Una mariposa sobre el hombro (1978)

Título original: Un papillon sur l'épaule

Director: Jacques Deray

Francia, 1978, 95 minutos

Un papillon sur l'épaule (1978) de Jacques Deray

Partiendo de un planteamiento remotamente similar al de Con la muerte en los talones (1959), la producción francesa (rodada en Barcelona) Un papillon sur l'épaule (1978) ofrece una lectura aún más sombría, más kafkiana, de la insignificancia del individuo frente a la maquinaria de las instituciones. De ahí que su protagonista, un simple ciudadano a merced de los caprichos del destino, experimente (y nosotros con él) la continua sensación de no saber bien bien qué es lo que ocurre a su alrededor.

Así pues, Roland Fériaud (Lino Ventura) llega a la Ciudad Condal por vía marítima para, acto seguido, hospedarse en el mítico Hotel Colón. Sin embargo, antes incluso de instalarse en su habitación, escucha los estertores de alguien que agoniza en la de al lado. Y ahí empieza todo: una pesadilla de la que despertará, dos días más tarde, en un misterioso hospital psiquiátrico casi vacío, tan vetusto como inquietante...

Por otra parte, Barcelona no es retratada como la ciudad turística y vibrante que hoy conocemos, sino que bajo la lente de Deray y la fotografía de Jean Boffety y Jean Charvein pasa a ser un escenario frío, desangelado y hostil en el que los edificios modernos de hormigón y los pasillos clínicos acentúan la sensación de aislamiento del protagonista. No falta, eso sí, el habitual macguffin al más puro estilo hitchcockiano, aquí en forma de maletín que unos y otros le reclaman reiteradamente al pobre Fériaud, sin que éste sepa de qué le hablan.

A grandes rasgos, la puesta en escena de Jacques Deray, libre adaptación (a cargo de Jean-Claude Carrière y Tonino Guerra) de la novela de John Gearon The Velvet Well, discurre por los cauces del cine de suspense, si bien deja entrever en el fondo un entramado conspiranoico que jamás llega a esclarecerse del todo. No obstante, la atmósfera opresiva de tintes oníricos que se respira en todo momento propicia que la película, pese a flirtear con el género del espionaje, se decante hacia el postulado de que el individuo es una pieza sin apenas valor en un desconcertante juego de ajedrez geopolítico o burocrático.

El artista y la modelo (2012)

Director: Fernando Trueba

España/Francia, 2012, 105 minutos

El artista y la modelo (2012) de Fernando Trueba

Una película de silencios, en la que el tiempo parece haberse detenido, filmada en elegante blanco y negro. Son varios los motivos que hacen de El artista y la modelo (2012) una pequeña obra maestra en su género, el de los filmes que muestran el proceso de creación desde la nada hasta concretarse en algo tangible. En ese sentido, el guion que firman conjuntamente Fernando Trueba y Jean-Claude Carrière bebe de fuentes tan reconocibles y sobresalientes como Le mystère Picasso (1956) de Clouzot, añadiéndole, además, una trama en la que el eco de la ocupación nazi revierte en un mayor dramatismo si cabe.

Reparto reducido, pero qué reparto, encabezado por nombres legendarios como los de Claudia Cardinale, Jean Rochefort (1930-2017) y hasta Chus Lampreave (1930-2016), estos dos últimos en el tramo final de sus respectivas carreras, lo cual le otorga al conjunto un cierto toque crepuscular. En cambio, y en abierto contraste, la belleza y juventud de Aida Folch, descubierta precisamente por Trueba, a cuyas órdenes debutara en El embrujo de Shanghái (2002), aporta la dosis necesaria de frescura en una historia a propósito de la relación entrañable que se establece entre un veterano creador y una aprendiz de musa.

En ese mismo orden de cosas, se produce también un curioso paralelismo entre Léa, el personaje interpretado por Claudia Cardinale, y Mercè (Folch), algo así como la antigua modelo, orgullosa de su experiencia, aunque ahora ya confortablemente instalada en un rol secundario, y la sustituta que, huyendo de la barbarie que dejó atrás en la España franquista, recoge el testigo de la venerable esposa para convertirse en la inspiradora de una última y genial figura escultórica.

Según parece, el proyecto de llevar a cabo esta historia venía ya de antiguo, en lo que tenía que haber sido una colaboración entre Fernando Trueba y su hermano mayor, Máximo (1953-1996), escultor y profesor, fallecido años atrás en un fatídico accidente de tráfico y a quien la película está dedicada. En todo caso, queda para la posteridad la magnífica actuación de Rochefort, cuyo personaje, hombre de aspecto un tanto quijotesco, sostiene que dos son las pruebas irrefutables de la existencia de Dios: el cuerpo de la mujer y el aceite de oliva.

Liza (1972)

Título original: La cagna

Director: Marco Ferreri

Italia/Francia, 1972, 93 minutos

Liza (1972) de Marco Ferreri

Amante de las situaciones perturbadoras, incluso escabrosas, el italiano Marco Ferreri planteaba en La cagna (1972) la historia de una mujer que llega a convertirse en la "perra" de su amante. Así pues, la acción se desarrolla mayoritariamente en una isla de aspecto un tanto onírico entre cuyas rocas descomunales habita Giorgio (Marcello Mastroianni), pintor y misántropo, con la sola compañía de su perro Melampo. Hasta que un buen día recibe la inesperada visita de una joven rubia (Catherine Deneuve) que, huyendo de unos amigos con los que se ha enfadado, buscará refugio en aquel rincón para acabar convirtiéndose en la fiel compañera de su único morador.

