Tatuaje (1966)

Título original: Irezumi

Director: Yasuzô Masumura

Japón, 1966, 86 minutos

Tatuaje (1966) de Yasuzô Masumura

Al habitual gusto de Masumura por recrearse en las escenas de violencia, se añadía en Irezumi una sobrecogedora explosión colorista conducente a subrayar el carácter sangriento del guion concebido por Kaneto Shindô a partir de la novela de Jun'ichirô Tanizaki (1886–1965). Casi casi una historia de terror, habida cuenta de hasta qué punto la araña tatuada por la fuerza en la espalda de Otsuya (Ayako Wakao) parece cobrar vida cada vez que se le ofrece la posibilidad de saciar su voraz sed de venganza.

No en vano, el arácnido de largos tentáculos aparece adornado con una temible cabeza de mujer de cuya boca sobresalen afilados colmillos sanguinolentos que, de inmediato, hacen pensar en el origen vampírico de los mismos. Es decir: eros y thánatos unidos en un mismo ser, teniendo presente que a Otsuya no sólo la "agracian" con tan fabulosa quimera, sino que la piel sedosa sobre la que va grabado semejante engendro será destinada, asimismo, a las caricias furtivas de una casa de geishas.

La actriz Ayako Wakao en uno de los papeles
 más memorables de su carrera

¿Cómo es posible que tenga sus detractores un cineasta capaz de generar imágenes de una potencia tan sumamente cautivadora? Supongo que es el eterno debate: si complacerse en la forma, como hace Masumura, le resta fuerza al contenido de sus filmes. Y aunque no haya una respuesta objetiva para tan capciosa pregunta, lo que parece seguro, en el caso de Tatuaje, es que, en el afán revanchista del personaje principal, se dejan entrever motivaciones más de tipo "feminista" que en otros títulos de la filmografía del director, como El ángel rojo (1966) o La esposa de Seisaku (1965), ambos ya comentados en este blog.

En cualquier caso, hay en Irezumi la misma pasión destructiva y subterránea que encontramos en cineastas tan diversos, temporal y culturalmente, como el Eloy de la Iglesia de La semana del asesino (1972) o el Almodóvar de Matador (1986) y, sobre todo, de ¡Átame! (1989). Pulsión que Masumura debió de aprender, casi con total seguridad, de un filme menos terrorífico, pero igualmente obsesivo y claustrofóbico que el suyo. Nos estamos refiriendo, por supuesto, a El coleccionista (1965) de William Wyler.

La esposa de Seisaku (1965)

Título original: Seisaku no tsuma

Director: Yasuzô Masumura

Japón, 1965, 93 minutos

La esposa de Seisaku (1965) de Yasuzô Masumura

Como buen melodrama que es, La esposa de Seisaku (1965) se recrea con morboso placer en los momentos de mayor tremendismo. Sin embargo, más allá de la violencia gratuita o del erotismo incipiente, el verdadero atractivo del guion que escribiera el también cineasta Kaneto Shindô radica en el innegable sabor de tragedia griega que rezuman no pocas de sus escenas.

En tal sentido, cabría destacar de un modo especialmente doloroso el hecho, en apariencia paradójico, de que la protagonista (interpretada por Ayako Wakao) le salve la vida a su marido mediante el truculento recurso de dejarlo ciego hincándole un clavo en los ojos. Porque de esa manera evita que lo llamen a filas, donde le esperaría una muerte segura participando en cualquier misión suicida de la guerra contra Rusia.

Se podrá criticar que Masumura no profundiza en la mayor parte de situaciones o el uso abusivo que hace de la música incidental, una inquietante partitura para orquesta que acompaña a las imágenes de principio a fin. Pero lo que es indudable es el espíritu revisionista de un filme que se atreve a poner en tela de juicio las supuestas ventajas del patriotismo exacerbado.

Estamos, pues, ante uno de esos títulos que no pueden dejar a nadie indiferente: a unos, porque saldrán horrorizados ante la vehemencia arrebatada que guía los actos de sus personajes; a otros, tal vez los menos, por la entusiasta puesta en escena repleta de instantes memorables (la procesión de vecinos enarbolando farolillos encendidos en mitad de la noche, mientras el rostro de Okane aparece en primer término demacrado por la tristeza). En cualquier caso, la pareja, a la que vemos en el último plano cultivando su huerto, es plenamente consciente, tal y como dice ella en uno de los diálogos, de que su amor sólo lo comprenderán las generaciones venideras "cuando descubran nuestras tumbas, una al lado de la otra".

