El fantasma de la ópera (1943)

Título original: Phantom of the Opera

Director: Arthur Lubin

EE.UU., 1943, 92 minutos

El fantasma de la ópera (1943) de Arthur Lubin

El fantasma de la Ópera existió. No fue, como se creyó durante mucho tiempo, un arrebato de artistas, una superstición de directores, la extravagante creación de las mentes exaltadas de unas cuantas señoritas del cuerpo de baile, de sus madres, de las acomodadoras, de los responsables del vestuario y de la portera. 

Sí, existió en carne y hueso, a pesar de que adquiriese toda la imagen de un auténtico fantasma, es decir, de una sombra.

Gaston Leroux

El fantasma de la Ópera

Traducción de Mauro Armiño

Fue tanta la notoriedad alcanzada por la versión muda de El fantasma de la Ópera (1925), con un memorable (y horripilante) Lon Chaney en el papel protagonista, que los estudios Universal no pararon de recurrir, en años sucesivos, al personaje creado por Gaston Leroux con el objetivo de volver a cosechar un nuevo éxito de taquilla. Y así, primero les dio por sonorizar el filme que había dirigido en su día el tosco Rupert Julian, para terminar presentando, al cabo de mil y un avatares, un remake que tenía más de "ópera con fantasma" que no de lo contrario.

Y es que la cinta que nos ocupa contiene una portentosa banda sonora, a cargo de Edward Ward, cuyas piezas de bel canto, ante la imposibilidad de obtener los derechos de autor de las grandes partituras del repertorio, fueron compuestas ex profeso a partir de melodías de Chopin o Chaikovski. Lo cual, sumado a las impresionantes dotes vocales de la actriz Susanna Foster, quien interpreta el personaje de Christine, propició que el componente terrorífico pasase a un segundo plano.

Se trata, por tanto, de una propuesta muy estilizada. No sólo porque Claude Rains, temeroso de que lo encasillaran en papeles de monstruo, exigió por contrato que no le desfigurasen excesivamente el rostro, sino, sobre todo, debido a que ni siquiera queda claro qué motivos son los que mueven al violinista artrítico Erik Claudin a convertir a la joven soprano en su protegida. Parece ser que, en principio, serían padre e hija, si bien la posibilidad de que ello pudiera dar pie a interpretaciones de tipo incestuoso hizo que tal vínculo desapareciese del guion definitivo.

Dirigió la película Arthur Lubin, uno de esos asalariados sin pretensiones, capaz de levantar filmes de lo más rentable a partir de presupuestos irrisorios y que, años después, sería el descubridor de un joven talento llamado Clint Eastwood... En definitiva, Phantom of the Opera representó, con su oscarizada fotografía en tecnicolor, lo mismo que la dirección artística, la enésima incursión en un subgénero que no por sumamente trillado resulta menos exitoso: el de la bella y la bestia, en su vertiente, al igual que el jorobado de Notre-Dame, de ser deforme que habita las profundidades de un edificio público parisino.

El día de los tramposos (1970)

Título original: There Was a Crooked Man...

Director: Joseph L. Mankiewicz

EE.UU., 1970, 126 minutos

El día de los tramposos (1970)

Un sólido guion de David Newman y Robert Benton con un reparto encabezado por Kirk Douglas junto a Henry Fonda bajo la dirección del veterano Joseph L. Mankiewicz dieron como resultado este western en apariencia simpático, pero que albergaba bajo esa fachada el desencanto de un mundo a punto de desaparecer.

Los setenta supusieron la decadencia del género, situación que se agravaría aún más en la década siguiente, cuando las películas del oeste se convertirían en veneno para la taquilla. Quizá Mankiewicz, ya perro viejo (éste sería su penúltimo filme, antes de despedirse de la dirección con La huella) intuyó que el Hollywood que él había conocido tenía los días contados y por eso supo darle a El día de los tramposos ese aire entre cómico y desengañado.

