Cuando llegue septiembre (1961)

Título original: Come September

Director: Robert Mulligan

EE.UU., 1961, 112 minutos

Cuando llegue septiembre (1961)
de Robert Mulligan

Nadie diría que el mismo director que apenas un año después brindó la magnífica To Kill a Mockingbird (1962) fuese el responsable de esta intrascendente comedia romántica ambientada en Italia. Pero así son las cosas en la lucrativa meca del cine, hasta el extremo de que, aparte del mencionado Mulligan, todo un tótem de la relevancia de Raoul Walsh se ocupara de las labores de producción.

La historia no puede ser más bobalicona: un apolíneo hombre de negocios estadounidense llamado Robert Talbot (Rock Hudson) se desplaza, como cada mes de septiembre, hasta su lujosa mansión romana. Pero una vez allí descubrirá, para su asombro, que el mayordomo se ha tomado la licencia, a espaldas de su legítimo propietario, de convertirla en hotel durante el resto del año. Por si no fuera poco, su prometida, la alocada Lisa (Gina Lollobrigida), amenaza con casarse con un aburrido inglés que no se separa nunca de sus adustas hermanas.

Aun así, el encanto de Talbot hará que las aguas vuelvan a su cauce hasta que el grupo de jóvenes turistas norteamericanas que se alojan en casa del magnate entren en contacto con una pandilla de veinteañeros de la misma nacionalidad, ávidos de entablar amistad con sus bellas compatriotas y, de paso, rivalizar en galanura con el mismísimo anfitrión, al que los muchachos consideran un vejestorio engreído (y algo de razón no les falta, más por lo segundo que por lo primero).

Factura impecable (en CinemaScope, Technicolor y espectacular Panavisión), un reparto de atractivos intérpretes (con unos jovencísimos Sandra Dee y Bobby Darin enamorándose a uno y otro lado de la pantalla), canciones y algún que otro número de baile son varios de los elementos de una película en la estela de Roman Holiday (1953) o los enredos acaramelados a lo Doris Day y con Rock Hudson explotando descaradamente su faceta de heredero de Cary Grant, cuya vis cómica intenta emular por todos los medios, aunque sin brillar a la misma altura.

Blade Runner (1982)

Director: Ridley Scott

EE.UU., 1982, 117 minutos

MORE HUMAN THAN HUMAN

Blade Runner (1982) de Ridley Scott

Nunca había sentido esto antes. Somos máquinas, estampadas como tapones de botella. Es una ilusión ésta de que existo realmente, personalmente. Soy sólo un modelo de serie...

Philip K. Dick

¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?

Traducción de César Terrón

Más que de una novela, Blade Runner fue la adaptación de una idea. Porque al trasladar a la pantalla el personalísimo universo que Philip K. Dick (1928-1982) forjara en su mente no quedó ni rastro de Iran, la fiel esposa de Deckard, ni de ese sucedáneo de culto religioso llamado mercerismo o de la eterna retransmisión televisiva del Amigo Buster. Tampoco hay codiciadas ovejas o cabras eléctricas, aunque, en su lugar, aparecen serpientes, palomas y hasta unicornios con parecida o, incluso, superior carga simbólica.

Las diferentes versiones que, a lo largo de los años, han ido enriqueciendo el ya de por sí abigarrado acervo visual de uno de los títulos más venerados de la historia del cine no han hecho sino incrementar el mito en torno a la figura del aguerrido cazador de bonificaciones (Harrison Ford) y su lucha sin cuartel contra los temibles replicantes de la serie Nexus-6.

Filme oscuro y críptico donde los haya, Blade Runner inauguraba el género futurista en su vertiente más posmoderna (o, por lo menos, en la definitiva), sentando las bases de posteriores y abrumadores delirios distópicos susceptibles de mil y una interpretaciones. A este respecto, el conmovedor plano inicial de un Los Ángeles convertido en inhóspita megalópolis de rascacielos y llamaradas quedará para los restos como la estampa nada halagüeña de un porvenir que hoy sería para nosotros el pasado (en la novela, la acción transcurre en 1992 y, en el filme, en 2019) siempre susceptible de convertirse en amenazador presente.

Que, como en toda obra maestra que se precie, ha acabado generando su propia leyenda. Aquélla según la cual la mítica escena en la que la luz del iracundo Roy Batty se apaga irremediablemente bajo una lluvia torrencial fue, en realidad, el resultado de una genial improvisación a cargo del desaparecido Rutger Hauer. Bellas y profundas palabras que, lejos de perderse en el tiempo, siguen y seguirán resonando perennemente en el imaginario colectivo de la cinefilia.

El próximo otoño (1963)

Director: Antonio Eceiza

España, 1963, 85 minutos

Un verano con Monique...

El próximo otoño (1963) de Antxon Eceiza

El mito erótico de la francesita adorable que subyace en el argumento de El próximo otoño (1963) acabaría degenerando, ya en la década de los setenta y en color, en las suecas despampanantes de las comedias del landismo. Sin embargo, Antxon Eceiza y su equipo de guionistas (entre los que figuraba Víctor Erice) optaron por relatar una historia mucho más profunda que coincide, hasta cierto punto, con lo que ese mismo año expondría Bardem en Nunca pasa nada (1963). Sólo que trasladando la acción al litoral granadino, cuando la localidad de Almuñécar era aún una aldea de pescadores con tapias enjalbegadas y callejas sin asfaltar.

