Buenos días (1959)

Título original: Ohayô

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1959, 90 minutos

Buenos días (1959) de Yasujiro Ozu

La historia que había concebido originalmente, tiempo atrás, tenía un tono muy contenido. Sin embargo, a medida que envejezco, pienso también en los aspectos comerciales, así que la transformé en un producto que entretuviera al publico. O, mejor dicho, más que una preocupación por los aspectos comerciales, quería que la película llegara al público más amplio posible.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

Sí: Ozu también hizo comedias. Algo que conviene tener en cuenta, tratándose de un cineasta cuyos filmes, la mayor parte de las veces, se suelen encuadrar en la categoría, hasta cierto punto etérea, del "drama familiar". Éste, en concreto, es el remake un tanto sui géneris de He nacido, pero... (1932), película muda del propio realizador japonés que ya tuvimos ocasión de comentar en este mismo blog hace algunas semanas. Aunque, a decir verdad, ambas cintas son tan diferentes entre sí que únicamente comparten la idea central: una pareja de hermanos de corta edad que se atreve a cuestionar la autoridad paterna hasta el punto de declararse en huelga (de hambre o de silencio, respectivamente).

En realidad, Ohayô nos habla de temas que, a finales de la década de los cincuenta, estaban a la orden del día en el país asiático, tales como la antinomia entre progreso occidentalizante y la preservación de las esencias tradicionales o, de un modo más preciso, los peligros que iba a comportar en el seno de la sociedad nipona la irrupción de un artilugio maligno, rival directo del cinematógrafo, y hacia el que Ozu muestra una desconfianza sin ambages: la televisión. De hecho, el motivo de la discordia paternofilial será precisamente la compra de un receptor, razón por la cual los chicos se refugian, siempre que pueden, en casa de unos vecinos para ver los combates televisados de sumo.

"Alguien dijo que la televisión producirá cien millones de idiotas..." La frase —proferida, no sin cierta preocupación, por el padre (Chishû Ryû) mientras éste charla con sus amigos en la barra de un bar— pone de manifiesto, bien a las claras, los recelos que dicho invento suscitaba en una época de cambios profundos marcada por la rápida expansión de nuevos usos y costumbres, la mayoría importados del mundo anglosajón, que en Buenos días se concretan en la obsesión por hacer que los niños aprendan inglés o en ciertos elementos del interior de las casas (electrodomésticos, ventanas y puertas correderas de cristal en lugar del clásico papel de arroz...) que demuestran hasta qué punto los tiempos estaban cambiando.

Por último, y obedeciendo a la voluntad expresa de "llegar al público más amplio posible", Ozu no duda en explotar al máximo la vis cómica de unos niños que, ya sea mediante concursos de flatulencias (provocadas por la ingestión de piedra pómez) o cualquier otro tipo de monerías más o menos divertidas, terminan por ganarse la simpatía del espectador.

Primavera precoz (1956)

Título original: Sôshun

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1956, 145 minutos

Primavera precoz (1956) de Yasujiro Ozu

Con esta película que retrata la vida de los oficinistas volví, después de mucho tiempo, a rodar películas de ese género. La alegría de graduarse y entrar en el mundo adulto, las esperanzas del momento en el que a uno le contratan para un trabajo, las decepciones progresivas, la sensación de que después de treinta años de trabajo uno no ha llegado a casi nada. […] Sin embargo, he evitado en la medida de lo posible las escenas dramáticas, y he preferido acumular escenas cotidianas para que, después de haberlas visto, los espectadores pudieran percibir la tristeza de una vida así.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

De entre todas las facetas abordadas en el cine de Ozu, aquella por la que menos se le conoce tal vez sea la crítica social, probablemente porque ni la sociedad japonesa se ha caracterizado nunca por ser especialmente reivindicativa (todo lo contrario: los trabajadores del país asiático tienen fama de una proverbial fidelidad respecto a sus empresas que en occidente cuesta de entender) ni al realizador, más atento a cuestiones como la familia, la mujer o la infancia, parecía preocuparle demasiado.