Nada más comenzar, la música pop de la banda sonora, con su tema central cantado por Trini López (que era un señor, a pesar de ese nombre) nos aporta una peculiaridad que distingue a There Was a Crooked Man... de producciones anteriores. Pero es que cuando Paris Pitman, Jr. (Kirk Douglas) aproveche en pleno allanamiento para comer un muslo de pollo bajo el embozo, se nos estará diciendo a las claras que la película que vamos a ver tiene bastante de caricatura.

¿Y el hombre deshonesto del título original? Obviamente, habrá que esperar hasta el final para salir de dudas, si bien el título español ya nos daba pistas, con su plural delator, de que nadie es de fiar en ese presidio de Arizona, puesto que hasta los más afables no son en realidad más que tramposos. La imagen más poderosa del filme, y la que mejor define dicha falta de honestidad, es la del botín escondido en un nido de serpientes de cascabel. Ni el alcaide Woodward W. Lopeman (Henry Fonda) con sus proyectos regeneracionistas en favor de los presos ni la cordialidad de Paris para implicar al resto de internos en la fuga perfecta serán, por tanto, muy de fiar.

El compromiso (1969)

Título original: The Arrangement

Director: Elia Kazan

EE.UU., 1969, 125 minutos

El compromiso (1969) de Elia Kazan

The Arrengement: antepenúltima película dirigida por Elia Kazan, la típica de su filmografía que casi nadie ha visto, quizá por lo injustamente acogida que fue en su momento. De hecho, tenía que haberla protagonizado Marlon Brando, quien declinó la oferta, y Charlton Heston rechazó también un papel que finalmente iría a parar a manos del, desde hace unos días, centenario Kirk Douglas. No era, todo hay que decirlo, una interpretación cómoda, dada la enorme carga autobiográfica que lleva implícita la propia novela de Kazan en la que se basa el filme. Pero revisitado casi cincuenta años después, lo cierto es que Douglas superó con nota el reto. 

Si hay una palabra que defina a la perfección El compromiso ésa es intensidad, tal es la vehemencia que ponen los actores (Deborah Kerr, Faye Dunaway, Richard Boone, Hume Cronyn...) a la hora de acometer una historia ya de por sí trepidante. Los primeros diez minutos son de un dinamismo asombroso: el que preside la vida del reputado publicista Eddie Anderson (Douglas). Desde que se levanta hasta que llega al trabajo no hay un solo segundo que no esté milimétricamente cronometrado en aras de obtener la mayor productividad. Pero eso mismo será lo que produzca un cortocircuito en el interior de su cabeza.

Tras el accidente de coche por él provocado, Anderson hará balance de lo que ha sido hasta entonces su vida para acabar llegando a la conclusión, después de afeitarse el bigote y cambiar de peinado, de que no le gusta en quién se ha convertido. Y es que, en realidad, ni siquiera Eddie es su verdadero nombre... Auténtico ejemplar de hombre hecho a sí mismo, durante el resto del metraje nos irán llegando flashes de cómo Evangelos, el hijo de un inmigrante griego, logró abrirse camino en una sociedad tremendamente competitiva, no sin antes eludir el opresivo ambiente familiar en el que se crió. En ese sentido, Kazan recurrirá al manido recurso de hacer asistir al adulto a algunas escenas que rememora de su pasado. Algo que todos los directores americanos que se reivindican como autores han aprendido de Bergman y sus Fresas salvajes (1957).

Toda la película logra transmitir una cierta aura paranoica, muy acertada si se tiene en cuenta que lo que estamos presenciando hay momentos en los que no queda muy claro si sucede en la realidad o en la mente del convaleciente Eddie. Aunque, por otra parte, también las relaciones entre los personajes son apasionadamente efusivas: entre el publicista y su esposa (Kerr) o con su amante (Dunaway) o con el padre (Boone, curiosamente un año más joven que Douglas en la vida real, aunque eso ya le había sucedido al bueno de Kirk con Ernerst Borgnine en The Vikings). Casi casi se diría que nos hallamos frente a un melodrama de Tennessee Williams, con el que Kazan estaba tan familiarizado. En realidad, la inspiración es otra: El compromiso vendría a ser la segunda parte de América, América, de la que se incluye una breve secuencia de apenas unos segundos. Es esta nueva entrega de la saga la que explica cómo les fue a los hijos de quienes llegaron a la tierra de las oportunidades a principios de siglo y a qué tuvieron que renunciar con tal de conseguir lo que se proponían, pese a que, al fin y a la postre, se acaben avergonzando de ello.