Vecino del pueblo, Juan (Manuel Manzaneque) es un antiguo seminarista que tuvo que dejar los estudios para ayudar económicamente a su madre (María Luisa Ponte) y su abuelo. Por eso trabaja al servicio de una acomodada familia de veraneantes cuyos hijos no cesan de tratarlo con la habitual displicencia de los señoritos. Monique, en cambio, una joven francesa que pasa con ellos las vacaciones, se sentirá atraída por la timidez de Juan, con quien vive un idilio tan intenso como efímero.

A este respecto, la siempre grácil Sonia Bruno interpreta con solvencia el papel de turista ávida de jarana en compañía de los lugareños antes de instalarse en París, después del verano, para iniciar sus estudios universitarios. De ahí que, pertrechada con su cámara Rolleiflex, se dedique a inmortalizar los rincones más pintorescos de la geografía local, desde las procesiones religiosas hasta el viejo cementerio de nichos medio derruidos.

Sin llegar a plantear abiertamente un conflicto de clases como el mostrado algo después, en el terreno novelístico, por un compañero de viaje y generación como el Juan Marsé de Últimas tarde con Teresa (1966), El próximo otoño fue la primera película producida por Elías Querejeta. Lo cual queda patente en una factura visual marcada por la fotografía en blanco y negro de Luis Enrique Torán en la que Luis Cuadrado ya ejercía labores de ayudante. Y, sobre todo, en ese afán tan característico por captar la esencia de una España profunda frente a la que estos nuevos realizadores adoptan una mirada que intentaba ser crítica.

Canción de Nueva York (2017)

Título original: The Only Living Boy in New York

Director: Marc Webb

EE.UU., 2017, 89 minutos

Canción de Nueva York (2017) de Marc Webb

Aspiraba a ser un drama edípico con un cierto toque indie y, sin embargo, se quedó en insulso folletín con ínfulas sofisticadas, un filme "pasable" rebosante de postureo intelectualoide a lo Woody Allen, aunque desprovista por completo de sus agudezas (si no fuera por aquello de que "el barrio más animado de Nueva York es Filadelfia…").

Lo confieso: como más de uno, me dejé seducir por el título. Que coincide con el de una de mis canciones preferidas de Simon & Garfunkel. Pero "The Only Living Boy in New York" (película) no es tan buena como su homónimo musical. Y aunque el tema original se escuche de fondo durante algunos segundos, lo cierto es que la cinta del director de videoclips Marc Webb dista mucho de ser una obra maestra.

Para empezar, ni Jeff Bridges transmite la más mínima credibilidad en su papel de novelista alcohólico ni las interpretaciones del resto de actores van mucho más allá a la hora de dar vida a los burgueses ilustrados que protagonizan el filme. De entre los que destaca Pierce Brosnan, quien encarna a un reputado editor neoyorquino cuya crisis matrimonial amenaza con afectar a su ya de por sí inestable hijo Thomas (Callum Turner). Sobre todo cuando éste, perdidamente enamorado de la librera Mimi (Kiersey Clemons) y siempre inquieto por las tendencias depresivas de una madre bipolar (Cynthia Nixon), descubre que su padre tiene una amante (Kate Beckinsale) por la que el muchacho se sentirá fatalmente atraído.

Al margen de su inverosímil trasfondo literario, vagamente freudiano, el tema de fondo que planea en todo momento a lo largo del filme es la gradual pérdida de identidad de la propia ciudad de Nueva York a consecuencia del voraz proceso de gentrificación al que durante decenios se ha visto sometida. Una esencia añorada por buena parte de los personajes, ya desde las palabras introductorias de W.F. Gerald (Bridges), en el transcurso de veladas eruditas en las que unos y otros se lamentan de la desaparición de tal librería, reconvertida en gimnasio donde practicar spinning, o de aquel afable charcutero de la esquina cuyo local ocupa ahora un Starbucks.

Réquiem por un sueño (2000)

Título original: Requiem for a Dream

Director: Darren Aronofsky

EE.UU., 2000, 102 minutos

Réquiem por un sueño (2000)
de Darren Aronofsky

Por razones que llevaría largo rato dilucidar, los cambios de década, de siglo y hasta de milenio suelen comportar nuevas modas que, en el terreno artístico, se traducen en obras icónicas. Y Réquiem por un sueño —estrenada, al igual que Memento de Christopher Nolan, en el año 2000— es de las que marcan época. Algunos de sus logros expresivos o de puesta en escena los hemos visto después en títulos bastante recientes y tan exitosos como Joker (2019) o Clímax (2018). La primera (y oscarizada) cinta toma prestada de ésta la fantasía de alguien que, como consuelo frente a una realidad degradada, se imagina participando en un espacio televisivo del que es la estrella; en cambio, la cinta francesa de Gaspar Noé coincide con su modelo hollywoodense en mostrar, desde un punto de vista subjetivo, lo que pasa por la cabeza de un consumidor de sustancias estupefacientes.