La tortuga roja (2016)

Título original: La tortue rouge

Director: Michael Dudok de Wit

Francia/Bélgica/Japón, 2016, 77 minutos

La tortuga roja (2016)

Los cuerpos inertes yacen sobre la arena. Bocanadas de color lo inundan todo y, de noche, las estrellas. La brisa mece las hojas en un bosque de bambú. Él es un náufrago. Ella, quizá una tortuga; tal vez mitad sirena mitad mujer. Un hijo vendrá. Todo es silencio. Y el tiempo que pasa al compás de las olas, cumpliéndose un ciclo...

Filme de rara belleza, la lógica de La tortuga roja es la de la poesía y los sueños: como si en El rayo de luna, la leyenda de Gustavo Adolfo Bécquer, el protagonista hubiese conseguido dar alcance a la mujer de singular belleza que creyó ver flotando en el fondo de una alameda durante apenas un instante. O como en las Soledades de Góngora, de cuyo náufrago también desconocemos la identidad y su pasado.

Sin embargo, una película como ésta no sale de la nada, sino que viene de unos referentes fácilmente reconocibles. Así, por ejemplo, al toque oriental de los coproductores japoneses se suma un cierto parecido con La isla desnuda de Kaneto Shindô, donde, igual que aquí, la acción transcurría en una isla y no había diálogo, además de que los protagonistas trabajaban denodadamente para sobrevivir con esfuerzos equiparables a los del náufrago construyendo balsas. Aunque sería, asimismo, posible encontrar un eco de Robinson Crusoe y hasta de Thoreau, ahora que tanto se habla del regreso a la naturaleza por él propugnado.

Vale la pena, por último, destacar el espléndido trabajo realizado por Laurent Pérez del Mar componiendo una banda sonora de delicada belleza, capaz de emular, en su plenitud orquestal, la compleja sencillez del elegante estilo de animación tan característico de Studio Ghibli.

Actor secundario (2000)

Título original: Sanmon yakusha

Director: Kaneto Shindô

Japón, 2000, 126 minutos

Actor secundario (2000) de Kaneto Shindô

Taiji Tonoyama (1915–1989) fue un actor japonés que trabajó bastante a menudo a las órdenes del director Kaneto Shindô. En homenaje a su recuerdo y a lo mucho que juntos compartieron, Shindô escribió Actor secundario. El encargado de encarnar a Tonoyama fue Naoto Takenaka, quien a pesar de sus excesos interpretativos logra transmitir la emoción necesaria en un filme de tales características.

No falta ninguno de los ingredientes típicos en la vida de un hombre del mundo de la farándula: casado y con una hija, vive sin embargo con su amante; alcohólico, mujeriego; todo en él era desmesurado.

Uno de los rasgos más llamativos de Actor secundario es la utilización de imágenes procedentes de otras películas de Shindô: La isla desnuda (1960), Madre (1963), Onibaba (1964), Árbol sin hojas (1986)... son sólo algunas de las cintas que contaron con la participación de Tonoyama. Por momentos, Actor secundario parece incluso virar hacia el documental, como cuando la actriz Nobuko Otowa habla mirando a cámara explicando sus recuerdos sobre el actor o cuando se recogen las opiniones de otros cineastas que trabajaron con el actor.

En la escena final, durante el entierro de Tonoyama, se dice que el actor vivió ajeno a la idea de Dios y que, por tanto, no ha muerto sino que más bien se ha desvanecido. Bonita forma de poner el broche a un filme que no escatima elogios para quien fue miembro destacado del equipo de confianza de Shindô y unos de los secundarios habituales del cine japonés durante muchos años.

Naoto Takenaka en el papel de Taiji Tonoyama

El búho (2003)

Título original: Fukurô

Director: Kaneto Shindô

Japón, 2003, 120 minutos

El búho (2003) de Kaneto Shindô

El búho (2003) retoma el argumento de Onibaba (1964), aunque en esta ocasión el nonagenario director Kaneto Shindô situaba la acción en los años ochenta: una madre y su hija se encuentran sumidas en la más profunda miseria, alimentándose únicamente de raíces de pino. Para conseguir salir de la pobreza ejercerán como geishas en su casa, aunque al mismo tiempo irán envenenando a los hombres que vayan desfilando por allí para quedarse con su dinero. El mecanismo utilizado es siempre el mismo: como obsequio a la víctima, le ofrecen una copa de sake que, una vez ingerida, le hace echar espuma por la boca y proferir berridos animales para acabar agonizando entre convulsiones.