El guion de Jean-Claude Carrière, basado en una novela de Ennio Flaiano, ahonda en la difícil relación del individuo con un medio social en el que no encaja y de ahí que Giorgio prefiera el aislamiento de su islote, donde vive como una especie de Robinson Crusoe por voluntad propia, a la monotonía de su vida como convencional padre de familia. De poco sirve, por tanto, que le implore su esposa (Corinne Marchand) o que su hija y su hijo echen de menos una figura paterna que él no está dispuesto a encarnar.

Sin embargo, la vida a orillas del mar tampoco es tan idílica como en principio cabría suponer, sobre todo cuando, tras la muerte accidental del perro, el hombre imponga gradualmente el rol de animal de compañía a su nueva compañera. Lo curioso del caso es que parece que Liza asume sin mayor problema el papel de mascota sumisa a juzgar por la forma en que la joven lame la mano de su amo después de haber aceptado que éste le coloque un collar.

En definitiva, la cosificación de la mujer, así como el individualismo extremo de Giorgio ponen de manifiesto una crítica implícita contra los valores deshumanizadores de la moral burguesa, pero también de una utopía que, lejos de liberar a las personas, las aísla condenándolas a llevar una existencia sin demasiado sentido. De todos modos, la huida de la pareja protagonista a bordo de una avioneta rosa, en la escena final, deja la puerta abierta a posibles interpretaciones algo menos kafkianas en las que la imaginación pudiera redimir a los personajes de una vida absurda y alienante.

Eugénie Grandet (1994)

Director: Jean-Daniel Verhaeghe

Francia, 1994, 90 minutos

Eugénie Grandet (1994) de Jean-Daniel Verhaeghe

Todo poder humano es una composición de paciencia y de tiempo. Los poderosos quieren y velan. La vida del avaro es un constante ejercicio del poder humano puesto al servicio de la personalidad. Sólo se apoya en dos sentimientos: el amor propio y el interés. Pero siendo el interés, en cierto modo, el amor propio sólido y bien entendido, el atestado continuo de una superioridad real, resulta que amor propio e interés son dos partes de un mismo todo: el egoísmo. De ahí procede quizá la prodigiosa curiosidad que provocan los avaros hábilmente llevados a la escena.

Honoré de Balzac

Eugénie Grandet (1834)

Traducción de Luis Romero

Sólida recreación de lo que debió de ser una ciudad de provincias en la Francia decimonónica: el vestuario, los decorados, los exteriores... Hasta el crepitar de la lumbre en la chimenea nos transporta de inmediato a una época que vio cómo la burguesía imponía definitivamente su concepción materialista del mundo. También la iluminación, a base de velas en algunas escenas de interior, un poco en la línea del Kubrick de Barry Lyndon (1975), contribuye a insuflar vida en el texto de Balzac como pocas veces se ha logrado en las muchas adaptaciones que ha conocido este clásico de la literatura universal.

Queda clara, pues, la pericia del realizador Jean-Daniel Verhaeghe a la hora de plasmar en imágenes los avatares de la familia Grandet, cuyo patriarca (interpretado en esta ocasión por Jean Carmet, quien fallecería apenas un par de meses después de la emisión del telefilme) encarna la avaricia propia de todos aquellos que anteponen el oro a los sentimientos. En cambio, su hija Eugénie (Alexandra London) se dejará llevar por lo que le dicte el corazón y de ahí el fracaso personal de un ser, todo bondad, que acabaría inspirando el romanticismo quijotesco del que serán víctima otros célebres personajes novelescos, como por ejemplo la Ana Ozores de La Regenta.

Por eso, cuando el apuesto primo Charles (Jean-Claude Adelin) aparezca por Saumur, la joven quedará de inmediato prendada ante los encantos que el efebo parisino trae consigo de la capital. Aunque, si bien se mira, Eugénie no se enamora tanto de la persona, a la que apenas conoce, sino de la idealización que de ella lleva a cabo, lo cual la acabará convirtiendo en una Penélope moderna mientras dure la prolongada estancia en las Indias de su amado, de donde regresará al cabo de muchos años por completo transformado.

Fruto de la colaboración entre la cadena pública France 3 y el también estatal Institut national de l'audiovisuel, Eugénie Grandet (1994) contó en su reparto con la presencia, entre otros, de las actrices Dominique Labourier (madre Grandet) y Claude Jade (señora des Grassins), ambas musas, en su tiempo, de algunos de los directores más afamados de la Nouvelle vague. Por último, la voz en off que cierra el relato, "historia de una mujer carente de agudeza para comprender la corrupción del mundo", es la de Jean-Claude Carrière.

Ese oscuro objeto del deseo (1977)

Título original: Cet obscur objet du désir

Director: Luis Buñuel

Francia/España, 1977, 103 minutos

Ese oscuro objeto del deseo (1977) de Luis Buñuel

Después de El fantasma de la libertad, rodada en 1974 (tenía yo, por lo tanto, setenta y cuatro años), pensé en retirarme definitivamente. Fue necesaria toda la obstinación de mis amigos, y principalmente de Silberman, para ponerme a trabajar de nuevo.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Habría sido muy distinta esta película si la actriz principal, en lugar de Ángela Molina o Carole Bouquet, hubiese sido Maria Schneider, la misma que, junto a Marlon Brando, había protagonizado algunos años antes El último tango en París (1972). Pero ni la adicción a las drogas de la intérprete ni, por lo que cuentan, su absoluta falta de sintonía con Buñuel hicieron posible que la empresa llegase a buen puerto. En todo caso, Cet obscur objet du désir era ya de por sí un título evocadoramente sensual repleto de connotaciones eróticas cuyo origen se remonta al universo literario del belga Pierre Louÿs (1870-1925), autor de La femme et le pantin (1898), la novela en la que se basa el guion de la cinta, canto de cisne de una de las filmografías más influyentes de la historia del séptimo arte.