Sin embargo, hubo ocasiones en las que, sin llegar a perder el carácter apacible de su particular punto de vista de las cosas, Ozu sí que dejó traslucir alguna que otra inquietud a propósito de ciertas circunstancias derivadas del progreso y la modernización acelerada del Japón de la posguerra. El ejemplo más célebre sea quizá el de la pareja de ancianos de Cuentos de Tokio (1953), condenados a una soledad no deseada como consecuencia del estresante ritmo de vida que llevan sus hijos.

Menos conocida, Sôshun muestra en sus primeras secuencias las legiones de oficinistas que, como cada mañana, salen de casa rumbo al trabajo. 340.000 empleados, dirá uno de los personajes, aparentemente contentos y radiantes, pero con una uniformidad en su forma de desfilar que se asemeja vagamente a la de los obreros esclavizados de Metrópolis (1927). Se trata, en muchos casos, de antiguos combatientes, quienes, en las reuniones periódicas con otros veteranos, dan rienda suelta a su malestar mientras beben cerveza y cantan a coro para mejor sobrellevar las penas.

El protagonista es uno de esos hombres anónimos, incómodo con la existencia gris que le ha tocado vivir y atrapado en un matrimonio infeliz del que intentará evadirse manteniendo una aventura fugaz con la desinhibida Chiyo, alias “Pez Dorado”. Ni siquiera las atenciones que dispensa a su amigo Miura, postrado en cama a consecuencia de una grave enfermedad y al que Shôji visita con cierta frecuencia, parecen colmar lo suficiente las ansias de felicidad de un individuo cuyos vínculos afectivos (y en eso la película se anticipa en varios lustros a una de las grandes lacras de nuestro tiempo) se establecen antes con personas del entorno laboral que no con su propia esposa.

La hierba errante (1959)

Título original: Ukigusa / 浮草 

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1959, 119 minutos

La hierba errante (1959) de Yasujiro Ozu

En la época del cine mudo yo ya había rodado una película con esta misma historia. Pero quería hacer otra [...] así que [...] reescribí el guion de arriba a abajo, cambiando la estación y la ambientación. Y la rodé con la Daiei. El tema era lo que llamamos mono no aware: una historia de otros tiempos. La época era la actual, pero con un sabor un poco anticuado de la era Meiji. [...] Digamos que al final lo que hice fue revivir una historia de otro tiempo para adaptarla al nuestro.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

Se ha comparado la obra de Ozu con la de pintores como Mondrian. Y el plano con el que se abre La hierba errante (una estampa portuaria en la que la figura estilizada de un faro compite en esbeltez con una botella) resulta, al respecto, bastante sintomático. Todo el filme, de hecho, revela una minuciosidad notoria en lo tocante a la composición del encuadre, con líneas paralelas, tanto en horizontal como en vertical, delimitando una puesta en escena milimétricamente calculada.

También el plano final (un tren que se aleja al anochecer) merece que se le dedique un comentario, toda vez que denota la influencia de otro filme estrenado el mismo año que éste: Con la muerte en los talones (1959). Y es que el cineasta japonés, pese al innegable regusto oriental de su caligrafía, confiesa en varios de sus escritos la admiración y aun influencia decisiva que determinados directores europeos y norteamericanos ejercieron sobre su forma de ver la realidad. Una mirada que, por cierto, coincide en el tratamiento del color de esta cinta con la del propio Hitchcock.

En otro orden de cosas, Ukigusa representa un sentido homenaje a los cómicos de la legua. Su protagonista es el veterano director (y empedernido adicto al sake) de una compañía itinerante de kabuki que, habiendo tenido un hijo con una mujer soltera, regresa al pueblo en el que viven ambos para actuar en el teatro local. Evidentemente, el muchacho (aunque de tonto no tiene ni un pelo) lo llama tío, contribuyendo así a mantener unas apariencias que saltarán por los aires cuando la actual amante del director, más joven y actriz a sus órdenes, tenga noticia de semejante embrollo.

