Luna nueva (1940)

Título original: His Girl Friday

Director: Howard Hawks

EE.UU., 1940, 92 minutos

Luna nueva (1940) de Howard Hawks

¿Cómo se puede hablar tan deprisa? La vis cómica de His Girl Friday (1940), adaptación un tanto libre de The Front Page, la pieza teatral que Ben Hecht y Charles MacArthur habían estrenado en 1929, hay que buscarla en esos diálogos vertiginosos que la pareja protagonista se lanza mutuamente a un promedio de 240 palabras por minuto. Técnica que no era tan habitual por aquel entonces y que, en manos de un maestro como Howard Hawks (con la ayuda inestimable del guionista Charles Lederer e incluso de los actores, que improvisaron más de una réplica), sería clave para cosechar un rotundo éxito de taquilla que el tiempo, además, ha elevado a la categoría de clásico indiscutible.

Al margen del ritmo trepidante de una impecable puesta en escena o de la crítica implícita que conlleva su visión ácida de la profesión periodística (a pesar de que los créditos iniciales advierten irónicamente que la cinta no contiene "ningún parecido con los hombres y mujeres de la prensa de hoy en día"), lo curioso es que sea el marcado carácter autorreferencial de varias de sus citas (por ejemplo, cuando, ya hacia el desenlace, Cary Grant menciona de pasada a cierto Archie Leach, nombre auténtico del actor antes de convertirse en una estrella) lo que hace de esta película un producto sumamente singular.

A diferencia de lo que ocurría en el texto original, así como en la versión llevada a cabo una década antes por Lewis Milestone, el personaje de Hildy Johnson pasaba a ser ahora una bella reportera interpretada por Rosalind Russell. Exmujer, para más inri, del liante Walter Burns (Cary Grant), editor del Morning Post y en absoluto dispuesto a perderla ni a ella ni a las brillantes crónicas que escribe para el mencionado periódico. Y es que Hildy, tras cuatro meses de ausencia, se acaba de plantar en la redacción anunciándole su inminente matrimonio con un tal Bruce Baldwin (Ralph Bellamy).

Ni que decir tiene que la trama del reo de muerte Earl Williams (John Qualen) acabará quedando en segundo plano conforme las numerosas artimañas del ladino Burns aparten al gris agente de seguros Baldwin de su prometida. En ese sentido, y sin dejar de ser otro ejemplo sobresaliente de screwball comedy, His Girl Friday (algo así como "Su esclava", donde el apelativo Viernes alude al personaje de Robinson Crusoe) se aleja de su primitivo espíritu de denuncia social (contra la corrupción política o el sensacionalismo de los mass media) en beneficio de los resortes infalibles de lo que pudiera considerarse una atípica comedia de enredo romántica.

El sueño eterno (1946)

Título original: The Big Sleep

Director: Howard Hawks

EE.UU., 1946, 114 minutos

El sueño eterno (1946) de Howard Hawks

Eran cerca de las once de la mañana, a mediados de octubre. El sol no brillaba y en la claridad de las faldas de las colinas se apreciaba un aspecto lluvioso. Vestía mi traje azul oscuro, corbata y vistoso pañuelo fuera del bolsillo, zapatos negros y calcetines de lana del mismo color adornados con ribetes azul oscuro. Estaba aseado, limpio, afeitado y sereno, y no me importaba que se notase. Era todo lo que un detective privado debe ser. Iba a visitar cuatro millones de dólares.

Raymond Chandler

El sueño eterno

Traducción de José Antonio Lara

Hay títulos evocadoramente atractivos cuyas resonancias, a caballo entre lo poético y lo mítico, bastan por sí solas para remitir a una época o ilustrar un determinado ambiente. El sueño eterno es uno de ellos. Como prueba de lo cual podrían mencionarse la pluma de Raymond Chandler o la inmortal criatura de ella surgida, el detective Philip Marlowe, aunque la lista de nombres que contribuyeron a elevar la adaptación fílmica de la novela a la categoría de leyenda es de las que quitan el aliento, desde la participación en el guion del premio Nobel William Faulkner hasta el protagonismo de Bogart y Bacall, pasando por la puesta en escena de uno de los directores más relevantes de la época dorada de Hollywood: Howard Hawks.