En cierta manera, la caricatura de un macho dominante en horas bajas que aquí se lleva a cabo (ampliamente detallada por él mismo a sus compañeros de vagón en el transcurso de un largo viaje ferroviario entre Sevilla y París) conecta de pleno con lo que el director aragonés y su colaborador Jean-Claude Carrière habían ensayado previamente en Tristana (1970). De hecho, tanto don Lope como Mathieu están interpretados por el mismo actor: un Fernando Rey (doblado en la versión francesa por Michel Piccoli) que no es sino trasunto de la decrepitud del propio cineasta. Más aún, teniendo en cuenta que el deseo frustrado, denominador común de ambos personajes, es una de las constantes en la obra del genio de Calanda.

Sin embargo, y a pesar de su trascendencia como testamento fílmico, Cet obscur objet du désir (1977) es a menudo recordada por una simple particularidad: el hecho de que fueron dos actrices diferentes, las ya mencionadas Molina y Bouquet, quienes encarnan el papel de Conchita, la protagonista femenina. Circunstancia que pudiera prestarse a interpretaciones de toda índole, vinculadas al carácter surrealista del autor, si no fuese porque obedeció, en realidad, a motivos más bien prosaicos: el hecho de que cada productora (la española In-Cine de Alfredo Matas y la francesa Greenwich Film de Serge Silberman) quiso imponer a su candidata. Polémica que el director zanjó con la decisión salomónica de incluir a las dos aspirantes.

Revisitar en pleno siglo XXI la última creación de Buñuel nos lleva indefectiblemente a ratificar el carácter visionario de alguien que, con el pretexto de exponer un caso extremo de amour fou, dibuja un panorama desolador de continuos ataques terroristas y virus de origen desconocido que hacen estragos entre la población (según la noticia que el protagonista escucha por la radio hacia el final de la película). Faltaban muchos años para que los atentados yihadistas o la pandemia del COVID fuesen una realidad y aquí ya se dejan intuir como un inquietante telón de fondo. Aunque la obsesión de ese viejo verde impotente se centra en cuestiones mucho más mundanas, relacionadas con la insatisfacción del placer. En ese sentido, el último plano del filme y último de cuantos filmó Buñuel a lo largo de su dilatada carrera (una mujer que remienda un paño ensangrentado) alude metafóricamente a la pérdida de la virginidad de Conchita y es un bello colofón para una vida repleta de imágenes icónicas.

El fantasma de la libertad (1974)

Título original: Le fantôme de la liberté

Director: Luis Buñuel

Francia/Italia, 1974, 104 minutos

El fantasma de la libertad (1974) de Luis Buñuel

La película, muy ambiciosa, difícil de escribir y de realizar, me pareció un poco frustrante. Inevitablemente, ciertos episodios predominan sobre otros. Pero, de todos modos, sigue siendo una de las películas mías que prefiero.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Toledo, 1808. Un grupo de condenados a muerte espera impasible ante el pelotón de fusilamiento. "¡Vivan las caenas!", grita uno de ellos justo antes de que la escuadra napoleónica abra fuego. En los rostros de esos cuatro desgraciados el espectador atento reconocerá al propio Luis Buñuel, el productor Serge Silberman, José Luis Barros y José Bergamín. La acción, tal y como se señala previamente en un rótulo en los créditos iniciales, está basada en una leyenda de Bécquer ("El beso", para ser exactos), si bien ello es sólo el punto de partida de una mezcolanza tan insólita como a veces divertida.

Le fantôme de la liberté (1974) supuso la enésima (y penúltima) recreación de algunos de los lugares comunes más gratos al cineasta aragonés. Con especial predilección hacia aquellos que ya estaban presentes en su anterior filme (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972). Por ejemplo, la breve aparición de Michel Piccoli, en un papel prácticamente calcado, o la escena del francotirador que encañona a sus víctimas desde lo alto de un rascacielos y que remite a una similar imagen con Fernando Rey como protagonista.

Por lo demás, el título de la película procede del inicio del Manifiesto comunista ("Un fantasma recorre Europa: el fantasma del comunismo..."), aunque el concepto de libertad, en este caso y desde una óptica buñueliana, aludiría no tanto a lo político, sino más bien a la libertad creadora del autor, siempre ávido de despojarse de todas aquellas cortapisas que limitan la expresión de su mundo interior.

No puede negarse que un aire inequívoco de comedia preside buena parte de lo que aquí se muestra, desde el hostal de carretera en el que se hospeda el personaje interpretado por Milena Vukotic hasta la loca academia de policía cuyos gendarmes sabotean la clase del pobre profesor que intenta enseñarles la relatividad de las costumbres y las leyes. Y lo mismo pudiera decirse de los padres que denuncian la desaparición de una niña que no ha desaparecido o de los burgueses que defecan en grupo y comen a solas. "El mundo está loco", parecen decirnos Buñuel y Carrière, de modo que la acción sólo podía acabar en un zoológico, bajo la atenta mirada de un emú y con el ruido de fondo de las mismas ráfagas que un lejano día de 1808 asolaron Toledo.