Estamos, por lo tanto, ante una comedia negra. Aunque, dadas las circunstancias, lo que hace reír en Japón no necesariamente causa el mismo efecto en otras culturas. Por otra parte, El búho es una producción enormemente teatral, filmada en un único espacio cerrado, lo cual confirma la tendencia en los cineastas veteranos a rehusar el cine de superproducción para centrarse en planteamientos más escénicos y de pequeño formato. En ese sentido, viendo esta película y escuchando la música de cámara que para ella compuso Hikaru Hayashi es fácil que nos vengan a la memoria las últimas cintas que dirigió, por ejemplo, el francés Alain Resnais, como Amar, beber y cantar (Aimer, boire et chanter, 2014).

Este pobre no sabe la que le espera...

Una última nota (1995)

Título original: Gogo no Yuigon-jo

Director: Kaneto Shindô

Japón, 1995, 110 minutos

Una última nota (1995) de Kaneto Shindô

El longevo matrimonio formado por el realizador Kaneto Shindô y la intérprete Nobuko Otowa llegaba a su fin con esta película, estrenada apenas seis meses después del fallecimiento de la actriz. Se trata de una comedia sobre la tercera edad no exenta de una cierta acidez y algún que otro momento surrealista, como las impagables escenas en las que Tomie (enferma de Alzheimer) y su marido Fujihachiro ensayan un número de teatro Noh, la repentina irrupción de un prófugo de la justicia un tanto patoso y bastante pueril o la recepción en la sede de la policía local.

Las referencias a la literatura de Anton Chéjov son constantes a lo largo del filme, sobre todo teniendo en cuenta que una de las piezas predilectas de Yoko Morimoto (vieja gloria de los escenarios que visitará durante unos días a su amiga Toyoko y a la que da vida Haruko Sugimura) es precisamente La gaviota.

No es difícil intuir el paralelismo establecido entre dichos personajes y la situación personal del octogenario Shindô, quien lleva a cabo una lúcida reflexión sobre el paso del tiempo y las dificultades que entraña envejecer en las sociedades modernas. En ese sentido, resulta especialmente conmovedora la historia de la pareja de ancianos que se quitan la vida o el antiguo adulterio de Toyoko con el marido de Yoko, fruto del cual nació su hija.

La extrema sensibilidad de la cultura nipona se hace patente, por último, en detalles de honda delicadeza como la piedra de río que simboliza las vidas de Tomie o de Yoko: aquélla que habría de servir para hincar el último clavo de sus respectivos ataúdes y que será, sin embargo, arrastrada por la caudalosa corriente de la vida.

Haruko Sugimura (izquierda) y Nobuko Otowa (derecha)
pusieron el punto final a sus respectivas carreras con Una última nota

La extraña historia de Oyuki (1992)

Título original: Bokuto kidan

Director: Kaneto Shindô

Japón, 1992, 116 minutos

La extraña historia de Oyuki (1992) de Kaneto Shindô

Resulta fácil comprobar cómo en la dilatada filmografía del cineasta japonés Kaneto Shindô hay una serie de elementos que insistentemente se van repitiendo a lo largo de los años. Uno de ellos es el protagonismo otorgado a las mujeres, a las que a menudo convierte en eje central de no pocas de sus películas, y en particular a la figura de la geisha, a la que humaniza más allá de cualquier prejuicio moral y cuya importancia social gusta de subrayar. Quien haya visto el documental que Shindô dedicó en 1975 a Mizoguchi recordará el testimonio de algunas de las que solía frecuentar su ilustre colega.

En el caso de La extraña historia de Oyuki se adapta una novela del escritor Kafû Nagai (1879–1959), aunque el director se tomó la licencia de convertir en protagonista de la historia al propio Nagai, un reconocido Tenorio sesentón que, sin embargo, caería locamente enamorado de la joven geisha Oyuki, en cuya casa se refugia una noche de tormenta. El hilo conductor del relato serán, pues, los veintinueve tomos del diario íntimo que el escritor fue consignando durante toda su vida.