En esto último, precisamente, reside el mayor logro cinematográfico del lenguaje empleado por Darren Aronofsky en la película que nos ocupa. A este respecto, Requiem for a dream es un recital de creatividad expresiva a la hora de sugerir las cosas sin enseñarlas abiertamente, sobre todo cuando se trata de los efectos secundarios ocasionados por la ingesta de drogas: primerísimos y fugaces planos del elemento fluyendo por las venas, un algodón absorbiendo el preciado líquido, una pupila que se dilata… Toda una exhibición estilística cuyo objetivo primordial se resume en transmitir el progresivo deterioro físico y mental de los protagonistas.

Y lo mismo podría decirse de dividir la pantalla en dos o de la frenética ejecución de la banda sonora que las cuerdas del Kronos Quartet llevan a cabo: por descabelladas que fuesen, las ilusiones de Harry (Jared Leto), Marion (Jennifer Connelly), Ty (Marlon Wayans) y hasta la frustrada señora Goldfarb (Ellen Burstyn) merecieron esta oración fúnebre en formato fílmico alucinógeno que es ya hoy un clásico moderno.

Y es que el afán por perder peso de la madre, aunque sea tomando anfetaminas, junto a su obsesiva dependencia de la telebasura, acabará dando pie a un insólito paralelismo intergeneracional: lejos de oponerse, padres e hijos comparten en este caso una misma insatisfacción vital de fatales consecuencias. La constatación de que el sueño americano, si es que alguna vez fue real, produce monstruos antes de saltar pulverizado por los aires.

La leyenda del tambor (1981)

Título original: El timbaler del Bruc

Director: Jorge Grau

España/Méjico, 1981, 98 minutos

La leyenda del tambor (1981) de Jorge Grau

Hay quien asegura que esta historia no es cierta y que el niño del tambor jamás existió, pero es ésta y no otra la leyenda que el pueblo ha querido tener. Y no hay que olvidar que los pueblos suelen escribir la historia con su propia sangre...

No fue ésta la primera ni tampoco la última vez en que la celebérrima figura del niño héroe, capaz de amedrentar él solo a las tropas napoleónicas con el único auxilio de su tambor, servía de base para la realización de una película. Mucho antes que Jorge Grau, el también catalán Iquino ya tuvo ocasión de recrear el mito en El tambor del Bruch (1948) y, en fechas más recientes, fue el actor Juan José Ballesta quien se metió en la piel del aguerrido tamborilero en Bruc: El desafío (2010).

Dotada de la presencia de una voz en off que abre y cierra el relato, la versión que nos ocupa adolece de un cierto toque didáctico en forma de pincelada aclaratoria que ayude al espectador a situarse en el contexto histórico de la Guerra de Independencia. Conflicto cuyo origen obedeció a muy diversas causas, pero que en esta coproducción hispanomejicana quedaba restringido a la consabida proeza de los somatenes que, en 1808, decidieron levantarse en armas contra la presencia del invasor francés en suelo patrio.

El honor de interpretar a tan insigne personaje le correspondió a Jorge Sanz, otro niño prodigio que, por aquel entonces, se hallaba en los inicios de su carrera, mientras que en el papel de abuelo encontramos nada menos que a un veterano Alfredo Mayo con barretina, estampa insólita tratándose del mismo intérprete que, en su día, dio comienzo a su andadura profesional encarnando al prototipo de héroe franquista en cintas de exaltación militar.

La presencia en el reparto de otros ilustres actores como Vicente Parra (o de flamantes "promesas", hoy no menos consagradas, caso de una jovencísima Mercè Sampietro) le da más empaque que calidad a una cinta correcta, a ratos emotiva, pero que dista de encontrarse entre las mejores de su director a pesar de lo entrañable del tema abordado.

Nuts! (2016)

Directora: Penny Lane

EE.UU., 2016, 79 minutos

Nuts! (2016) de Penny Lane

Aparte de una canción de los Beatles, Penny Lane es el nombre de la directora de Nuts! (2016), documental que recrea la trayectoria vital y profesional del doctor John Romulus Brinkley (1885-1942), visionario que, partiendo de unos orígenes muy humildes, fue capaz de levantar todo un imperio médico que incluía diversos hospitales y una potente emisora de radio. El secreto de su celebridad: haber dado con un remedio infalible contra la impotencia. O eso, al menos, es lo que creyeron los miles de hombres, aquejados de esterilidad y otros males por el estilo, que, tras acudir a su consulta, se dejaron implantar, con aparente éxito, testículos de macho cabrío.

Valiéndose de imágenes de archivo, declaraciones de diversos especialistas y, sobre todo, animaciones un tanto caricaturescas, la cinta reconstruye, en seis capítulos y un epílogo, el ascenso y posterior caída de Brinkley. Porque una vez consolidada la empresa familiar, junto a su esposa y su hijo (el pequeño Johnny Boy), fueron muchos los ataques que recibió por parte de la medicina convencional, así como procedentes de la máxima autoridad radiofónica (la temible Federal Radio Commission), temerosa del enorme predicamento que los programas del galeno ejercían sobre la abundante legión de oyentes que la KFKB tenía a lo largo y ancho del país.