Con The Big Sleep el cine negro entraba en una nueva dimensión, marcada por argumentos crípticos y un erotismo latente que hoy nos cuesta detectar, pero cuyo gancho atraía a las multitudes a las salas de proyección como la miel a las abejas. De hecho, si un filme de tales características salió adelante fue única y exclusivamente con la finalidad de repetir la química entre la pareja protagonista que ya se había dado en otro clásico de Hawks: Tener y no tener (1944). De ahí que, en los carteles publicitarios, los nombres de los actores figurasen muchísimo más destacados que el propio título de la película.

No obstante, parece ser que la cosa no acababa de funcionar como la primera vez, pese a que la relación entre Bogie y su adorada Lauren acabaría cristalizando en el matrimonio de ambos, motivo por el cual los estudios Warner decidieron añadir escenas y alterar el montaje inicialmente previsto. Resultado: una trama ininteligible en la que lo de menos es sacar algo en claro, sino dejarse arrastrar por la subyugante atmósfera de crímenes, chantajes y pasiones en la que se verán involucrados un viejo general y sus dos hijas.

Nacía así, más por accidente que por voluntad propia, un modelo cinematográfico que tendría su continuidad, durante la década siguiente, en el Macguffin hitchcockiano hasta desembocar, ya en nuestros días, en las entelequias de un David Lynch o incluso en filmes de Christopher Nolan como Memento (2000) u Origen (2010). Hubo, por cierto, un olvidable remake de 1978, rodado en Inglaterra, y en cuyo reparto participaron Robert Mitchum, James Stewart y Joan Collins.

Sólo los ángeles tienen alas (1939)

Título original: Only Angels Have Wings

Director: Howard Hawks

EE.UU., 1939, 121 minutos

«Calling Barranca!»

Sólo los ángeles tienen alas (1939)

Nunca he acabado de entender del todo esta extraña historia de aviadores yanquis en un remoto enclave sudamericano. Aunque, a decir verdad, la filmografía de Hawks está plagada de este tipo de tramas sin pies ni cabeza. ¿O es que acaso wésterns como Río Bravo (1959) o El Dorado (1967) tienen más sentido que Only Angels Have Wings?

Ya de entrada, ver a Cary Grant ataviado con esa especie de sombrero cordobés, polainas y cartuchera da más ganas de reír que otra cosa. Lo mismo que el macarrónico acento hispano de los secundarios cuando se lanzan a hablar en español. Los números musicales, vengan a cuento o no, son marca de la casa y rara es la película del director que no incluya alguno de ellos.

Con todo y con eso, Sólo los ángeles tienen alas es hoy un clásico indiscutible de la época dorada de Hollywood. Así, por ejemplo, la presencia de Rita Hayworth en un breve papel contribuye también, sin duda, a aumentar el aura mítica de la cinta, pese a que su relación con Hawks durante el rodaje no parece que fuese precisamente fluida.

La película optó a sendos premios Óscar: mejor fotografía en blanco y negro y mejores efectos especiales, aunque finalmente no obtendría ninguno de los dos.

¡Hatari! (1962)

Director: Howard Hawks

EE.UU., 1962, 157 minutos

¡Hatari! (1962) de Howard Hawks

A principios de los sesenta Howard Hawks estaba tan de vuelta de todo que prácticamente la mayoría de sus películas de Río Bravo (1959) en adelante no fueron más que divertimentos, a veces practicando, incluso, una saludable autoparodia con la que demostraba que ni el cine ni él mismo merecían ser tomados demasiado en serio.