Pese a haber empezado como una comedia, la acción irá paulatinamente desviándose hacia el melodrama de tintes "familiares", uno de los temas predilectos de Ozu y que atraviesa su filmografía de principio a fin. Sin embargo, tampoco es que los protagonistas integren una familia en el sentido tradicional del término, sino que son más bien un clan entre cuyos miembros se han acabado estableciendo vínculos aún más sólidos que los que comportarían los lazos de sangre. De ahí que algunos actores de la compañía, sobre todo los más viejos, estallen en lágrimas cuando Komajuro (Ganjirô Nakamura) les anuncie la disolución de la troupe.

Crepúsculo en Tokio (1957)

Título original: Tôkyô boshoku / 東京暮色

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1957, 140 minutos

Crepúsculo en Tokio (1957) de Yasujiro Ozu

Se ha dicho que esta película retrata la existencia descarriada de una joven, pero lo que yo quería transmitir en realidad era la vida del personaje que interpreta Chishu Ryu: un hombre abandonado por su mujer que trata de seguir adelante con su vida. […] Los jóvenes no tenían más función, por así decirlo, que hacer que la historia resaltase. Pero el público parece haber concentrado toda la atención en este componente decorativo.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia de Villar

Una de las películas más oscuras de la filmografía de Ozu, tanto a nivel fotográfico, ya que la mayor parte de la acción transcurre de noche, como en el sentido figurado del término. Y es que atreverse a tratar el tema del aborto en el Japón de finales de los años cincuenta debió de suponer, sin duda, una osadía de tales proporciones que el conjunto de la trama por fuerza se tenía que resentir.

Asimismo, Tôkyô boshoku plantea no pocas concomitancias con Munekata kyôdai (1950), en el sentido de que ambos filmes parten de la relación entre dos hermanas muy distintas la una de la otra para acabar esbozando una alegoría más bien tremendista a propósito de la sociedad nipona de posguerra. A este respecto, la dicotomía que opone a la sensata Takako (Setsuko Hara) contra la díscola Akiko (Ineko Arima) debe verse, una vez más, al trasluz del antagonismo entre tradición y modernidad.

La mayor abandonó a su marido para volver junto al padre (Chishu Ryu), a quien también dejó su esposa cuando las niñas eran muy pequeñas. Pero la vuelta repentina de ésta, ahora propietaria de una sala de mahjong, va a conmocionar la ya de por sí convulsa vida de la familia. De modo que al embarazo no deseado de Akiko, unida sentimentalmente a un compañero de facultad, habrá que sumar el fatal accidente de la hermana menor, arrollada por uno de esos trenes tan habituales en los filmes del director japonés.

A fin de cuentas, si alguna lectura se puede extraer de tan trágicos acontecimientos es la necesidad de que el clan permanezca siempre unido. En ese aspecto, el triste desenlace que aguarda a la joven Akiko parece ser consecuencia directa del hecho de haber crecido sin conocer a su madre, por lo que bien podría decirse que el destino de los Sugiyama corre paralelo al de una nación que vio truncadas sus esperanzas por culpa de la guerra.

Primavera tardía (1949)

Título original: Banshun / 晚春

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1949, 108 minutos

Primavera tardía (1949) de Yasujiro Ozu

Dicen que soy muy meticuloso cuando se trata de la calidad de los pequeños detalles de la escena, o de los vestidos que llevan los actores. Es cierto. [...] En cualquier caso, aunque se pueda engañar al ojo de la gente no se puede engañar a la cámara de cine. Las cosas auténticas ganan cuando se ven filmadas...

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

En su ya clásico estudio a propósito del cine de Ozu, Bresson y Dreyer, el también director Paul Schrader hablaba de un estilo trascendental que todos ellos tendrían en común. Y a fe que, al revisar Primavera tardía, hay determinados momentos en los que uno puede tener la sensación de estar viendo una película de cualquiera de los tres. Como, por ejemplo, esa manzana que el padre (Chishû Ryû) pela pacientemente en la última secuencia y que vendría a ser una suerte de metáfora visual a propósito de la soledad que el anciano sabe que le espera tras haberse roto el vínculo que lo unía con su hija (Setsuko Hara).