Genio para unos, charlatán excéntrico para otros, el caso de Brinkley resulta paradigmático de la propia esencia de lo que la sociedad estadounidense, tan devota del carácter emprendedor, ha dado en denominar self made man: el hombre que se hace a sí mismo vendiendo humo o patentes milagrosas para que luego su fortuna se malogre con la misma facilidad con la que sube o baja la espuma.

Llegados al momento culminante del juicio sumarísimo al que se ve sometido, sorprendentes revelaciones vendrán a demostrar que no es oro todo lo que reluce. Ni John Romulus Brinkley ese talento científico que, desde la modesta localidad de Milford (Kansas), a punto estuvo de conquistar el mundo según la biografía autorizada en la que se basa el filme.

Cateto a babor (1970)

Director: Ramón Fernández

España, 1970, 83 minutos

Cateto a babor (1970) de Ramón Fernández

Cateto a babor es ya de por sí un título lo suficientemente explícito como para no detenerse en los pormenores de una historia que había conocido el éxito catorce años antes en su primera versión, en blanco y negro. Sólo que Recluta con niño (1956) resultaba todavía más meridiano si cabe. Porque el hecho de que un pueblerino se presente en el cuartel con un crío de la mano supone un punto de partida que se presta a innumerables situaciones cómicas, a cuál más delirante.

En cualquier caso, el remake que nos ocupa fue concebido con una descarada finalidad propagandística cuyo objetivo primordial no era otro sino captar el mayor número posible de incautos para que se alistasen en la armada. De ahí la presencia (e insistencia) en mostrar el cartel que el tremendo sargento Canales (José Gálvez) tiene colgado en la pared de su gabinete: "¡Muchacho: la Marina te llama!" Visión paternalista e idealizadora del estamento militar como si se tratase del mejor de los destinos posibles e incluso de una universidad de la vida encargada de instruir a los paletos. 

Lo demás (los múltiples apuros del protagonista en su penosa adaptación a la disciplina castrense) será apenas un pretexto para hacer alarde de la moderna flota de portaaviones del ejército nacional y demás ventajas que conlleva la pertenencia a tan insigne cuerpo. Por eso subraya uno de los cadetes (Pepe Sacristán) los diez días de permiso de que gozarán los voluntarios tras unas maniobras en alta mar o se enfatiza el carácter benévolo del comandante (José Suárez) frente a los métodos expeditivos del susodicho Canales.

Sin embargo, y gracias a la cariñosa acogida que entre todos dispensan al dicharachero Quique, la magnánima familia del "Tigre de San Fernando" desmiente que el sargento sea tan severo como lo pintan. Es más: al final se acabará demostrando que su obstinación en pulir catetos ha valido la pena, puesto que el tal Miguel Cañete Moste (Alfredo Landa) no sólo saca a relucir unas inesperadas dotes para el ejercicio de la carrera naval, sino que, una vez que la invidente Julia (Enriqueta Carballeira) recupera milagrosamente la vista, es muy probable que el hombre haya ganado también un yerno.

Mi tío (1958)

Título original: Mon oncle

Director: Jacques Tati

Francia/Italia, 1958, 116 minutos

Mi tío (1958) de Jacques Tati

El inolvidable tema central de la banda sonora de Mon oncle (1958) —sintonía, años más tarde, del no menos mítico espacio televisivo "Cineclub"— posee la extraña facultad de infundir optimismo a todo aquel que decida pasarse un rato por los dominios del espigado Monsieur Hulot. Que en esta cinta, parodia avant la lettre de la diseñitis y el afán ostentoso, hacía las delicias de un sobrinito cuyos padres parecen más preocupados por alardear de su futurista mansión ultramoderna que no en darle al chaval el afecto necesario.

Visión irónica de la modernidad (en abierto contraste con el ambiente popular e idealmente parisino en el que vive el protagonista), Tati volvería a incidir sobre el mismo asunto una década después, ya al final de su carrera, para caricaturizar los avances del progreso alienante en Playtime (1967). A este respecto, el arrogante matrimonio Arpel habita un espacio caracterizado por una rectitud de líneas y estridentes notas de color que se acaba traduciendo en la fría rigidez de un entorno tan artificial como aséptico. 

En cambio, el barrio de Monsieur Hulot, con sus golfillos revoltosos haciendo siempre las mil y una y el animado bullicio de unas calles repletas de perros vagabundos y tipos entrañables (como ese barrendero que no barre), bien pudiera servir de marco para alguna historieta de tebeo. De hecho, el edificio en cuya buhardilla reside Hulot recuerda vagamente, con el intrincado recorrido que hay que seguir hasta alcanzar el último piso, a la comunidad donde transcurrían las azarosas anécdotas de 13, Rue del Percebe.