El discreto encanto de la burguesía (1972)

Título original: Le charme discret de la bourgeoisie

Director: Luis Buñuel

Francia, 1972, 102 minutos

El discreto encanto de la burguesía (1972)

Escribimos cinco versiones diferentes del guion. Había que encontrar su justo equilibrio entre la realidad de la situación, que debía ser lógica y cotidiana, y la acumulación de inesperados obstáculos que, no obstante, no debían parecer nunca fantásticos o extravagantes. El sueño vino en nuestra ayuda, e, incluso, el sueño dentro del sueño. Por último, me sentí particularmente satisfecho de poder dar en esta película mi receta del Dry-Martini.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Un grupo de personas que, sin que haya un impedimento visible, no logran llevar a cabo lo que se proponen. He ahí el planteamiento básico de varios títulos de la filmografía buñueliana, siendo los más célebres El ángel exterminador (1962) y el filme que ahora nos ocupa. En el caso de Le charme discret de la bourgeoisie (1972) los deseos fallidos se reducen básicamente a dos: cenar y consumar el acto sexual. Como se ve, actividades vinculadas, en términos freudianos, al principio de placer y a las que las constantes pesadillas que atenazan a los personajes añaden, por contraste, el principio de realidad, que es el otro gran pilar de la teoría psicoanalítica.

Tanto Buñuel como Jean-Claude Carrière explicaron en múltiples ocasiones cuál había sido el origen de su inspiración: el productor Serge Silberman (1917–2003) había invitado a varios amigos a cenar a su casa, olvidando que en esa misma fecha él ya tenía otro compromiso. De modo que cuando los comensales acudieron a la cita se encontraron con la esposa del anfitrión, que tampoco había sido prevenida, a punto de irse a dormir. La escena, por cierto, aparece recreada tal cual al principio de la película.

Y así, se van sucediendo las situaciones sin un nexo preciso que permita verbalizar cuál es el vínculo entre todas ellas, más allá de una insistencia recurrente (y casi obsesiva) a propósito de la muerte. A este respecto, hasta en cuatro ocasiones aparecen fantasmas en los sueños de los protagonistas, entre los cuales la difunta madre (interpretada por Amparo Soler Leal) del niño y futuro oficial del ejército que aborda a las mujeres en un salón de té para contarles su historia.

Circunstancias, a cuál más asombrosa, que denotan el gusto de don Luis por recrearse, una y mil veces, en la transgresión iconoclasta de la religión y el poder. De ahí la presencia de un obispo (Julien Bertheau) con vocación de jardinero y dispuesto a vengarse del asesino de sus padres (sobre el que dispara a bocajarro), militares que fuman marihuana antes de iniciar unas peligrosas maniobras en los alrededores de la casa o hasta un embajador (Fernando Rey) que trafica con cocaína. Manifestaciones, en su mayor parte, de una violencia soterrada que termina aflorando a pesar del encanto burgués de los protagonistas, quienes, sin rumbo fijo ni causa que los impulse, deambulan en silencio por una carretera secundaria cuyo destino nadie conoce.

Belle de jour (1967)

Director: Luis Buñuel

Francia/Italia, 1967, 100 minutos

Belle de jour (1967) de Luis Buñuel

Belle de Jour fue quizás el mayor éxito comercial de mi vida, éxito que atribuyo a las putas de la película más que a mi trabajo...

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Cuentan que Jacques Lacan, consciente de que sus palabras (pese a ser él mismo un tótem de la teoría psicoanalítica) no iban a resultar más elocuentes que las imágenes de Belle de jour (1967), solía proyectar la película en sus clases para ilustrar lo que es el masoquismo femenino. Ejemplo certero que demuestra la trascendencia de uno de los títulos clave en la filmografía de Buñuel y aun de la historia del cine. Obra maestra rotunda y definitiva que, sin embargo, partía de una base literaria discutible: la novelita de Joseph Kessel, amena pero intrascendente, a propósito de un ama de casa burguesa que, cansada de la monotonía matrimonial, se acaba prostituyendo a diario, de dos a cinco de la tarde, en una casa de citas parisina.

Material ramplón que, aun así, don Luis y su guionista Jean-Claude Carrière mantienen en lo esencial, con pocos cambios respecto a la estructura y el argumento original de la obra. Cimiento sobre el cual, ahora sí, se va a agregar todo un imaginario en forma de imágenes de inspiración surrealista que ilustran los fantasmas habituales de Séverine (Catherine Deneuve), aunque también los de otros personajes. Por ejemplo, toda la escena del palacio del duque (fantasía de inspiración necrófila en la que la protagonista recorre las estancias envuelta en una sensual transparencia negra) o el caso del cliente que necesita vestirse de mayordomo para que las chicas del burdel ejerzan sobre su persona el papel de marquesa dominatriz.

Aparte de esos lugares comunes —fácilmente identificables, por otra parte, dentro del particular universo buñueliano—, son muchos los analistas del filme que se han devanado los sesos intentando averiguar qué hay dentro de la caja que el orondo cliente coreano muestra a las horrorizadas pupilas de Madame Anaïs. Craso error, ya que ni los propios creadores de la boutade tenían una respuesta para ello. En todo caso, baste decir que tanto el cineasta aragonés como Carrière fueron siempre más proclives a plantear preguntas que no a dar explicaciones.