El filme incluye algunas imágenes de archivo con un fragmento
del discurso del primer ministro Hideki Tōjō en un estadio

Frecuentemente incomprendido por buena parte de sus coetáneos, que ven con recelo las maneras occidentales que Nagai ha adoptado tras sus viajes por Europa y Norteamérica, el escritor nunca revelará su verdadera identidad a Oyuki, ante la que se hace pasar por fotógrafo. Algo similar ocurre con Masa (la mujer que hospeda a Oyuki, interpretada por Nobuko Otowa): parapetada tras unas gafas de sol que esconden una cicatriz en el ojo derecho, no quiere que trascienda su personalidad para así proteger al único hijo que tiene.

Por su cautivadora atmósfera ligeramente decadente, el filme de Shindô podría emparentar a la perfección con Muerte en Venecia de Visconti, si bien los referentes culturales de ambas historias son radicalmente distintos. Sea como fuere, hay algo conmovedor que invita a apiadarse de él en el maduro escritor que se aferra a su relación con Oyuki para apurar los escasos momentos de placer y felicidad que depara el inexorable paso del tiempo. Como le dice a su madre, preocupada por la soltería del hijo tras dos matrimonios fallidos, en una de las escenas iniciales de la película: "Yo moriré solo".

Vive hoy, muere mañana (1970)

Título original: Hadaka no jûkyû-sai

Director: Kaneto Shindô

Japón, 1970, 120 minutos

Vive hoy, muere mañana (1970) de Kaneto Shindô

Inspirada en la vida del joven Norio Nagayama, en Vive hoy, muere mañana la identidad del personaje real se esconde bajo el nombre de Michio Yamada (al que interpreta Daijirô Harada). Tras finalizar la secundaria, es reclutado por el shushoku shudan, un programa de trabajo impulsado por el gobierno japonés de la posguerra y que consistía en enviar jóvenes del campo a la ciudad. En su caso, es casi una clase entera de alumnos recién graduados de secundaria la que es llevada a Tokio para trabajar en una empresa de frutas. A Michio le tocará preparar los exhibidores con la mercancía, pero cuando él y dos compañeros decidan ir durante un descanso al restaurante que se encuentra en otra planta del mismo edificio serán inmediata y duramente reprendidos por el gerente. Primera lección aprendida: para esta generación de jóvenes desarraigados nada va a ser fácil si quieren abrirse camino en la vida.

Inicialmente el joven Michio parece aceptar la situación, pero la rabia y la frustración irán gradualmente apoderándose de él y, tras colarse en una casa en una base militar americana, robará una pistola del interior de un bolso. De ahí a abandonar su trabajo sólo mediará un paso. Una noche, mientras merodea en la parte posterior de una piscina pública es abordado por un guardia de seguridad, con quien forcejea y al que luego dispara.

Michio Yamada: ¿criminal o víctima?

Llegados a este punto, la película da un salto hacia el pasado, a un remoto pueblo de pescadores donde comienza la historia de los padres de Michio. La madre tiene demasiados hijos que cuidar y el padre es un jugador y vagabundo incapaz de hacer frente a sus responsabilidades. Es precisamente en este periodo cuando algunas cosas terribles le van a suceder a una familia acuciada por el hambre: el padre regresa de la guerra, maltrecho y aún más degenerado que antes; las autoridades no resultan de mucha ayuda y una de las hijas mayores es salvajemente violada por un grupo de jóvenes, algo que Michio, apenas un niño, presencia con sus propios ojos. Sólo habrá, al parecer, un instante de consuelo en la vida del muchacho y es al proclamarse vencedor de la maratón en la escuela secundaria. 

Michio, de uniforme, se despide de su madre

Después de matar al guardia, Michio se moverá en el ambiente underground de la capital, relacionándose con muchachas desinhibidas y llevando a cabo trabajos pésimamente remunerados. Tras intentar en vano retomar el contacto con su familia, matará a varias personas más, la mayoría sin razón aparente: un policía que trata de arrestarlo, un par de taxistas o un gánster al que hiere gravemente por haber querido extorsionarle.

La película termina con un intento de análisis de por qué Michio Yamada llegó a perpetrar tantos asesinatos. La mayoría de los que lo conocieron responderán a la nube de periodistas que los acosan con apenas vaguedades, siendo únicamente una antigua compañera de clase la que dé en el clavo: "Michio nunca tuvo suficiente voluntad".