Sus torpes e inconfundibles ademanes de gentleman, sempiternamente ataviado con sombrero, pipa y gabardina, hacen del cuasi mudo Monsieur Hulot el eslabón francófono entre los británicos Charlot y Mr. Bean. En ese sentido, resulta difícil contemplar los estropicios ocasionados por éste en la fábrica de mangueras de su cuñado sin acordarse de las andanzas industriales que previamente protagonizara Chaplin en Modern Times (1936).

In memoriam (1977)

Director: Enrique Brasó

España, 1977, 100 minutos

In memoriam (1977) de Enrique Brasó

Con un cierto toque viscontiniano y un tratamiento argumental que a ratos parece anunciar lo que una década más tarde sería la serie televisiva La huella del crimen, In memoriam (1977) supuso la única incursión como director de largometrajes del guionista Enrique Brasó (1948-2009). La historia que plantea, un triángulo amoroso de fatales consecuencias a partir del relato homónimo de Adolfo Bioy Casares, narra las vicisitudes de Luis Bosch (Eusebio Poncela), escritor modernista que cultiva el ensayo desde una vertiente poética, y que vive atormentado por el recuerdo de Paulina (Geraldine Chaplin), la mujer a la que amó y a la que no supo retener a su lado.

El tercero en discordia es Julio Montero (José Luis Gómez), un tipo sombrío, aspirante a dramaturgo, arribista y melifluo, cuyo afán por hacerse amigo de Bosch oculta oscuras intenciones que terminarán concretándose en torno a la figura de la deseada muchacha inglesa. Tal vez por ello, la wagneriana "Muerte de amor" del Tristán e Isolda se convierte en leitmotiv de una banda sonora, a cargo de Luis Eduardo Aute, que es, ya de por sí, una más que notable partitura.

La mayor parte de lo que vemos en pantalla obedece a una reconstrucción, a partir de las respectivas remembranzas de ambos hombres, de hechos acaecidos años atrás y de ahí un título tan evocador (In memoriam) que quiere ser, al mismo tiempo, sentido homenaje en honor de la malograda Paulina Arévalo.

Jugando, pues, con los distintos puntos de vista de cada personaje se irá entretejiendo una compleja red de medias verdades y medias mentiras en la que incluso tienen cabida apariciones fantasmales en noches lluviosas. Delirios que no son más que la proyección de los deseos más recónditos por parte de un individuo que prefirió marcharse a Inglaterra en pos de la gloria literaria y que regresará a la vivienda decrépita, hoy pasto del polvo, que un día fue testigo de los amores truncados de los protagonistas.

Al otro lado del túnel (1994)

Director: Jaime de Armiñán

España, 1994, 105 minutos

Al otro lado del túnel (1994) de Jaime de Armiñán

Dos guionistas se instalan en un vetusto monasterio oscense con la intención de escribir una historia romántica ambientada en la brumosa Escocia. Pero a medida que vayan transcurriendo los días, se darán cuenta de que la delgada línea que separa la realidad de la ficción puede deparar innumerables sorpresas. Para empezar, porque un monje metomentodo (Rafael Alonso) no para de inmiscuirse en sus asuntos. Aunque va a ser una joven panadera (Maribel Verdú) la que los lleve de  cabeza con sus argucias, hasta el extremo de que ambos queden prendados de los encantos de la moza.

El viejo Miguel Marcos (Fernando Rey), escritor consagrado y cascarrabias irredento, representa al olmo hendido por el rayo al que, sin embargo, la presencia inesperada de la joven Mariana sumirá en una especie de letargo melancólico de pasión reverdecida que no es sino la antesala de su particular canto de cisne: la última vez que se enamora, cautivo en las redes de una circe rural cuyas maquinaciones contribuyen a certificar la impotencia del hombre antes de que éste se adentre en las profundidades tenebrosas de un viaje definitivo que lo conduzca "al otro lado del túnel".

Amparándose en el vigor de su juventud, el mejicano Aurelio (Gonzalo Vega) constituye el tercer vértice de este particular triángulo. Hijo de exiliados republicanos, su indiscreción propicia que todo el pueblo ande al corriente del desarrollo argumental que proyecta junto a su colaborador en la soledad del convento-hotel. Y aunque carezca de la destreza que permite a su socio arrancar dulces melodías del órgano monástico, Aurelio se deja seducir por el hechizo de Mariana, dando así pie a que la personalidad de ésta, con la ayuda subrepticia de su madre (Amparo Baró), se inmiscuya en la trama hasta suplantar a la heroína original. 