Por lo demás, pocas veces una actriz (tal vez la Audrey Hepburn de Desayuno con diamantes) ha lucido en pantalla con el encanto que transmite Catherine Deneuve en esta película: muñequita linda de cabellos de oro, primorosamente vestida por Yves Saint-Laurent y cuyas ensoñaciones diurnas son incluso más "reales" que la propia trama folletinesca. La suya es la tragedia de una mujer, en la línea de la Marnie hitchcockiana, que, atenazada por traumas acaecidos durante la infancia, verá condicionada su vida sexual hasta el extremo de arrastrar al bondadoso Pierre (Jean Sorel) a un final atroz.

El monje (1972)

Título original: Le moine

Director: Adonis A. Kyrou

Francia/Italia/Alemania, 1972, 94 minutos

El monje (1972) de Ado Kyrou

Apenas llevaba sonando la campana del convento cinco minutos, y ya se encontraba la iglesia de los capuchinos abarrotada de oyentes. No creáis que la multitud acudía movida por la devoción o el deseo de instruirse. A muy pocos les impulsaban tales motivos; en una ciudad como Madrid, donde reina la superstición con tan despótica pujanza, buscar la devoción sincera habría sido empresa vana. El público congregado en la iglesia capuchina acudía por causas diversas, todas ellas ajenas al motivo ostensible. Las mujeres venían a exhibirse, y los hombres a ver a las mujeres; a algunos les atraía la curiosidad de escuchar a un orador afamado; a otros el no tener otro medio de matar el tiempo hasta que empezase el teatro; a otros, el habérseles asegurado que era imposible encontrar sitio en la iglesia; y la mitad de Madrid acudía allí esperando encontrarse con la otra mitad. Las únicas personas verdaderamente deseosas de oír al predicador eran unas cuantas viejas beatas y media docena de oradores rivales, dispuestos a encontrar defectos y a ridiculizar el discurso. En cuanto al resto del auditorio, de haberse suprimido totalmente el sermón, nadie se habría sentido defraudado, y muy probablemente ni habrían notado la omisión.

Matthew Gregory Lewis

El monje (1796)

Traducción de Francisco Torres Oliver

Entre los muchos proyectos que Buñuel dejó inéditos a lo largo de su carrera destaca la adaptación de la novela gótica The Monk (1796), obra cumbre del escritor británico Matthew G. Lewis (1775–1818) y que, tras varios intentos infructuosos de ser llevada a la pantalla, sería finalmente dirigida, en 1972, por el francés de origen griego Ado Kyrou. Texto que, por cierto, ha sido posteriormente objeto de otras dos adaptaciones: El fraile (1990) de Francisco Lara Polop y El monje (2011) se Dominik Moll.

Crítico cinematográfico cercano al círculo de André Breton, Kyrou (1923–1985) había publicado dos obras clave en los años cincuenta: Le Surréalisme au cinéma (1953) y Amour-érotisme et cinéma (1958). También, dato curioso, un estudio biográfico a propósito del propio Luis Buñuel (1962), por lo que parecía la persona más indicada para hacer realidad este antiguo guion coescrito por el genio de Calanda en colaboración con Jean-Claude Carrière.

El resultado, sin embargo, dista mucho de lo que, en manos de sus autores, pudiera haber sido una obra maestra. De entrada, porque el reparto, con el actor Franco Nero a la cabeza, no destaca especialmente por la brillantez de sus interpretaciones (el hecho de que la cinta se rodase en inglés pudo contribuir a ello). Como tampoco se aprecian elementos remarcables en una puesta en escena que no pasa de ser estrictamente correcta.

Lo cual vendría a desmentir algunos de los aforismos más célebres sobre la importancia del libreto. Por ejemplo, aquello de "Para hacer una gran película necesitas tres cosas: el guion, el guion y el guion" (Hitchcock). O la máxima de Billy Wilder: "El ochenta por ciento de una película consiste en la escritura del guion; el otro veinte por ciento, en su ejecución..." En cualquier caso, debe tenerse también en cuenta que la historia de un cenobita tentado por el diablo bajo la apariencia de una hermosa mujer ya no resultaba tan impúdica a ojos del espectador como pudiera haberlo sido una década antes. En ese sentido, las incitaciones de Silvia Pinal en Simón del desierto (1965) aún tenían su punto morboso, mientras que lo del monje Ambrosio (Nero) con la sensual Mathilde (interpretada por la recientemente fallecida Nathalie Delon), sin esa pizca de gracia que le ponía Buñuel y en una época (principios de los setenta) en que las retinas empezaban a estar curadas de espanto, queda reducido a una simple trama convencional, más bien aburrida.

Tamaño natural (1974)

Título original: Grandeur nature

Director: Luis García Berlanga

Francia/Italia/España, 1974, 89 minutos

Tamaño natural (1974) de Luis García Berlanga

Hay algo buñueliano en Tamaño natural (1974), quizás porque la película partió de una idea original de Jean-Claude Carrière que el tándem Berlanga-Azcona desarrolló hasta convertirla en una de esas cintas del exceso, como La grande bouffe (1973) de Ferreri, tan típicas del cine europeo de los setenta. Sin embargo, el fetichismo obsesivo del protagonista (Michel Piccoli), profesional liberal de mediana edad que se aísla voluntariamente del mundo para dar rienda suelta a su pasión erotómana con una muñeca hinchable, denota, en realidad, esa pulsión autodestructiva tan propia de los grandes misántropos. Hasta el extremo de que, más que el sexo o una desviación de la conducta, el tema central del filme, casi el único, no es otro sino la soledad del hombre moderno.