Porque, siempre a vueltas con la misma temática, Ozu (célibe recalcitrante que pasó casi toda su vida con su madre y que jamás llegaría a contraer matrimonio) incide por enésima vez en la presión social que el entorno ejerce sobre una mujer soltera para que se busque marido, agravada por la decisión paterna de volver a casarse él mismo en segundas nupcias.

Aunque, y ello resulta, asimismo, de enorme interés por lo que tiene de documento histórico, otro rasgo llamativo de Banshun son las alusiones que contiene a la reciente contienda mundial, apenas cuatro años después de su fatal desenlace, así como pequeños detalles (un anuncio de Coca-Cola, la señalización que marca los límites de velocidad en inglés...) que denotan la presencia americana en el país.

Una pareja que pasea sosegadamente en bicicleta bajo el sol; trenes que avanzan con la misma parsimonia con la que fluye la acción; la familia pasando el día en los templos de Kamakura; padre e hija embelesados durante una representación de teatro noh que parece salida de un filme de Mizoguchi... En definitiva, son muchos los instantes memorables de una película marcada por el habitual tono cadencioso que caracteriza la filmografía de Ozu.

El otoño de la familia Kohayagawa (1961)

Título original: Kohayagawa-ke no aki

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1961, 103 minutos

El otoño de la familia Kohayagawa (1961)
de Yasujiro Ozu

Yo tengo unas preferencias muy marcadas, por lo que es inevitable que también mis películas tengan cierta continuidad. Una de esas preferencias es el hecho de colocar una cámara en bajo y hacer las tomas desde ahí. [...] Cuando rodábamos la escena de un local nocturno, por ejemplo, a diferencia de hoy, se hacía con pocas lámparas, y después de cada toma teníamos que ir cambiando las lámparas de un sitio a otro. Al cabo de dos o tres tomas los cables eléctricos estaban enredados por el suelo, por todas partes. Era una lata tener que volver a ordenarlos después de cada toma y antes de pasar a la siguiente, así que, para evitarlo, decidí colocar muy abajo la cámara con la que filmaba, mirando hacia arriba. El resultado que obteníamos con esto no estaba mal del todo, y se ahorraba tiempo. Fue así como me acostumbré a hacer las tomas desde una posición cada vez más baja. Terminé incluso por utilizar uno de esos trípodes especiales para cocer el arroz. [...] Con este trípode, para filmar una escena teníamos que tirarnos al suelo boca abajo y mirar a través de una mira. Por este motivo los operadores que trabajaban conmigo se quejaban siempre de que les dolía el cuello...

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

Más que por las historias que cuenta, generalmente relacionadas con aburridos asuntos de ámbito familiar o doméstico, lo verdaderamente destacable del cine de Ozu es su personal puesta en escena. Que, conforme pasaban los años, iría adquiriendo, cada vez más, un cierto aire ceremonial, delicadamente estilizado. El otoño de la familia Kohayagawa, penúltima de las películas por él dirigidas, responde de pleno a dichos parámetros.

Obsérvese, por ejemplo, el hieratismo de las dos hermanas, Akiko (Setsuko Hara) y Fumiko (Michiyo Aratama), semejantes en casi todo, a menudo en cuclillas, sincronizadas hasta en su forma de caminar. Afinidad que, en las escenas de exteriores (cuyo rodaje, por cierto, tanto incomodaba al director japonés, más habituado al trabajo en estudio) adquiere la dimensión de coreografía. Es, al respecto, enormemente ilustrativo el plano en el que ambas, filmadas en picado a orillas de un río, contemplan con calculada parsimonia cómo fluye la corriente.