Porque este divertimento de Jaime de Armiñán, personal homenaje en clave satírica, con ribetes de work in progress, a sus muchos años de labor cinematográfica, tiene algo de juego cervantino: la caricatura con la que el experimentado (y cabe suponer que también, y sobre todo, escarmentado) hombre de cine se dispone a hacer mutis por el foro con un sutil corte de mangas que bien pudiera ser la certificación, repleta de sarcasmo o de una profunda sabiduría senequista (vaya usted a saber) del célebre verso de Gil de Biedma: "Envejecer, morir, es el único argumento de la obra…"

Ladrón de bicicletas (1948)

Título original: Ladri di biciclette

Director: Vittorio De Sica

Italia, 1948, 89 minutos

Ladrón de bicicletas (1948) de Vittorio De Sica

A pesar de las muchas penalidades que atosigan a Antonio Ricci y a su familia, un rayo de esperanza parece iluminar su aciago destino cuando el hombre obtiene el ansiado empleo (enganchando carteles por las calles) y, lo que es más importante, la bicicleta que es condición sine qua non para que pueda ejercerlo. En esto último juega un papel providencial el buen hacer de su esposa Maria, quien no duda en empeñar las sábanas de su propio ajuar para poder retirar el vehículo de dos ruedas de la casa de empréstitos que momentáneamente se lo había quedado.

Pero nunca dura demasiado la alegría en casa del pobre y, ya en su primera jornada de trabajo, Antonio ve con impotencia cómo le roban ante sus mismas narices el preciado medio de transporte. Comienza entonces una odisea de Antonio y su hijito Bruno a lo largo y ancho de la ciudad que es el verdadero intríngulis de la película, amén de pretexto mediante el que el guionista Zavattini aprovecha para mostrar la cara más desoladora de los ambientes humildes de la capital italiana en plena posguerra.

Contundente y entrañable, Ladri di biciclette (1948) ocupa por derecho propio un lugar destacado entre los títulos más representativos del neorrealismo y aun de la historia del cine. Y lo hace con la sencillez de un relato clásico en cuyo desarrollo intervienen elementos procedentes de la picaresca, con ribetes de episodio homérico y hasta cervantino, mezclados con la denuncia social propia de una coyuntura en la que el PCI aglutinaba las voces más críticas contra la miseria imperante entre las clases subalternas.

Una fórmula que hace de la necesidad virtud, siendo la intervención de actores no profesionales y el rodaje en plena calle sus principales señas de identidad, y a la que De Sica volvería a recurrir en años sucesivos para la realización de obras maestras de la trascendencia de Umberto D (1952). Sin embargo, la amenaza de indigencia a la que, a falta de la ansiada bicicleta, se ven abocados padre e hijo pone de manifiesto la profunda injusticia de un sistema en el que, con tal de sobrevivir, los obreros se ven obligados a robarse los unos a los otros.

Oscuros sueños de agosto (1968)

Director: Miguel Picazo

España, 1968, 105 minutos

Oscuros sueños de agosto (1968)
de Miguel Picazo

Una madre (Viveca Lindfors) aquejada por un fuerte sentimiento de culpabilidad que acaba degenerando en tendencias depresivas hasta requerir su ingreso en un sanatorio. Una hija esbelta, moderna y algo melancólica (Sonia Bruno) que, sin embargo, intenta tender puentes afectivos con la misma madre que un día la abandonó, siendo ella muy pequeña, para irse a vivir a Venezuela. El amante adinerado (un adusto Paco Rabal, con bigote y peluquín) que poca o ninguna afinidad siente hacia las susodichas. Un joven tan apuesto como atormentado (Julián Mateos) cuyos devaneos con el alcohol son el fiel reflejo de una convulsa vida interior…

En claro contraste con el provincianismo en blanco y negro de La tía Tula (1964), el colorido de Oscuros sueños de agosto (1968) ofrece la impronta de una sociedad quizá más urbana y tecnológica, pero igualmente atenazada por corrientes subterráneas que dejan entrever la compleja psicología de sus personajes. A este respecto, el aparente confort de sus piscinas no es sino el reverso de unas carencias afectivas que, en el caso de algunas internas (por ejemplo, la interpretada por Laly Soldevila) se traducirá en veneración malsana hacia las Hermanitas de la Caridad que visitan regularmente el centro.

Nombres ilustres en los títulos de crédito, como los de Víctor Erice (haciendo funciones de coguionista) o Juan Amorós en una soberbia dirección de fotografía en color, denotan el enorme potencial latente en una de esas producciones del cine español que, pese a haber sido sistemáticamente ninguneadas, merecerían, no obstante, una revisión a fondo que sacase a relucir sus más que probables virtudes. Porque ni todo fue landismo por aquel entonces ni Miguel Picazo un director que uno pueda saltarse a la ligera.

Y un poco lo mismo habría que decir de Sonia Bruno (la Audrey Hepburn española) y Julián Mateos, actores dotados de una fotogenia rayana en el sex-appeal y cuya sola presencia bastaría para llenar la pantalla, o aquel excelente secundario que fue el malogrado José María Prada, aquí caracterizado de excéntrico doctor pelirrojo dispuesto a curar la neurosis de Isabel (Lindfords) mediante una innovadora terapia basada en la regresión al origen del trauma y que recibe el nada tranquilizador nombre de psicodrama.