Respondiendo a dicha premisa, Hatari! (1962) supuso una bonita amalgama de fieras filmadas en su hábitat natural (sin contar a John Wayne), paisajes exuberantes de Tanganica (la actual Tanzania), trepidantes escenas de caza y un escaso hilo argumental de lo más ingenuo. Y como por aquellas fechas Hawks gozaba de mayor predicamento en Europa, donde los jóvenes de la Nouvelle vague lo habían reivindicado como autor a través de las páginas de Cahiers du Cinéma, no dudó ni un segundo en confeccionar un reparto internacional en el que destacaban actores franceses (Gérard Blain o la malograda Michèle Girardon), italianos (Elsa Martinelli, en un inverosímil papel de fotógrafa), alemanes (Hardy Krüger), mejicanos (Valentín de Vargas)... Asistidos por viejas glorias como Bruce Cabot, quien se había enfrentado a un gorila gigante en King Kong (1933), pero que aquí sucumbe a las tremendas embestidas de un rinoceronte escurridizo.

Bien mirado, no había ni trampa ni cartón: ellos se lo pasaron en grande rodándola y el público viéndola, con lo que bien podía anunciar la Paramount a bombo y platillo "un maravilloso nuevo mundo de entretenimiento", repleto de "diversión, aventura, romance y emociones" (véase cartel). A fin de cuentas, al margen de que sea verdad o no que Hatari significa peligro en suajili, lo cierto es que fonéticamente se parece mucho a safari ya que, en definitiva, eso es lo que fue la película.

Remozándolo todo, la banda sonora de Henry Mancini, cuyo tema "Baby Elephant Walk" se hizo mundialmente célebre y que aún hoy día sigue siendo utilizado en publicidad con bastante frecuencia. Música que describe a la perfección el tono cómico de un filme donde lo mismo irrumpe un paquidermo en una cacharrería que se cazan monos a chupinazo limpio. Es lo que tiene ser un autor consagrado al que toda licencia le está permitida. De hecho no vacila en citarse a sí mismo cuando un leopardo irrumpe en el aseo mientras Dallas (Martinelli) se está bañando: la escena está calcada de La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, 1938), donde la asustada era Katharine Hepburn. O cuando, tal y como sucedía en The Big Sky (Río de sangre, 1952), la troupe de Sean Mercer (Wayne) canta borracha aquello de "Whiskey, leave me alone".

En la actualidad sería del todo imposible una película como Hatari!: las sociedades protectoras de animales pondrían (con toda razón) el grito en el cielo y el público, harto de ver documentales de animales por televisión, recibiría con indiferencia sus arriesgadas persecuciones cinegéticas. Pero cada filme se debe al contexto en el que fue concebido, de modo que si para Hawks Hatari! fue un mero pasatiempo tampoco tiene mucho sentido que nosotros vayamos ahora a buscarle los tres pies al gato (o a la pantera).

Tener y no tener (1944)

Título original: To Have and Have Not

Director: Howard Hawks

EE.UU., 1944, 100 minutos

Tener y no tener (1944) de Howard Hawks

You know how to whistle, don't you, Steve? You just put your lips together and blow...

"Si me necesitas, silba..." Y, sin embargo, la frase ni fue escrita por los dos premios Nobel que colaboraron en la película (Hemingway por su novela y Faulkner como guionista) ni tampoco estaba previsto que formase parte de los diálogos. Como suele suceder muchas veces, la que acabaría siendo una de las máximas míticas de la historia del cine surgió fruto de la casualidad, durante un ensayo en los estudios Warner. Fue Howard Hawks el responsable de que dicha improvisación con una incipiente estrella llamada Lauren Bacall acabase incluyéndose en el guion definitivo y, por esa puerta, entrar en el olimpo de los momentos inmortalizados a través del celuloide.

Sin embargo, Tener y no tener no resultó una película multipremiada: apenas un galardón del National Board of Review concedido a Bogart por su papel de Harry Morgan fue todo su bagaje. No cumplió, pues, con la expectativa de ser otra Casablanca que la Warner había depositado en ella. Y es que, de hecho, son varios los puntos en común entre ambos clásicos, habida cuenta de la deliberada voluntad de repetir el éxito que la major había cosechado dos años antes con el mismo actor protagonista y un argumento en el que también se mezclaban héroes de la Resistencia empeñados en abandonar el aislamiento de un pequeño enclave colonial para liberar del yugo nazi a Francia y al resto del mundo.