La madre acosada por los periodistas

De modo que lo que a fin de cuentas nos queda es el retrato de una sociedad muy ingrata, ya que Michio no es más que un hombre mediocre que ha sido molido a palos por ella, un poco como el perro de la escena inicial al que él mismo propina un severo puntapié. En definitiva, se trata de una película extraña, cuyo mensaje determinista puede resultar por momentos contradictorio y en la que no se aprecia una puesta en escena excesivamente elaborada ni cuyo montaje parece tampoco ser nada del otro mundo. Y, sin embargo, puede decirse sin lugar a dudas que el resultado final posee la fuerza incontestable de todo el cine de Kaneto Shindô.

Onibaba (1964)

Título alternativo: Demonio feo

Director: Kaneto Shindô

Japón, 1964, 103 minutos

Onibaba (1964) de Kaneto Shindô

En el Japón del siglo XIV, una mujer y su suegra (interpretada, como es habitual en el cine de Kaneto Shindô, por la actriz Nobuko Otowa) se dedican a matar a samuráis solitarios para luego revender sus pertenencias. Viven en una choza miserable situada en las inmediaciones de un cañaveral y cada día, al caer la noche, el viento agita los tallos de un mar de hierba que alberga en su interior una sima en la que las dos mujeres arrojan los cadáveres de sus víctimas.

Pero un día la suegra decide utilizar una horrible máscara de demonio para aterrorizar a su nuera como represalia por haber mantenido relaciones con otro hombre sin haber esperado a que su hijo Kichi regresara de la guerra.

Hasta aquí todo sería muy fácil, pero hay varios factores que deben ser tenidos en cuenta. En primer lugar, ¿de dónde sale la máscara? La anciana logra arrancársela, no sin arduo esfuerzo, a un misterioso guerrero malherido. Pero lo que ve bajo ella resulta descomunalmente espeluznante... Y la historia se repetirá, con idéntico resultado, cuando, tiempo después, sea la nuera quien se la consiga quitar a su suegra. El guion de Shindô no puede ser más eficaz, en ese aspecto, habida cuenda de la maestría que demuestra a la hora de confundir a los personajes (y de paso al espectador) sobre la posible naturaleza paranormal de los acontecimientos.

A tal efecto, la espléndida partitura compuesta por Hikaru Hayashi contribuye enormemente a reforzar la sensación de espanto en una película que participa a partes iguales de la recreación histórica y del terror psicológico.

Los niños de Hiroshima (1952)

Título original: Genbaku no ko

Director: Kaneto Shindô

Japón, 1952, 97 minutos

Los protagonistas con el Genbaku Dōmu de fondo

Los niños de Hiroshima fue seleccionada para participar en el festival de Cannes de 1953, con lo que su director se daba a conocer internacionalmente. Por primera vez, las autoridades japonesas permitían hablar en una película del tabú que incluso hoy representan las bombas nucleares de Hiroshima y Nagasaki. Cierto que no pocas de las imágenes en ella contenidas son altamente tremendistas (en especial las que muestran el momento preciso de la explosión, el 6 de agosto de 1945), pero no menos verdad es que Japón necesitaba clamar ante el mundo por lo que había supuesto un atropello desproporcionado e injustificable.

Nobuko Otowa interpreta a la maestra Takako Ishikawa, quien aprovecha las vacaciones para visitar las ruinas de Hiroshima, su ciudad natal. Allí se dará cuenta de la cantidad de huérfanos que dejó el conflicto, así como de las secuelas aún visibles en edificios y personas. Uno de los niños que perdió a sus padres es el nieto de su antiguo vecino, al que intentará por todos los medios sacar del orfanato para llevárselo con ella. Pero antes deberá convencer a los abuelos de la criatura, quienes, a pesar de haber acabado en la indigencia, tienen en el pequeño a su único consuelo.

Especialmente emotiva es la escena en la que Takako visita una iglesia en busca de una antigua alumna suya. Todas las muchachas que forman el coro tienen sus caras desfiguradas por las quemaduras. Puesto que quienes lanzaron las bombas eran teóricamente cristianos, situar la acción en ese lugar, con las cicatrices y el crucifijo omnipresentes, se convierte en el modo más eficaz de denunciar la atrocidad cometida por las fuerzas aliadas.