Cadena perpetua (1994)

Título original: The Shawshank Redemption

Director: Frank Darabont

EE.UU., 1994, 142 minutos

Cadena perpetua (1994) de Frank Darabont

La película mejor valorada por los usuarios de IMDb, con una nota media que supera el nueve y más de dos millones de votos, no fue recompensada, sin embargo, con ninguno de los siete premios Óscar a los que optó. Lo cual pone de manifiesto hasta qué punto las preferencias de los espectadores difieren de lo dictado por la propia industria a través de sus mecanismos de promoción. Es ésta, en cualquier caso, una de aquellas cintas que se comprende que gusten al gran público por la sencilla razón de que en ella los malos acaban recibiendo su merecido y los buenos, pese a sufrir incontables injusticias, se ven finalmente resarcidos de tantísimo agravio.

Drama carcelario en la senda de Fuga de Alcatraz (Don Siegel, 1979) o Brubaker (Stuart Rosenberg, 1980), en la que, por cierto, también intervenía (aunque fugazmente) Morgan Freeman, la historia del banquero inocente Andy Dufresne (Tim Robbins), que pasa varias décadas en prisión condenado por un doble crimen que no cometió, bebe de modelos literarios tan manidos como el Edmond Dantès de El Conde de Montecristo o el Jean Valjean de Los miserables. Sólo que no fue concebido ni por Dumas ni por Victor Hugo, sino por el más prosaico Stephen King, autor del relato "Rita Hayworth and Shawshank Redemption".

Al margen de que Cadena perpetua no sea precisamente lo que se dice un dechado de verosimilitud, lo cierto es que Frank Darabont, guionista y director del filme, supo dotarlo de unos engranajes que funcionan con la precisión de un reloj suizo, motivo que explicaría que uno siempre termine enganchándose a la peripecia de su protagonista por más que haya visto la peli cientos de veces. Buena culpa de ello la tiene la voz en off de Red (Morgan Freeman), incluso la excelente banda sonora de Thomas Newman, pero también la habilidad con la que se refieren los acontecimientos a lo largo de un lapso temporal considerable, que va desde 1946 hasta 1967. 

En ese sentido, una de sus virtudes principales radica en el hecho de que, aparte de abordar temas tan trascendentales como la amistad, la esperanza o la libertad, The Shawshank Redemption logra mostrar la evolución de la sociedad americana desde el interior de una prisión de alta seguridad. Y, así, vemos pasar las modas a través de los pósteres de actrices que Dufresne cuelga en la pared de su celda, al mismo tiempo que, no sin mucha insistencia, mejoran levemente las condiciones de vida de los presos a pesar de las malas artes del alcaide Norton (Bob Gunton).

Inés de Castro (1944)

Director: José Leitão de Barros

España/Portugal, 1944, 92 minutos

Inés de Castro (1944) de José Leitão de Barros

Viajero, si un día llegas a Portugal y tus pasos te llevan ante la Iglesia de Alcobaça, entra en este viejo templo de los monjes del Císter. Bajo las altas bóvedas de la nave mayor hallarás dos sepulcros que guardan, desde hace seiscientos años, los cuerpos de una dama española, Inés de Castro, y del rey Pedro I de Portugal. El rey mandó grabar en su sepulcro la historia de su amor a Inés. Una historia trágica y sublime que llena de pasión la Edad Media y que vamos a resucitar. Las piedras de Alcobaça te piden una oración por el alma de Inés de Castro y del rey Pedro I de Portugal. Corría por las tierras de Castilla el año 1336 de nuestro Señor...

Solemnidad, cartón piedra y trajes de época: la coproducción hispano-lusitana Inés de Castro (1944) responde, plenamente, a los parámetros de aquel cine histórico que tanto se estilaba por estos pagos en tiempos de la dictadura franquista. Una grandilocuencia, bastante engolada (todo hay que decirlo), que contrasta con la escasez de medios de aquella España autárquica, pero que representa, a su vez, la máxima expresión del séptimo arte concebido como medio para evadirse de una realidad precisamente depauperada.

La base literaria sobre la cual se construyó esta exaltación neorromántica es un poema de 1914 titulado Inês de Castro na Poesia e na Lenda del literato portugués Afonso Lopes Vieira (1878-1946), uno de los máximos representantes del renacimiento nacionalista luso. Mucho antes, Camões había narrado también la muerte de esta noble gallega en el canto III de Os Lusíadas (1572). El guion de la película, por cierto, contó con el asesoramiento de Manuel Machado, hermano de Antonio.

Tal y como se nos presentan los hechos, la figura de la doncella de cámara de la reina Constanza (María Dolores Pradera) y los apasionados amoríos adúlteros que aquélla desató en el infante don Pedro (Antonio Vilar) adquieren una dimensión legendaria en consonancia con la de otros personajes de sangre real a quienes la tradición atribuye similar demencia a causa de un amor imposible. En ese sentido, la vesania del rey tras el magnicidio de Inés vendría a ser el equivalente masculino de los trastornos ocasionados por los celos sobre la salud mental de Juana la Loca tal y como los describiera Tamayo y Baus en su drama de 1855 y que, años más tarde, inspirarían la versión fílmica de Locura de amor (1948).