Como ocurría en Casablanca, un pianista vuelve a animar las veladas

En este caso, la acción se trasladaba desde el norte de África hasta la Martinica, en aguas del mar Caribe, gestándose durante el rodaje una de las parejas más célebres que jamás vieron los siglos (pasados y venideros): la Slim de la pantalla era, en la vida real, apenas una principiante que a duras penas llegaba a los veinte años. Pero, a pesar de la diferencia de edad (Bogie ya tenía 44...), surgió de inmediato la química entre ambos, para delirio de mitómanos y desesperación de Howard Hawks, que ya le había echado el ojo a la sílfide. Se casaron al año siguiente y permanecerían juntos hasta que el cáncer se llevó al actor en 1957. El resto forma parte ya de la leyenda.

Aunque no hay que olvidarse de los demás secundarios que trabajaron en To Have and Have Not. Algunos, como el francés Marcel Dalio, ya habían participado en Casablanca, adonde hacía de crupier en el casino de Rick (Bogart). Aquí, vuelve a colaborar en favor de la causa aliada, pero esta vez haciendo de enlace entre Harry Morgan y el matrimonio de Bursac. El alcoholizado Eddie (Walter Brennan) es quizá el contrapunto cómico más notable de la película, con sus peculiares andares a base de saltitos y dejando a cuadros a propios y extraños con una pregunta recurrente: "Was you ever bit by a dead bee? ("¿Te ha picado alguna vez una abeja muerta?") Algo a lo que sólo la avispada Slim sabrá responder, metiéndose en el bolsillo a Eddie, a Harry y a todo ser viviente que haya visto alguna vez Tener y no tener.

La novia era él (1949)

Título original: I Was a Male War Bride

Director: Howard Hawks

EE.UU., 1949, 105 minutos

La novia era él (1949) de Howard Hawks

Por hache o por be, nunca hasta la fecha había tenido ocasión de ver La novia era él, la cuarta del total de cinco películas que Cary Grant rodó a las órdenes de Howard Hawks. Y, a juzgar por cómo se reía la gente esta tarde en la Sala Laya de la Filmoteca de Catalunya (prácticamente llena a pesar de las fechas veraniegas en las que todavía estamos), cabe pensar que apenas ha envejecido.

Lo curioso del caso es que su rodaje estuvo plagado de contratiempos, así que no puede decirse que fuese precisamente divertido. Primer largometraje que Hawks rodaba en Europa, el invierno alemán fue especialmente crudo aquel año, por lo que la mayor parte del reparto y empleados enfermaron: Ann Sheridan desarrolló una pleuresía que acabaría derivando en neumonía; Cary Grant contrajo hepatitis agravada con ictericia y, para colmo de males, el propio Hawks se vio afectado por una incómoda urticaria.

Grant y Hawks durante una pausa en el rodaje en Alemania

Lo cual le añadía, sin duda, más mérito a un filme que había nacido doblemente marcado por el morbo. En primer lugar, porque la simple idea de que un hombre se vista de mujer, tan antigua como el mundo, siempre se ha considerado el summum de la transgresión. Pero si, además, el hombre en cuestión era Cary Grant, el aliciente se multiplicaba por mucho. No hay que olvidar que en Hollywood eran incesantes los rumores que circulaban acerca de la orientación sexual del actor y parece bastante probado, según sus biógrafos (entre ellos Marc Eliot), que durante toda su vida tuvo la costumbre de utilizar ropa íntima femenina.

Pero, al margen de tales habladurías, lo que realmente merece la pena de I Was a Male War Bride son esos gags, algunos de ellos muy sencillos (puro slapstick: como cuando el Capitán Henri Rochard intenta dormir en una incómoda silla o, peor aún, en el interior de una bañera), otros basados en los equívocos a que da pie una compleja legislación sobre los cónyuges extranjeros de oficiales del Ejército americano. No es de extrañar que una comedia como ésta sentase las bases del travestismo en el mundo del cine, haciendo inevitable que posteriores producciones basadas en la misma idea (Tootsie, Victor o Victoria...) la citen sí o sí en alguno de sus diálogos.