De hecho, y aunque el caso más flagrante sea el del ya mencionado dentista, la incomunicación afecta un poco a la mayoría de personajes. Así pues, la anciana madre de Michel (Valentine Tessier) tomará prestado el juguete del hijo para darle charla a la muñeca y de paso hacer ganchillo; el rijoso Natalio (Manuel Alexandre) aprovechará la ausencia del inquilino para, dejando de lado el escape del radiador, desahogarse con el maniquí; hasta que, por último, la cuadrilla de españolitos liderada por un flamenco Agustín González acabe raptando al oscuro objeto del deseo en el transcurso de una nochebuena de libertinaje y desenfreno. Incluso la afligida esposa del odontólogo recurrirá al ardid de adoptar el envaramiento de su rival de goma como último y desesperado intento por recuperar el interés hacia ella del marido.

También, en una célebre escena, la tersura de Catherine (nombre con el que Michel bautiza a su estática compañera) suscita la morbosidad lésbica de una sensual modista interpretada por Amparo Soler Leal, si bien su amo la rescatará a tiempo para proseguir su ritual amatorio en un vetusto apartamento parisino en el que la portera española (Queta Claver) le prepara paellas y le habla en valenciano.

¿Es Michel, además de todo lo dicho, un misógino? Pudiera ser. Porque su particular monomanía parece la propia de un individuo tan sumamente individualista que prefiere el encanto artificial de la muñeca antes que tener que aguantar los reproches de una mujer de carne y hueso. No obstante, no se trata, ni mucho menos, de un retraído, como lo demuestra la secuencia en la que seduce a una atractiva joven en el vestíbulo del hotel, sino más bien de un tipo cuya lucidez frente al hastío que lo rodea le hará refugiarse en una fantasía de consecuencias imprevisibles.

Entendiendo a Ingmar Bergman (2018)

Título original: Auf der Suche nach Ingmar Bergman

Directores: Margarethe von Trotta, Bettina Böhler y Felix Moeller

Alemania/Francia, 2018, 99 minutos

Entendiendo a Ingmar Bergman (2018)
de Margarethe von Trotta

Hace justamente un año, por estas mismas fechas, andábamos enfrascados en revisar y comentar la práctica totalidad de la filmografía de un cineasta único, piedra angular de buena parte del cine de autor que se ha hecho en el mundo en las últimas seis décadas. Y es precisamente con un año de retraso que llega a nuestra cartelera el personal análisis que otra directora de renombre, la alemana Margarethe von Trotta, hace de la figura de Bergman. Ya se sabe cómo van estas cosas de la distribución: aunque el centenario del sueco tuvo lugar en 2018, se prefirió posponer el estreno de este documental para que no coincidiese con otro de similares características —Bergman. Su gran año, de Jane Magnusson— que ya tuvimos ocasión de presentar aquí.

A diferencia de aquella cinta, más expositiva en su enfoque, el planteamiento de von Trotta se centra en aspectos íntimos que permitan llegar al fondo de la personalidad del homenajeado, hasta el punto de que Daniel, el hijo cineasta de Bergman, confiesa que nunca llamó a sus padres papá o mamá, sino que simplemente se dirigía a ellos por sus respectivos nombres de pila. Carácter complejo y contradictorio el de un hombre que amaba más a sus actores que a su propia familia y cuyos traumas infantiles, patentes en su obra fílmica, le acompañarían a lo largo de toda la vida.

Liv Ullmann (izquierda) dialoga con Margarethe von Trotta

Pero además de entrevistarse con quienes lo conocieron de cerca (las actrices Liv Ullmann, Gunnel Lindblom, Julia Dufvenius...; su script durante más de treinta años, Katinka Faragó; hijos, nietos...) o sencillamente con algunos colegas que admiran su obra (los directores Olivier Assayas, Mia Hansen-Løve, Carlos Saura, Jean-Claude Carrière...), von Trotta disecciona minuciosamente momentos clave de la filmografía bergmaniana. Como la escena inicial de El séptimo sello (1957), las secuencias oníricas de Fresas salvajes (1957) y Persona (1966) o esa pequeña joya, aún por descubrir para mucha gente, que realizó coincidiendo con su exilio alemán: De la vida de las marionetas (1980).

Y entre tanta sesuda indagación, es uno de sus nietos, el también realizador Halfdan Ullmann Tøndel, quien protagoniza el que quizá resulta el momento más desmitificador de Entendiendo a Ingmar Bergman cuando confiesa que, en la sala privada de proyecciones que tenía su abuelo en su residencia en la isla de Fårö, les pasaba una y otra vez las escenas de acción de Pearl Harbor (2001) que, al parecer, le entusiasmaban enormemente. Curiosa anécdota, en claro contraste con la profundidad intelectualoide que se le presupone a sus películas, y que nos muestra la vertiente más humana del personaje.

Un hombre fiel (2018)

Título original: L'homme fidèle

Director: Louis Garrel

Francia, 2018, 75 minutos

Un hombre fiel (2018) de Louis Garrel

Desprendiendo ese aire de romántico atormentado que le es tan característico, el actor Louis Garrel se descuelga ahora con el segundo largometraje por él dirigido. Un filme de apenas hora y cuarto de duración y narrado en primera persona, al más puro estilo Nouvelle vague. Sobre todo en lo que a Truffaut y su alargadísima sombra se refiere, ya desde el propio título, L'homme fidèle, en clara oposición a L'homme qui aimait les femmes (1977).

