Días sin huella (1945)

Título original: The Lost Weekend

Director: Billy Wilder

EE.UU., 1945, 101 minutos

Días sin huella (1945) de Billy Wilder

En una época en la que Hollywood solía abordar el tema de las adicciones con ligereza cómica o con un moralismo superficial, Billy Wilder rompió el tabú para filmar la degradación humana mediante una mirada casi documental en una obra maestra del cine negro psicológico. Efectivamente, The Lost Weekend (1945) narra la historia de Don Birnam (interpretado magistralmente por Ray Milland), un escritor frustrado que aprovecha un fin de semana en el que se queda solo en Nueva York para sumergirse en una borrachera épica.

A diferencia de lo que ocurre en otros dramas, la propuesta de Wilder y su guionista Charles Brackett (a partir de la novela homónima de Charles R. Jackson) no busca explicar el alcoholismo del protagonista a consecuencia de algún trauma personal, sino que indaga en la parálisis de su talento. En ese sentido, Don no bebe porque tenga mala conciencia, sino que lo hace porque no puede soportar la distancia entre la genialidad que siente poseer y su mediocridad real. Así pues, el alcohol representa para él el lubricante que le permite seguir creyendo en su propia leyenda sin escribir una sola línea. Incluso más que la fe que en él tiene depositada la sufrida Helen (Jane Wyman), uno de los pocos apoyos con los que cuenta el infeliz.

Al margen de haber filmado buena parte de los exteriores en las calles de Nueva York, lo que le otorga a la puesta en escena una textura cruda y sucia que se aleja del glamur de los sets de rodaje, la banda sonora de Miklós Rózsa destaca por el uso del theremín, instrumento hasta entonces no muy común, para acentuar la sensación de delirio habitualmente asociada a la ebriedad. Un sonido, oscilante y fantasmal, con el que se subraya la inestabilidad mental del protagonista, convirtiendo su ansia de beber en algo físico y audible.

Dejando de lado los clichés del borracho gracioso, Ray Milland realiza una interpretación valiente que le valió el Óscar (además de al mejor actor, la cinta se hizo también con la preciada estatuilla en las categorías de mejor película, mejor director y mejor guion). En ese orden de cosas, la secuencia en la que intenta empeñar su máquina de escribir y descubre que todas las casas de empeño (en su mayoría regentadas por judíos) están cerradas con motivo del Yom Kipur constituye uno de los momentos de mayor desesperación al mostrar a un hombre culto y elegante rebajándose hasta el extremo a cambio de la ansiada dosis.

Sólo el cielo lo sabe (1955)

Título original: All That Heaven Allows

Director: Douglas Sirk

EE.UU., 1955, 89 minutos

Sólo el cielo lo sabe (1955) de Douglas Sirk

Hablar de Douglas Sirk es hablar de melodrama, subgénero que alcanzó su máxima perfección de la mano de un cineasta nacido en Hamburgo en 1897 y fallecido en Lugano (Suiza) en 1987, pero que desarrollaría la mayor parte de su carrera en el Hollywood de la época dorada. Es en ese contexto de apogeo de una forma rigurosamente artesanal de entender la producción cinematográfica en el que se inscribe All That Heaven Allows (1955), historia de la pasión amorosa entre dos seres, Cary y Ron, magistralmente interpretados por Jane Wyman y Rock Hudson, respectivamente, a los que la diferencia de edad y las convenciones sociales parecen separar de modo irremisible.

A este respecto, el hecho de que una viuda de buena familia entable una relación sentimental con su jardinero levanta ampollas en la pequeña localidad de provincias en la que transcurre la acción, máxime teniendo en cuenta que él es mucho más joven que ella (si bien, en la vida real, Wyman y Hudson apenas se llevaban ocho años). El caso es que el clasismo y el edadismo que imperan en aquel ambiente puritano se alían en contra de la pareja, generando la incomprensión y aun el rechazo de la mayor parte de quienes los rodean, incluidos los hijos de Cary, temerosos de que la madre haya olvidado demasiado pronto a su difunto esposo.

La extraordinaria fotografía en tecnicolor de Russell Metty, unida a la partitura de Frank Skinner que constituye la banda sonora de la película, actúan de marco idóneo para una puesta en escena de extrema elegancia y contención en la que Sirk, además, se permite incluir símbolos de origen bíblico, como la paloma y el ciervo, ya presentes en el Cantar de los cantares, que denotan la sutil carga erótica y morbosa (según la estricta moral norteamericana de aquel entonces) que destilan los hechos expuestos. Simbología que tiene también su correlato a nivel visual: los azules fríos de la casa de Cary representan su soledad y su "prisión" de cristal, mientras que los tonos cálidos y dorados de la cabaña de Ron equivalen a la libertad y la vida auténtica, motivo por el que entre sus lecturas de cabecera se halla el Walden de Thoreau.

Crítica feroz (aunque soterrada) y estéticamente impecable a la hipocresía de la clase media estadounidense de los años cincuenta, la escena en la que los hijos de Cary le regalan a ésta un televisor para que le haga compañía (en lugar de alentar su relación con Ron) supone una de las metáforas más devastadoras jamás filmadas a propósito de la alienación doméstica. Lo cual demuestra que, a diferencia de muchos de sus coetáneos, Sirk no juzga a los amantes, sino que más bien apuesta por romper con las jaulas de oro que nos atenazan y que, por desgracia, demasiado a menudo construimos nosotros mismos.