Fuerza bruta (1947)

Título original: Brute Force

Director: Jules Dassin

EE.UU., 1947, 98 minutos

Fuerza bruta (1947) de Jules Dassin

Llueve en la calle y llueve en la pantalla. Y las hordas de guiris se suman a la fiesta de la rosa (a la del libro parece que no tanto), aunque los locales tampoco se quedan cortos. Total: que entre el chaparrón, el tren que se escapa y los accesos del metro saturados por la masa vil del vulgo el pobre cinéfilo (que celebra Sant Jordi todo el año y el 23 de abril descansa) se queda sin llegar a su destino, la Filmoteca de Catalunya, donde otros (sin duda más afortunados que él) disfrutarán en gran formato de la primera película que Jules Dassin dirigió, a partir de un guion de Richard Brooks, para la Universal, y no le queda más remedio que dar marcha atrás. Pero no importa: ya de regreso en casa, la panacea de internet hace su apaño y finalmente podemos ver Fuerza bruta.

Lo dicho: el filme arranca con un monumental aguacero que cae sobre el penal de Westgate mientras resuena la partitura compuesta por el húngaro Miklós Rózsa. De hecho, se trata de una producción de Mark Hellinger (1903–1947) para los estudios Universal en la que la mayor parte del equipo es el mismo que un año más tarde llevaría a cabo La ciudad desnuda. Ahí está, por ejemplo, el debutante Howard Duff, interpretando al soldado Robert Becker. El objetivo era repetir el éxito de Forajidos (Robert Siodmak, 1946), surgida igualmente de la factoría Hellinger y también protagonizada por Burt Lancaster. Un Lancaster que, muchos años antes de ser El hombre de Alcatraz (John Frankenheimer, 1962), ya había liderado el reparto de un drama carcelario inspirado en el grave motín que, durante un par de días, tuvo lugar en dicho centro penitenciario.

Los reclusos de la celda R17 llevan tiempo planeando una evasión que les permita huir de la tiranía a la que los somete el capitán Munsey (Hume Cronyn). La estructura de la película se articula, por consiguiente, alrededor de esos hombres y de los respectivos flashbacks en los que irán evocando su vida antes de entrar en prisión, generalmente inspirándose en el póster de una mujer que pende de las paredes de la mazmorra que comparten.

Los ocupantes de la celda R17

En el resto de la prisión el ambiente es en extremo tenso, hasta el punto de que Munsey y sus compinches mandan más que el propio alcaide. No es de extrañar, por lo tanto, que cuando finalmente estalle la furia de los internos estos dirijan su ira hacia el capitán, en una escena (la de Joe Collins y Munsey luchando en lo alto de la torre de vigilancia mientras la masa enfervorizada los jalea desde el patio) que visualmente recuerda bastante al clímax de Metrópolis de Fritz Lang. No es la única referencia germanófila del filme, puesto que Munsey es aficionado a la música de Wagner: en una célebre escena, tortura a uno de los prisioneros mientras suena en un tocadiscos la obertura de Tannhäuser, en lo que se ha querido ver como una identificación entre el personaje y Hitler...

Viendo las escenas de violencia es inevitable no pensar en Metrópolis

Otros caracteres que también gozan de ascendiente entre los internos son el cínico doctor Walters (Art Smith) y Gallagher (Charles Bickford), el recluso que se halla al frente del periódico local. Pero ni siquiera el influjo de ambos logrará evitar que la violencia (a menudo tan explícita que conmocionó al público de la época) se acabe desatando.

El sádico capitán Munsey (Hume Cronyn)
mira de reojo a Joe Collins (Burt Lancaster)