobismo aparente, Boeldieu no dudará ni un segundo en sacrificarse para que se salven sus hombres; la alemana Elsa (Dita Parlo) acoge en su granja a los dos fugitivos en lugar de delatarlos... Es, curiosamente, el obrero Maréchal (Jean Gabin) quien, en ocasiones, manifiesta una intransigencia considerable: como cuando le confiesa a Rosenthal que no acaba de sentirse cómodo con Boeldieu, de quien siente que todo les separa, o en el momento de la huida, cuando, disponiéndose a dejar tirado a su compañero, aquejado de una lesión en el pie, la letra de la canción que entona le hará sentir remordimientos de su repentino antisemitismo, al recordar que fue precisamente el pobre Rosenthal quien le socorrió en prisión cuando a él le faltaron los víveres.

Calle Mayor (1956)

Director: Juan Antonio Bardem

España/Francia, 1956, 99 minutos

Calle Mayor (1956) de Juan Antonio Bardem

Basándose en La señorita de Trevélez de Carlos Arniches, Juan Antonio Bardem pergeñó una historia marcada por el ambiente sofocante que se respira en una pequeña ciudad de provincias. En ella, pasear por la Calle Mayor es, junto con alguna que otra borrachera y matar el tiempo en los billares, la distracción principal para muchos jóvenes. Y las bromas pesadas, claro.

El grupo de amigotes que forman Juan y los suyos ha sido comparado con la camarilla de zánganos que protagonizan Los inútiles de Fellini (1953): señoritos de vida disipada, sin oficio ni beneficio, que dilapidan su tiempo y su dinero entre gamberrada y gamberrada.

Los amigotes en el billar

Y, como la ociosidad excesiva es la madre de todos los desmanes, no se les ocurre nada mejor que dar rienda suelta a su crueldad intentando seducir a la solterona del pueblo para luego, tras haberle prometido matrimonio, mofarse de ella plantándola. Isabel, la víctima elegida, es interpretada por la estadounidense Betsy Blair, algo insólito en una película española del año 56, especialmente si se tiene en cuenta el enorme éxito cosechado gracias a Marty (Delbert Mann, 1955), en la que actuaba junto a Ernest Borgnine. Aun así, Bardem logró convencerla para que protagonizase Calle Mayor, logrando obtener de ella una más que convincente composición de la típica señorita provinciana, un tanto ingenua y soñadora.

Isabel (Betsy Blair) y Juan (José Suárez)

Lo interesante del personaje de Juan (José Suárez) es que se le plantean dudas de tipo moral antes de dejarse arrastrar por sus compañeros. En este sentido, es un hombre atrapado entre la masculinidad que se siente obligado a demostrar y lo que le dicta su conciencia, sobre todo a raíz del contacto con Federico (el agregado intelectual del grupo, interpretado por el francés Yves Massard y al que, por cierto, le presta su voz Fernando Rey en la versión castellana). Este último, al ser un recién llegado procedente de Madrid, no está contaminado aún de la zafiedad de los otros y será el encargado de ir abriéndole los ojos a Juan sobre la falta de piedad que encierra la "bromita" que han tramado. De modo que Juan acaba convirtiéndose en una especie de Cary Grant en Sospecha (a ratos parece bueno, a ratos parece malo), como se pone de manifiesto en la escena del hueco de la escalera mientras él e Isabel visitan un edificio en obras.

Como también oscila la banda sonora compuesta por Joseph Kosma e Isidro B. Maiztegui, en este caso entre dos modelos fácilmente identificables: por una parte el Chaplin de El gran dictador (la melodía que acompaña los malabarismos de Hynkel con un globo que semeja la tierra, para ser más exactos) y, por otra, el Nino Rota del universo felliniano.

En resumidas cuentas, y a pesar de la detención de sufrió Bardem durante el rodaje, de un modo o de otro, todos los elementos arriba expuestos contribuirían a que Calle Mayor se acabara alzando con el Gran premio de la Crítica internacional en el Festival de cine de Venecia.

Placa conmemorativa del rodaje de Calle Mayor en Logroño.
El resto de exteriores se filmaron en Cuenca y en Palencia