El Dorado (1967)

Director: Howard Hawks

EE.UU., 1967, 126 minutos

El Dorado (1967) de Howard Hawks

Si El gran combate (1964) de John Ford ya había sido el último gran wéstern, ¿qué sería entonces, tres años después, El Dorado de Howard Hawks? Pues probablemente una broma de su director, la autoparodia de Rio Bravo o, en definitiva, un producto ya más cercano a cualquier episodio de la serie televisiva Bonanza que no a las gloriosas producciones del más mítico de los géneros jamás alumbrado en Hollywood.

En el momento de su estreno, se la acusó de pasada de moda y no era para menos. Sin embargo, costó cuatro millones y medio de dólares y recaudó seis. Luego no puede decirse que el público la ignorase precisamente. En cualquier caso, sus protagonistas son hombres que padecen los achaques de la edad, ya sea porque necesitan muletas para caminar o debido a una inoportuna parálisis derivada de un balazo en la cadera. Y los jóvenes no parecen asegurar el relevo generacional: Mississippi (el personaje interpretado por James Caan) puede que sea muy bueno con el cuchillo, pero es un pésimo tirador.

Mississippi (James Caan)

Es en esos pequeños detalles donde se aprecia el sentido del humor de un Hawks cuya cabezonería le lleva a seguir haciendo películas aun a sabiendas de que su mundo está condenado a la desaparición. Otro ejemplo: Cole Thornton (Wayne) golpea en la mollera al alcoholizado sheriff J.P. Harrah (Mitchum) con una cacerola. Resultado: el agredido ladea la cabeza, bizquea exageradamente y cae sobre su lecho como un pelele. Sin duda, parece un gag salido de los cartoon de Tom y Jerry o el Pato Lucas. Pero Hawks se divertía, ya que, a fin de cuentas, él era también el productor de la película. 

Aparte de los arriba mencionados, en El Dorado tuvo ocasión de contar con actores que la televisión haría célebres. Es el caso de Edward Asner (Jason), el mismo que, ya en la década siguiente, participó con notable éxito en la serie sobre periodistas Lou Grant. O el veterano Arthur Hunnicutt (Bull), cuyo estrafalario personaje es heredero del que interpretara Walter Brennan en Rio Bravo: siempre acompañado de una corneta, es capaz, a su vez, de arrancar cualquier melodía de las campanas de la iglesia disparando sobre ellas a tiro limpio.

De izquierda a derecha: Hunnicutt, Holt, Wayne, Fix y Mitchum

El sargento York (1941)

Título original: Sergeant York

Director: Howard Hawks

EE.UU., 1941, 134 minutos

El sargento York (1941) de Howard Hawks

Cuando se estrenó El sargento York, los Estados Unidos aún no habían entrado en guerra. De hecho, ni siquiera se había producido el ataque a Pearl Harbor. Y, sin embargo, ya había grupos que clamaban a favor del intervencionismo americano en el conflicto, siendo uno de ellos el de los productores de Hollywood. De ahí que idearan una superproducción bélica como ésta en aras de influir sobre el conjunto de la opinión pública americana.

Y, a tal propósito, la figura de Alvin Cullum York venía que ni pintada: héroe de guerra en la primera contienda mundial, ampliamente condecorado y laureado por sus acciones militares, la meca del cine ya le iba detrás desde que regresara del frente en 1919. Pero York, hombre puritano criado en las profundidades de los valles de Tennessee, siempre rechazó la oferta. Hasta que la inminencia de la Segunda Guerra Mundial le hizo cambiar de parecer, aunque imponiendo sus propias condiciones: la primera y más importante era que no aceptaría ser interpretado por otro actor que no fuese Gary Cooper, algo que complicaba un poco las cosas dado que el bueno de Coop ya rondaba los cuarenta años por aquellas fechas; la segunda, que ninguna actriz de vida licenciosa (ni siquiera fumadora) interpretase a su mujer, lo cual se solucionó eligiendo a la angelical Joan Leslie, entonces una adolescente de apenas dieciséis primaveras.