Ya en el plano estrictamente cinematográfico, el filme que nos ocupa destaca en su inicio por unos originales títulos de crédito en los que los nombres del reparto, y demás miembros del equipo de rodaje, irán desfilando esculpidos sobre la piedra de los sillares de una muralla. O el montaje paralelo mediante el que se asocia el asesinato de Inés (Alicia Palacios) con la caza de un ciervo que tiene lugar en el transcurso de una montería regia. Aunque, para momento impactante, el clímax del besamanos durante la coronación póstuma de la protagonista añade una nota macabra, recogida por la leyenda y admitida (con reparos) por la historiografía, que supone el colmo de la malsana pasión de Pedro hacia la malograda madre de sus hijos.

El resplandor (1980)

Título original: The Shining

Director. Stanley Kubrick

Reino Unido/EE.UU., 1980, 119 minutos

El resplandor (1980) de Stanley Kubrick

El lugar estaba completamente vacío. Sin embargo, no era así, porque en el Overlook las cosas seguían y seguían. Allí todos los momentos eran un momento. [...] En el Overlook, todas las cosas tenían una especie de vida. Era como si a todo el lugar le hubieran dado cuerda con una llave de plata. El reloj estaba en marcha... Él era esa llave, pensó tristemente Danny. Tony se lo había advertido, y él había dejado que las cosas siguieran su curso.

Stephen King

El resplandor

Traducción de Marta I. Guastavino

La imagen de Jack Nicholson destrozando a hachazos una puerta mientras pone cara de loco quedará para la posteridad como uno de los momentos más espeluznantes de la historia del cine. Recurso de enorme fuerza visual, sin duda, pero que, como otros elementos icónicos de la película (por ejemplo las turbadoras hermanas gemelas o el laberinto arbóreo), no estaba presente en la novela homónima de Stephen King en la que se basaron Kubrick y su equipo de colaboradores.

Y es que el director neoyorquino afincado en Inglaterra tuvo siempre la habilidad de amoldar a su propio universo todo aquello que se propuso llevar a la pantalla. A este respecto, la versión fílmica de El resplandor prescinde de la espectacularidad que habrían aportado los setos con forma de animales del área infantil o la explosión final del hotel para centrarse en la creación de atmósferas inquietantes que fuesen la traducción en imágenes del delirio que aflige a la familia Torrance.

"Come and play with us!"

¿Y qué decir de un rodaje que resultó tan o incluso más terrorífico que la historia narrada en el filme? Fiel a un perfeccionismo rayano en monomanía, el obsesivo Kubrick sometió a sus actores a interminables repeticiones hasta dar con la toma exacta. Algo que, en el caso de Shelley Duvall, rozaría el acoso traumatizante, a juzgar por la insistencia del cineasta en corregir y amonestar, una y otra vez, a la intérprete por el más mínimo detalle.

Con todo y con eso, The Shining sobrepasa de largo la categoría de obra maestra en su género para convertirse en título de culto cuyos ingredientes (la avalancha de sangre inundando el vestíbulo, la Steadicam siguiendo las progresiones del triciclo de Danny por los tortuosos pasillos del Overlook) forman parte ya de la memoria cinéfila de varias generaciones.

Un rodaje en el campo (1994)

Título original: Un tournage à la campagne

Directores: Jean Renoir y Alain Fleischer

Francia, 1936-1994, 85 minutos

Un rodaje en el campo (1994) de Jean Renoir y Alain Fleischer

La compleja trayectoria de estos materiales que Renoir filmó en el verano del 36, concretamente entre el 27 de junio y el 15 de agosto de aquel año, merece un breve comentario explicativo antes de comenzar. De entrada, porque la película resultante no se estrenaría comercialmente, en una versión inacabada de apenas cuarenta minutos, hasta una década después, una vez finalizados los avatares de la Segunda Guerra Mundial. Une partie de campagne, adaptación del relato homónimo de Maupassant, figura, desde entonces, entre los títulos más señalados de la filmografía de su autor y aun de la historia del cine.

Pero resulta que, todavía en 1994, la Cinémathèque Française presentó la selección que Alain Fleischer llevara a cabo a partir de diversas tomas descartadas, material que había sido depositado en dicha institución por el productor Pierre Braunberger en abril de 1962.

Queda, por tanto, claro que, con las imperfecciones propias de lo que no deja de ser un ensayo, Un tournage à la campagne ofrece la posibilidad de asistir a la génesis de una obra maestra, al tiempo que aporta una información extraordinaria sobre los métodos de trabajo de Renoir y su equipo (entre cuyos miembros figuraban, por cierto, y en calidad de asistentes, los futuros cineastas Jacques Becker y el italiano Luchino Visconti).

Una sucesión interminable de claquetas que preceden el inicio de cada escena, generalmente con los comentarios en off, de aprobación o condenatorios, del director, a través de la cual se irá esbozando la jornada dominical de una familia parisina dispuesta a solazarse a orillas de un riachuelo que parece surgido del universo pictórico de Renoir padre. Virtudes públicas y vicios privados de unos burgueses aparentemente decorosos cuya hipocresía quedará, sin embargo, en evidencia cuando la madre (Jane Marken) y la hija (Sylvia Bataille) se dejen seducir por los oportunistas Henri (Georges D'Arnoux) y Rodolphe (Jacques B. Brunius).