Pero a pesar de lo mucho que falta por reconstruir, hay lugar para la esperanza: en ella hacen pensar los niños jugando en los colegios o en el río, la joven que (pese a su cojera y a haber perdido a sus padres) se muestra ilusionada ante su inminente matrimonio o, incluso, la conmovedora sombra de aquel hombre que quedó impresa sobre unos peldaños como único resto pero cuyos pensamientos permanecerán también allí para siempre.

Madre (1963)

Título original: Haha

Director: Kaneto Shindô

Japón, 1963, 100 minutos

Tamiko con su madre

Madre es un intenso melodrama en el que, una vez más, Kaneto Shindô vuelve a incidir en las consecuencias palpables de lo que supusieron las bombas nucleares lanzadas sobre territorio japonés. Como ya hiciera en la aplaudida Los niños de Hiroshima (1952), el recuerdo de la masacre sigue muy vivo. Tanto, que la imagen de las ruinas del salón de promoción industrial, el edificio conocido como Genbaku Dōmu o cúpula de la bomba atómica (hoy convertido en Monumento de la Paz de Hiroshima) aparece una y otra vez como fondo de las acciones de los personajes.

Y de nuevo, al igual que sucede en La isla desnuda (1960), son los más inocentes quienes pagan las consecuencias de los errores de los adultos. El tumor, ceguera y posterior muerte del niño son producto de unas radiaciones que las generaciones venideras se verán condenadas a seguir sufriendo sin tener culpa ninguna. Y lo mismo ocurre, en cierta manera, con el hermano de Tamiko, aunque en su caso la enfermedad es más bien de tipo moral o espiritual: víctima de la abulia y un ambiente familiar enrarecido a raíz de que el padre los abandonara por otra mujer (y agravado cuando se sabe que el padre acaba de morir), vive incluso agobiado por el remordimiento de haber vejado a su hermana durante su niñez (en una ocasión en que no quería ir al colegio, lanzó sus sandalias a un arrozal y obligó a la muchacha a irlas a buscar bajo una intensa lluvia).

Tamiko (Nobuko Otowa) con su hijo

Quizá para redimir esa sensación de culpa decide finalmente robar del bar en el que trabaja los 15.000 yenes que cuesta el piano de su sobrino, lo cual le acabará costando a él la vida. En todo caso, tanto un pez muerto en la pecera como el silencioso piano Yamaha servirán, a nivel metafórico, de testigos mudos que simbolizan el vacío dejado por ambos.

Monumento de la Paz (Hiroshima) en la actualidad

En cuanto a los aspectos técnicos y formales de Madre, es de vital importancia el uso reiterado del monólogo interior, a través del cual descubrimos, por ejemplo, la aversión que siente realmente Tamiko hacia cualquier tipo de contacto físico con su actual marido (lo cual puede considerarse todo un atrevimiento, tratándose de la recatada cultura japonesa). O esos pequeños puntos luminosos que ve en ocasiones y que revelan que muy posiblemente ella también padezca las secuelas de vivir en un ambiente contaminado. Por último, llama también la atención el uso que hace Shindô de los planos en picado, sobre todo con la intención de remarcar qué personajes son más vulnerables.

En definitiva, la película ilustra un caso insólito: el de la culpa que va transmitiéndose (y cobrándose de paso sus víctimas) a lo largo de tres generaciones de una misma familia: el padre, el hermano y el hijo de Tamiko (la actriz Nobuko Otowa), quien no tendrá más remedio que hacer frente a la tragedia.

La isla desnuda (1960)

Título original: Hadaka no shima

Director: Kaneto Shindô

Japón, 1960, 94 minutos

La isla desnuda (1960) de Kaneto Shindô

La más aclamada de las películas de Kaneto Shindô debe buena parte de su fuerza poética a la extraordinaria banda sonora de Hikaru Hayashi. Al carecer totalmente de diálogos, la belleza de las imágenes en blanco y negro es subrayada por el hondo lirismo de la música. Ganadora del Gran Premio en el Festival de Moscú del 61, premiada en Taormina y por el National Board of Review americano un año más tarde, en 1963 La isla desnuda sería también nominada a un BAFTA.

El éxito internacional del filme y de su partitura hizo que en Francia Eddy Marnay llegara incluso a componer una letra para acompañar al tema central. Con el título de "L'île nue", Jacqueline Danno (1962) y, años más tarde, Mathé Altéry (1968), fueron las encargadas de poner la voz. Lo japonés estaba de moda y occidente se rendía ante la sensibilidad demostrada por Shindô para narrar la miserable historia de una familia que habita en una minúscula isla del archipiélago de Setonaikai.