"A Dios lo que es de Dios y al César lo que es del César..." 

La jugada salió redonda: once nominaciones a los premios de la Academia que se saldaron con dos Óscar: mejor actor para Cooper y mejor montaje para William Holmes. Aunque no reside ahí lo principal, sino que lo más relevante fue la cantidad de espectadores que, tras ver la película, acudieron de inmediato a alistarse. Porque Sergeant York iba especialmente dirigida a todos aquellos jóvenes de la América profunda que, como el protagonista, eran temerosos de Dios y fieles cumplidores de sus mandamientos. Los mismos que, en atención al quinto de dichos preceptos, difícilmente hubieran empuñado un arma para quitarle la vida al prójimo. Es por eso que buena parte del filme está destinado a reflejar el hondo dilema moral que se le plantea a York, llevándole desde su inicial objeción de conciencia hasta la fenomenal gesta en la que él y unos pocos soldados son capaces de capturar a todo un batallón de alemanes.

Dividida en cuatro partes bien delimitadas, El sargento York comienza como un wéstern para convertirse, sucesivamente, en una película de reclutas, luego en un filme bélico al estilo de Sin novedad en el frente aunque desprovisto de su carga crítica y, por último, en el recibimiento triunfal del héroe. En resumen, un puro ejercicio de propaganda aderezado con algunas escenas memorables, entre las que destacan la de la conversión de Alvin (con el siempre histriónico Walter Brennan ejerciendo de pastor de la comunidad) o la de los ejercicios de tiro durante la fase de instrucción militar, en la que York deja boquiabiertos a sus superiores haciendo diana hasta en cinco ocasiones consecutivas.

Río Bravo (1959)

Título original: Rio Bravo

Director: Howard Hawks

EE.UU., 1959, 141 minutos

Río Bravo (1959) de Howard Hawks 

Dicen que dice Tarantino (en esto, como en todo, allá cada cual con creérselo o no) que cuando inicia una relación con una mujer le hace ver Río Bravo: si le gusta la película, la cosa tira adelante; pero si no... entonces mejor dejarlo. La anécdota, probablemente apócrifa, revela, sin embargo, hasta qué punto este wéstern tardío de Howard Hawks se ha convertido en un filme de culto. 

Su rodaje, en cambio, vino precedido de un parón profesional de cuatro años (motivado por el fracaso en taquilla de su anterior trabajo: Tierra de faraones) durante los que el director se trasladó a vivir a Europa. Y sería en el viejo continente donde Hawks se dio cuenta de lo populares que eran aún las películas del Oeste, cuyos estereotipos habían dado lugar a un imaginario fascinante.

No sólo buena parte del reparto había trabajado con John Ford, sino que
en planos como éste, calcado de The Searchers, su influencia es notable

De ahí que en Río Bravo los personajes tengan más relevancia que la propia trama: el sheriff que nunca se da por vencido (John Wayne), el ayudante alcoholizado a causa de un desengaño amoroso (Dean Martin), el joven aguerrido (un Ricky Nelson de apenas dieciocho años)... Nómina en la que no podían faltar ni la chica (Angie Dickinson haciendo de tahúr seductora) ni el cascarrabias entrañable (Walter Brennan).

Los jóvenes de la Nouvelle vague francesa, sensibles, como es bien sabido, a la política de los autores, vieron en Hawks a un cineasta con estilo propio, capaz de profundizar en la psicología de sus personajes, dispuesto a demostrar mediante Río Bravo que la actitud prudente del marshal Kane no era la más adecuada en Sólo ante el peligro, película de la que, en cierto modo, se considera la réplica un tanto paródica, como demuestran la escena de los cartuchos de dinamita o la actitud bufa del cojo Stumpy.