Tal vez por ello y tal vez, también, porque Garrel fue durante mucho tiempo el actor fetiche de Christophe Honoré, lo cierto es que su película plantea un curioso triángulo amoroso. Tan peculiar, o más, que los que se mostraban en Jules et Jim (1962) o en Les chansons d'amour (2007). Como llamativa es la coincidencia de que tanto Plaire, aimer et courir vite (2018) como la cinta que nos ocupa contengan escenas rodadas en el parisino cementerio de Montmartre (que es donde está enterrado Truffaut).

En todo caso, estamos frente a la típica comedia existencialista de amores que van y vienen, coescrita por el propio Garrel en colaboración con un espléndido Jean-Claude Carrière, que, casi nonagenario, continúa en activo y en pleno estado de forma. Savia nueva y experiencia que se alían para alumbrar un proyecto de aire desenfadado, en la línea de Baisers volés (1968), Domicile conjugal (1970), L'amour en fuite (1979) o hasta La femme d'à côté (1981).

Parecidos más que razonables y que ponen al espectador en la disyuntiva de si adorar el filme, por aquello de la nostalgia vintage, o bien rechazarlo frontalmente en razón de una mímesis huera y gratuita. Debate acaso estéril, toda vez que lo más singular de L'homme fidèle no son ni los avatares sentimentales de Abel (Garrel) ni sus devaneos amorosos ora con Marianne (Laetitia Casta), ora con Ève (Lily-Rose Depp), sino ese niño maquiavélico que todo lo enreda y todo lo complica y que, grabadora en mano, se acabará erigiendo en árbitro trapisondista de los idilios que se dirimen en su entorno familiar más inmediato.

Antonieta (1982)

Director: Carlos Saura

España/Méjico/Francia, 1982, 108 minutos

Antonieta (1982) de Carlos Saura

Antonieta pasa por ser uno de los títulos más singulares dentro de la extensa filmografía de Carlos Saura. Desapasionado, lento, sentencioso... son algunos de los calificativos que bien podrían aplicarse a un filme al que le sobran muchas imágenes de archivo y la mayor parte de explicaciones de tipo histórico sobre la revolución mejicana que contienen los diálogos.

Quizá por tratarse de una película de encargo, rodada en régimen de coproducción entre tres países, se echa en falta ese toque personal que cabría esperar por parte de un cineasta sobradamente dotado y que para la ocasión contaba, además, con tantísimo talento a sus órdenes: Jean-Claude Carrière en el guion, Isabelle Adjani y Hanna Schygulla interpretando los papeles protagonistas, etc.

Lo más destacable de Antonieta, amén de sus atractivas localizaciones en Francia y Méjico, es probablemente el modo que tiene Saura, heredado del Bergman de Fresas salvajes (1957), de hacer irrumpir el pasado en el presente, logrando que Anna (Schygulla) asista como testigo de excepción a los principales acontecimientos de la vida de Antonieta Rivas Mercado (Adjani).

Dos almas perfectamente compatibles que, pese a vivir en diferentes épocas y puntos del planeta, comparten, sin embargo, un mismo espíritu libre y aventurero: una, como amante de Vasconcelos; la otra, en su faceta de periodista de investigación interesada en desempolvar viejos casos de mujeres suicidas.

Van Gogh, a las puertas de la eternidad (2018)

Título original: At Eternity's Gate

Director: Julian Schnabel

Suiza/Irlanda/Reino Unido/Francia/EE.UU., 2018, 111 minutos

Van Gogh, a las puertas de la eternidad (2018)
de Julian Schnabel

Ten el ojo del pintor. El pintor crea mirando...

Robert Bresson

Notas sobre el cinematógrafo

Traducción de Daniel Aragó Strasser

Algo debe de tener Van Gogh cuando tantísimos directores se han interesado por llevar su vida a la pantalla. Así, a bote pronto, nos vienen a la memoria las recreaciones de Minnelli, Robert Altman, Maurice Pialat o el reciente filme de animación Loving Vincent (2017). Scorsese lo interpretó en un segmento de Los sueños de Akira Kurosawa (1990). Hasta Benedict Cumberbatch se metió en la piel del pintor en la producción televisiva Van Gogh: Painted with Words (2010).

Lista inagotable de títulos a la que ahora vienen a sumarse Willem Dafoe y el cineasta norteamericano Julian Schnabel con la singular At Eternity's Gate, que le ha valido al primero la copa Volpi del Festival de Venecia, así como una nominación al Óscar. A diferencia de anteriores aproximaciones a la vida del artista, Schnabel (que también es pintor) ha escrito junto a Jean-Claude Carrière y Louise Kugelberg un guion en el que se esbozan los últimos días de la vida del holandés en el sur de Francia.

Fogonazos de color y de pasión mediante los que se perfila el alma atormentada de un incomprendido, consciente de que habrá de ser la posteridad quien valore el alcance revolucionario de su obra. Ni siquiera Gauguin (Oscar Isaac), alma gemela, en muchos aspectos, del "loco del pelo rojo", permanecerá mucho tiempo a su lado, circunstancia que motiva el que Van Gogh se acabe cortando la oreja en señal de protesta.

Como ya sucediera en La escafandra y la mariposa (Le scaphandre et le papillon, 2007), Schnabel se decanta por adoptar el punto de vista del personaje principal, haciéndonos ver la realidad a través de sus propios ojos. De ahí que, en determinados momentos, el encuadre recree en pantalla, aderezadas con las notas al piano de Tatiana Lisovskaya, las imperfecciones de la mirada delirante de un genio que moriría, en la más absoluta miseria, a consecuencia de un balazo, el 29 de julio de 1890. Tenía 37 años.