O, en ese mismo orden de cosas, cabría mencionar el desfile de la parentela al completo del finado, caminando bajo el sol, sobre un puente de madera, en solemne procesión fúnebre, todos ataviados de negro y acompañando las cenizas del señor Manbei. Detalle luctuoso, como la chimenea del crematorio y los cuervos que se dan cita en sus aledaños, que tal vez prefigura la intuición, por parte del cineasta, de que el fin de sus días se hallaba próximo.

Con todo, Kohayagawa-ke no aki destila la alegría de vivir de quien, como en el caso del patriarca (Ganjirô Nakamura), reclama su derecho a tener una amante pese a lo avanzado de su edad. Y que, cuando todos lo daban ya por muerto, revive milagrosamente para seguir jugando, con renovada energía, con un nieto de lo más vivaracho (Masahiko Shimazu) que ya aparecía en Buenos días (Ohayô, 1959).

Principios de verano (1951)

Título original: Bakushû

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1951, 125 minutos

Principios de verano (1951) de Yasujiro Ozu

En esta película, más que la historia en sí, quería ilustrar algo más profundo... como el samsara o la fugacidad de las cosas (mujo). Así que trabajé muy duro. Hubo quien dijo que el niño que aparece en la película es demasiado vivaz e indisciplinado. Pero es la edad: cuando crezca cambiará. He tratado de no contarlo todo exhaustivamente, de dejar aquí y allá un toque de indefinición para dar a la película un sabor agradable que se pudiera degustar cada vez que se viera. Creo que las personas que tienen ese tipo de sensibilidad lo habrán entendido... Y Setsuko Hara es una persona exquisita. Me gustaría tener otras cuatro o cinco actrices como ella.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

Como todo gran cineasta, Ozu posee un estilo capaz de evocar la obra de otros grandes directores: individuos que, pese a vivir y rodar en regiones o épocas muy distantes a las del japonés, participan, sin embargo, de una misma sensibilidad artística. ¿Cómo ver Bakushû y no acordarse de la afabilidad de los personajes de Rohmer? ¿O los ideogramas de los títulos de crédito, bellamente dibujados sobre tela de saco, sin pensar en la fórmula recurrente de la que Woody Allen suele servirse para dotar a sus filmes de un sello personal e inmediatamente reconocible? Hasta un realizador en apariencia tan alejado de Ozu como Eugène Green, ¿no podría haber aprendido de él esa particular insistencia en hacer que los actores digan sus diálogos mirando frontalmente a cámara?

En cualquier caso, Principios de verano presenta un conflicto familiar hasta cierto punto parecido al que, siete años después, se expondría en Flores de equinoccio (1958): la libertad de las mujeres para elegir marido. Tema que hoy puede sonar a rancio, pero que, en el contexto de un país en vías de modernización, revela el empeño de algunos sectores de la sociedad nipona por enterrar definitivamente cualquier atisbo de su pasado feudal.

Y lo mismo podría decirse respecto a los más pequeños del hogar, siempre dispuestos a perpetrar alguna que otra trastada, preferiblemente abusando de la paciencia de los abuelos, y cuya simpatía prefigura, asimismo, la que Ozu acabará de explotar en el que, con toda probabilidad, sea uno de los títulos más populares del tramo final de su filmografía: Ohayô (1959).

Con todo, y por más controversia que pudiera generar en la época la decisión finalmente adoptada por la protagonista, queda claro que desde la industria cinematográfica del país asiático se abogaba por la independencia de la mujer como uno de los medios más eficientes para favorecer que la sociedad avanzara en la dirección correcta. Y ello —como, por otra parte, es habitual en Ozu— sin perder ni un ápice de la serenidad que le era tan característica.