Scarface, el terror del hampa (1932)

Título original: Scarface, the Shame of a Nation

Directores: Howard Hawks y Richard Rosson

EE.UU., 1932, 93 minutos

Scarface, el terror del hampa (1932) de Howard Hawks

Destinado, al fin y al cabo, a convertirse en el más importante de los gánsters estadounidenses, el más notorio entre todos los cabecillas, Tony Guarino cometió su primer crimen serio cuando tenía dieciocho años. Y, como sucede a menudo, la causa de este crimen fue una mujer...

Armitage Trail

Scarface

Bastaría citar apenas dos o tres momentos de Scarface (1932) para darnos cuenta de que estamos ante una obra maestra: Tony encendiendo una cerilla en la estrella del inspector Guarino o haciendo pasar las hojas del calendario a metrallazo limpio... Una película gestada mientras Al Capone aún hacía de las suyas, que se estrenó a pesar de la estricta censura y que, para colmo, se atrevía a retar al Gobierno y a los espectadores en los títulos de crédito iniciales. Sólo un loco podía estar detrás de semejante producción y, en efecto, fue Howard Hughes quien lo hizo.

El otro Howard (el mismo Hawks que, andando el tiempo, se especializaría en comedias y wésterns) supo sacarle el máximo partido a una historia que partía de la novela del malogrado Armitage Trail (fallecido con apenas veintiocho años, víctima del alcohol) y en cuyo guion participó el también novelista W.R. Burnett. Por cierto, que otro de los atractivos de la peli es ver a Boris Karloff ejerciendo de capo de un clan irlandés antes de que el éxito de Frankenstein lo relegase definitivamente al cine de terror.

Otro de los momentos magistrales de Scarface:
Poppy rechaza el fuego de Johnny en favor del de Tony

Aunque, volviendo a la vena cómica del director a la que aludíamos más arriba, el sentido del humor ya está presente en una película tan violenta como Scarface, manifestándose sobre todo a través del personaje de Angelo (Vince Barnett), especie de donaire del Siglo de Oro trasplantado al Chicago de la Ley seca. Pero es que, siguiendo en esa misma línea, el propio Paul Muni compuso un gánster que, visto a día de hoy, tiene muchísimo de caricaturesco: su modo de hablar, el mal gusto en la forma de vestir o, incluso, la escasa cultura de la que hace gala arrojan una imagen del protagonista completamente grotesca. Desde luego, estamos ante uno de los criminales más esperpénticos de la historia del cine (y baste, para confirmarlo, la actitud irrisoria que adopta, implorando clemencia, en la última escena).

Lo cual nos hace volver al punto de partida: "What are you going to do about it?" preguntaban los autores al inicio del filme. Pues bien: al margen de lo que hicieran los políticos o el público, lo que queda claro es qué hizo Hollywood para atajar la lacra del crimen organizado. Y fue ridiculizar la figura del mafioso. No sólo por presentarlo como un hortera con pretensiones y un cateto prepotente, sino sobre todo por la ironía de hacerlo morir a los pies del edificio en cuya cúspide brilla el anuncio luminoso en el que puede leerse: "The World is Yours". Otro toque de maestro, con el que se ponía el punto y final a un título mítico del séptimo arte.

Ciudad sin ley (1935)

Título original: Barbary Coast / Port of Wickedness

Director: Howard Hawks/William Wyler

EE.UU., 1935, 91 minutos

Ciudad sin ley (1935)

La "costa bárbara" a la que alude el título original de esta antigua producción de Samuel Goldwyn es la de San Francisco en 1849, durante la fiebre del oro. Junto con el "puerto de maldad" del título de reestreno y la "ciudad sin ley" del español, nos da una idea aproximada del ambiente de depravación que iba asociado a la avaricia de quienes hasta allí se desplazaban con miras a enriquecerse lo más rápida y fácilmente. 

Situar una historia de amor en un entorno tan mezquino parecía un reto complicado, sobre todo porque el guion de Ben Hecht y Charles MacArthur bebía del wéstern y del cine de gánsters sin ser ni una cosa ni la otra. Por eso Goldwyn decidió relevar en la dirección a William Wyler a las pocas semanas y entregar las riendas a alguien capaz de conferir mayor brío a una trama ya de por sí poco verosímil (el convertir a Joel McCrea en un minero erudito que ama la poesía es, tal vez, el mejor ejemplo).