Cual Sísifos modernos, cada vez que vemos a los padres subir a duras penas los cubos de agua para regar su parcela en lo alto del islote sentimos con ellos la extenuación de su esfuerzo sobrehumano. Por no hablar del emotivo funeral del niño, con todos sus compañeros de clase aportando diligentemente los leños que el fuego consumirá en la pira. De poco servirá que la madre (Nobuko Otowa, actriz habitual en la filmografía del realizador nipón) intente rebelarse contra tanta adversidad: la fatalidad se cierne sobre esta familia con la misma naturalidad que las estaciones se suceden las unas a las otras.

No pocas películas han intentado copiar esa especie de resignación zen frente a lo indómito de los elementos. Sin ir más lejos, Corn Island (2014), del georgiano George Ovashvili, planteaba una situación con bastantes paralelismos. Aunque en lo referente a la idea del fluir del tiempo y que, pese a todo, el mundo sigue girando, quizá se le acerque Primavera, verano, otoño, invierno... y primavera (2003), del coreano Kim Ki-duk.

Resulta difícil sustraerse al encanto de La isla desnuda, con sus panorámicas aéreas y la elocuencia de su puesta en escena. Por eso más vale callar ahora y que dejemos hablar a las imágenes.

Kenji Mizoguchi, la vida de un cineasta (1975)

Título original: Aru eiga-kantoku no shogai

Director: Kaneto Shindô

Japón, 1975, 150 minutos

Todo pasa y todo queda, 

pero lo nuestro es pasar...

El director y guionista japonés Kaneto Shindô murió en 2012 apenas un mes después de cumplir los cien años, aunque a su fructífera carrera debería añadirse el hecho de haber sido ayudante de dirección del mítico Kenji Mizoguchi (1898–1956). Fue a finales de la década de los años treinta, un periodo enormemente productivo en el que la floreciente industria del cine nipón comenzaba a incorporarse al sonoro.

Cuarenta años después, siendo ya un cineasta de reputado prestigio internacional, Shindô firmaba este documental como homenaje no sólo a la figura central del arte cinematográfico de su país sino sobre todo a una forma de entenderlo que murió con él. Hijo de un industrial arruinado, Mizoguchi acusó siempre el haberse educado durante la era Meiji: necesitado imperiosamente del reconocimiento de los demás, tenía muy asumido el respeto a la autoridad y el desprecio a los socialmente inferiores. De ahí su carácter difícil, al que invariablemente aluden la mayoría de testimonios recogidos: actores, productores y demás profesionales del medio que lo trataron.

Collage con algunos de los testimonios que participaron en el filme

Quizá por ese motivo su musa, la actriz Takako Irie, elude admitir el amor platónico que Mizoguchi parecía sentir hacia ella, a tenor del protagonismo que le dio en no pocos de sus filmes. Y es que el mundo femenino gozó de extrema importancia en las películas del realizador de La vida de Oharu, mujer galante. Sin embargo, es el propio Mizoguchi quien, en una entrevista radiofónica concedida en 1950, desvelaba el curioso origen de dicha obsesión: en los inicios de su carrera, tanto él como otro director amigo suyo demostraban un similar interés por los personajes masculinos, de modo que la productora le pidió que rodase historias de mujeres para diferenciarse y así diversificar la oferta.

Takako Irie

Entre las muchas curiosidades que recoge el documental, aparte de conocer el hospital en el que pasó sus últimas horas o alguna de las geishas a las que tan aficionado fue en su juventud, llama la atención el hecho de que Mizoguchi fuese reacio a abandonar el set de rodaje mientras estaba filmando, hasta el punto de hacerse servir allí la cena o incluso utilizar un orinal para no perder tiempo en ir al lavabo. Exageraciones que muestran a las claras hasta qué punto se refugiaba en el trabajo un hombre que veía con estupor, un poco como le sucedería a Visconti en Italia, cómo su mundo de elegancia aristocrática desaparecía irremisiblemente. Transformaciones, además, que quedan patentes en el plano final, cuando la voz lacónica del narrador nos hace saber que la casa de Mizoguchi ya no existe; en su lugar han construido una gasolinera... Malos tiempos para la lírica (si es que alguna vez fueron buenos). O tal vez habría que convenir con Machado (Antonio) que lo nuestro es simplemente "Pasar haciendo caminos, / caminos sobre la mar..."