La emperatriz Yang Kwei Fei (1955)

Título original: Yôkihi

Director: Kenji Mizoguchi

Japón/Hong Kong, 1955, 98 minutos

La emperatriz Yang Kwei Fei (1955) de Mizoguchi

El refinamiento formal del estilo sólo elimina en apariencia la parte realista del filme, porque tras esas muselinas brillantes, esos trajes tornasolados, esos decorados suntuosos y esas gracias infinitas, la película trata la imposibilidad de vivir el amor ideal frente a todos los poderes y, al final, el emperador, despojado de su carga política y de su cuerpo, encuentra en la muerte a aquella que ama. Así pues, sólo los espíritus, los fantasmas, pueden acceder a la felicidad absoluta.

Noël Simsolo

Cahiers du cinéma

Traducción de Antonio Francisco Rodríguez

A la ya de por sí bella factura de los filmes de Mizoguchi venía a sumarse el color en el tramo final de su carrera. Y lo hacía con esta delicada estampa ambientada en la corte china del siglo VIII, una trágica historia de amor imposible, rodada íntegramente en estudio, que la compañía Daiei coprodujo con los Shaw Brothers de Hong Kong.

En un principio, la fábula de la plebeya que asciende desde la cocina del palacio hasta las estancias del soberano tiene, como es lógico, algo del Pigmalión (1913) de Bernard Shaw, pero también de Rebecca (1940), toda vez que la grácil Kwei Fei se ve obligada a ocupar el vacío que la repentina muerte de su predecesora dejó en el corazón de Xuan Zong.

Fiel, sin embargo, al dramatismo de su estilo, Mizoguchi se lleva la puesta en escena al terreno que mejor conoce: el de la mujer sacrificada en aras de mantener un determinado statu quo. Lo cual no puede ser sino fuente de congoja inconsolable para el compungido emperador, que asiste impotente a la rebelión de la plebe contra su persona, instigada por el despechado General An Lushan con el propósito de poner fin al arribismo de la familia Yang.

De esta manera, la musicalidad de las cuerdas tañidas al atardecer al pie de los ciruelos en flor, el sutil colorido de acuarela que todo lo inunda y la sofisticación de las vestiduras de seda dejan paso a las memorias tristes de un anciano que evoca, durante un largo flashback que ocupa la práctica totalidad de la película, al que fuera el gran amor de su vida.

Una última nota (1995)

Título original: Gogo no Yuigon-jo

Director: Kaneto Shindô

Japón, 1995, 110 minutos

Una última nota (1995) de Kaneto Shindô

El longevo matrimonio formado por el realizador Kaneto Shindô y la intérprete Nobuko Otowa llegaba a su fin con esta película, estrenada apenas seis meses después del fallecimiento de la actriz. Se trata de una comedia sobre la tercera edad no exenta de una cierta acidez y algún que otro momento surrealista, como las impagables escenas en las que Tomie (enferma de Alzheimer) y su marido Fujihachiro ensayan un número de teatro Noh, la repentina irrupción de un prófugo de la justicia un tanto patoso y bastante pueril o la recepción en la sede de la policía local.

Las referencias a la literatura de Anton Chéjov son constantes a lo largo del filme, sobre todo teniendo en cuenta que una de las piezas predilectas de Yoko Morimoto (vieja gloria de los escenarios que visitará durante unos días a su amiga Toyoko y a la que da vida Haruko Sugimura) es precisamente La gaviota.

No es difícil intuir el paralelismo establecido entre dichos personajes y la situación personal del octogenario Shindô, quien lleva a cabo una lúcida reflexión sobre el paso del tiempo y las dificultades que entraña envejecer en las sociedades modernas. En ese sentido, resulta especialmente conmovedora la historia de la pareja de ancianos que se quitan la vida o el antiguo adulterio de Toyoko con el marido de Yoko, fruto del cual nació su hija.

La extrema sensibilidad de la cultura nipona se hace patente, por último, en detalles de honda delicadeza como la piedra de río que simboliza las vidas de Tomie o de Yoko: aquélla que habría de servir para hincar el último clavo de sus respectivos ataúdes y que será, sin embargo, arrastrada por la caudalosa corriente de la vida.

Haruko Sugimura (izquierda) y Nobuko Otowa (derecha)
pusieron el punto final a sus respectivas carreras con Una última nota