No fue, pues, un rodaje placentero, en especial por la actitud caprichosa de una Miriam Hopkins empeñada en eclipsar al resto del reparto. Al parecer, tuvo sus más y sus menos con el temperamental Edward G. Robinson y el equipo, en general, acabó bastante hasta el gorro de ella. Y es curioso porque esa tensión se palpa después en la película: no se puede decir que el resultado final fuese del todo satisfactorio, teniendo en cuenta la escasa química que hubo entre los actores.

Aun así, la célebre escena de la ruleta en Casablanca tiene aquí un claro precedente que a buen seguro sirvió de inspiración a sus guionistas: cuando Mary 'Swan' Rutledge, a la sazón crupier del Bella dona, hace que la bola vaya a parar a la casilla negra en repetidas ocasiones, está resarciendo el agravio cometido contra Jim Carmichael (McCrea), al que previamente había desplumado arrebatándole su cargamento de oro en polvo. Peculiar demostración de amor hacia alguien que le permitirá huir de aquel antro, mientras los Vigilantes (cuadrilla de improvisados justicieros que se forma espontáneamente entre los vecinos del lugar) ajustan cuentas con el vil Chamalis y sus secuaces.

Bola de fuego (1941)

Título original: Ball of Fire

Director: Howard Hawks

EE.UU., 1941, 111 minutos

Bola de fuego (1941) de Howard Hawks

Pero ¡qué película más inteligente!: un sólido guion, inspirado en Blancanieves y los siete enanitos, milimétricamente escrito por Billy Wilder y Charles Brackett (el primero con su refinado sentido del humor centroeuropeo y el segundo haciendo gala de sus dotes argumentativas de antiguo abogado), la pericia de Hawks tras las cámaras y un elenco de actores que quita el sentido. ¿Quién puede resistirse al encanto de Ball of Fire? Por no hablar de la breve intervención del batería Gene Krupa y el memorable número de las cerillas.

Desde la primera vez que la vi (como tantas otras, en el programa ¡Qué grande es el cine! de José Luis Garci, en La 2 de TVE) me ha parecido siempre un portento por la manera en la que hace coincidir dos mundos teóricamente antagónicos: el sosiego del ambiente académico que se respira en la mansión del grupo de sabios frente al frenesí con el que irrumpe Sugarpuss O'Shea (Barbara Stanwyck). No en vano, ella es la Bola de fuego o polvorilla a la que alude el título. Y, como no podía ser menos, es la vida la que se acaba imponiendo al conocimiento vacuo y enciclopédico. Aunque ella también se dejará seducir por el encanto patoso del gramático Bertram Potts (Gary Cooper): "Looks like a giraffe, and I love him. I love him because he's the kind of a guy that gets drunk on a glass of buttermilk!"

¿Quién dijo que los libros no sirven para nada?

Es, precisamente, en ese contraste en el que radica la hilaridad de la mayor parte de situaciones, sobre todo en el plano lingüístico, ya que, habiéndose iniciado la trama a raíz del trabajo de campo que realiza el profesor Potts a propósito de la jerga en la sociedad, la bola (como en cualquier Screwball comedy que se precie) se irá haciendo cada vez más grande conforme se vayan incorporando elementos a cuál más discordante: una vedete, un grupo de gánsters, etc.

A pesar de los setenta y seis años transcurridos desde el estreno, Ball of Fire mantiene intacta su chispa y sigue siendo una óptima reflexión, en clave satírica, sobre un mundo en evolución constante y el papel que la cultura ocupa en él. Si ya en el 41 se planteaba la dicotomía entre la figura del intelectual encerrado en su torre de marfil y ajeno a la realidad en oposición al bullicio de las clases populares, ¿qué cabrá esperar de la era en la que internet y las redes sociales amenazan con vulgarizar la difusión del saber? ¿Una amenaza o una oportunidad? Probablemente ambas cosas: de nosotros depende el posicionarnos a favor o en contra.