Diario de una camarera (1964)

Título original: Le journal d'une femme de chambre

Director: Luis Buñuel

Francia/Italia, 1964, 97 minutos

Diario de una camarera (1964) de Luis Buñuel

Hoy, 14 de septiembre, a las tres de la tarde, con un tiempo suave, gris y lluvioso, me hice cargo de mi nueva colocación. Es la duodécima en dos años. No cuento las anteriores a ese periodo porque me sería imposible hacerlo. En cambio, puedo vanagloriarme de haber visto durante todos mis años de profesión las casas, los rostros y las almas más impuras. Pero esto aún no ha terminado, no vayan a creerse... De forma realmente vertiginosa, he rodado de aquí para allá, de las agencias a las casas y de las casas a las agencias, del Bois de Boulogne a la Bastille, del Observatoire a Montmartre, de las Ternes a los Gobelins..., sin haber conseguido quedarme definitivamente en ninguna parte. ¡Y es que nadie puede imaginarse lo difícil que es hoy servir a la gente!

Octave Mirbeau

Diario de una camarera

Traducción de Julio C. Acerete

No hay película de Buñuel que deje indiferente, sobre todo si al genio de Calanda se le suma el talento de una de las actrices más enigmáticamente cautivadoras que jamás haya dado el cine francés. La Céléstine que Jeanne Moreau compuso en Diario de una camarera se mueve en ese terreno de ambigüedad deliciosamente perversa que tanto gustaba a don Luis. Por eso la hace caminar con los botines que el padre de familia atesora en el interior de un armario: típico detalle fetichista, siempre presente en su filmografía, que aquí puso al servicio, tal y como confiesa en Mi último suspiro, de la "inquietante inestabilidad" de unos andares felizmente descubiertos para el cine por el Louis Malle de Ascensor para el cadalso. "Actriz maravillosa, yo me limitaba a seguirla, corrigiéndola apenas. Ella me enseñó sobre el personaje cosas que yo no sospechaba" (página 234).

No era tarea fácil superar la versión precedente que Renoir había filmado en Hollywood con Paulette Goddard en 1946, aunque Buñuel, poseedor de un potente e intransferible universo personal, situó la historia, inicialmente publicada a principios del siglo XX, durante los años de su juventud. Es por eso que, en la manifestación final, los fascistas se desgañitan al grito de "Vive Chiappe !", el responsable de la policía parisina que, en su momento, prohibió la exhibición de L'âge d'or (1930).

Curioso desenlace, digno de una mente particularmente lúcida, que volvía a poner sobre la mesa una de las constantes en la obra del aragonés: no hay lugar para la inocencia en la sociedad, por lo que los crímenes de los asesinos de niñas no sólo quedan impunes, sino que éstos, para más inri, se organizan y marchan triunfantes a la conquista del mundo. Céléstine, a su vez, casándose con el vecino por el que nada siente, se resigna a adoptar un rol similar al que tanto detestaba cuando servía a los Monteil.

Sutil elucidación sobre la génesis del fascismo, Le journal d'une femme de chambre supuso el encuentro de Buñuel con un grupo de colaboradores del que ya no se separaría, desde el productor Serge Silberman hasta la script Suzanne Durrenberger pasando, sobre todo, por el guionista e intérprete (da vida, en el filme, a un cura rural) Jean-Claude Carrière, brazo derecho del director a partir de entonces y responsable de dejar por escrito ese "postrer suspiro" que son las memorias de uno de los mayores iconoclastas del arte cinematográfico.

¡Viva María! (1965)

Título original: Viva Maria!

Director: Louis Malle

Francia/Italia, 1965, 120 minutos

¡Viva María! (1965) de Louis Malle

Acostumbrados a relacionar el nombre de Louis Malle con títulos de tan hondo calado como Los amantes (1958), El fuego fatuo (1963), Lacombe Lucien (1974) o Adiós, muchachos (1987), con demasiada frecuencia se tiende a obviar el hecho de que el director francés también posee alguna que otra comedia en su vasta filmografía.

Es muy probable que Viva Maria! no pasase de ser un mero trabajo alimenticio en la carrera de un cineasta cuyas preocupaciones iban mucho más allá de este producto para lucimiento de un par de sex symbol, por más que las estrellas en cuestión fuesen dos actrices de tanto talento como Brigitte Bardot y Jeanne Moreau.

De todas formas, la revisión minuciosa de los títulos de crédito demuestra que detrás de semejante disparate se hallaban personalidades tan notables como Jean-Claude Carrière, Juan Luis Buñuel o Volker Schlöndorff, por no mencionar, en el apartado técnico, la fotografía en color de Henri Decaë o la banda sonora a cargo de Georges Delerue. Motivos más que suficientes para sospechar que la cinta escondía un mensaje mucho más subversivo de lo que, en un principio, su humor aparentemente blanco haría pensar.

Hoy puede parecernos una película del todo inocente, pero lo cierto es que hace más de medio siglo el estreno de Viva Maria! levantó ampollas, especialmente en Estados Unidos, donde el filme tuvo algunos problemas con la censura. Y es que eso de que dos revolucionarias francesas de misión en Centroamérica combinasen las bombas con el estriptis no podía dejar a nadie indiferente...