Las Bacantes (1993)

Título original: Backanterna

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1993, 140 minutos

Las Bacantes (1993) de Bergman

CADMO. - ¿De quién es el rostro que tienes en tus brazos?

ÁGAVE. - De un león, según decían las que lo cazaron.

CADMO. - Ahora míralo bien, poco esfuerzo es mirar.

ÁGAVE. - ¡Ah! ¿Qué veo, qué llevo en mis manos?

CADMO. - Obsérvalo y ten la certeza.

ÁGAVE. - Contemplo un infinito dolor, ¡desgraciada de mí!

Eurípides

Las bacantes

Traducción de Rosa García Rodero

Como artista total, Bergman frecuentó a lo largo de su carrera distintas disciplinas aparte del cine, siendo el teatro y la televisión las más conocidas. Sin embargo, en Backanterna (1993) añadió otra más, la ópera contemporánea, inspirada, en este caso, en la feroz tragedia homónima de Eurípides. El libreto corrió a cargo de Göran O. Eriksson y Jan Stolpe, mientras que el autor de la partitura fue el compositor sueco Daniel Börtz (Hässleholm, 1943).

En líneas generales, es éste un montaje que responde a la estética transgresora de los noventa, con una puesta en escena y un vestuario que, para hacernos una idea, pudiera recordar al de compañías como La Fura dels Baus. Particularidades que, en el terreno audiovisual, se traducen de muy diverso modo. Por ejemplo, llama la atención el hecho de que en determinados pasajes el texto aparezca sobreimpresionado en pantalla sin que exista un motivo claro para que ello sea así.

En cuanto al reparto, además de mezzosopranos y barítonos, destaca la presencia como personaje secundario de Peter Stormare, quien en años sucesivos alcanzaría una cierta fama interviniendo a las órdenes de los hermanos Coen en producciones de éxito internacional como Fargo (1996) o El gran Lebowski (1998).

Por lo demás, Bergman, fiel a su particular forma de entender la dirección de actores, prefiere que algunos papeles masculinos (caso del dios Dioniso y el adivino Tiresias) sean interpretados por mujeres, quizá con la intención de inocular algo de savia nueva a un argumento de hace casi dos mil quinientos años. Aunque, si bien se mira, también es posible que algunas de estas decisiones, como la alternancia entre partes cantadas y otras habladas, fuesen responsabilidad del propio Daniel Börtz.

Medea (1969)

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Francia/Alemania, 1969, 110 minutos

Medea (1969) de Pier Paolo Pasolini

Para el hombre antiguo mitos y rituales son experiencias concretas, que comprenden también su experiencia corporal y cotidiana. Para él la realidad es una unidad tan perfecta que la emoción que siente frente a un cielo de verano, por ejemplo, equivale a la experiencia personal más interior de un hombre moderno.

Palabras del centauro Quirón extraídas de los diálogos de la película

Como ya sucediera con Edipo Re (1967), primera entrega de su Ciclo Mítico, el mérito principal de la Medea pasoliniana reside en una lúcida aproximación a la Grecia antigua despojándola del aura museística en la que habitualmente nos ha llegado envuelta. En ese sentido, las imágenes de Medea (1969) destilan una fuerza que es fruto del laborioso proceso llevado a cabo por el cineasta italiano en su afán por localizar la esencia de la cultura clásica allí donde ésta perdure, ya sea en las escarpadas covachas de la Capadocia turca o frente a las murallas de Alepo en Siria.

De modo que, sabedor de lo que se trae entre manos, Pasolini considera lo más natural del mundo que un centauro se pasee por las rectilíneas galerías marmóreas de la Piazza dei Miracoli, en las inmediaciones de la torre de Pisa, mientras de fondo suenan cantos tibetanos y hasta una melodía tradicional japonesa.

Otro tanto ocurre con la presencia de una cautivadora Maria Callas, en su única incursión fílmica, a la hora de encarnar un papel hecho a la medida de quien, al igual que la hechicera sacerdotisa de Hécate, fue en la vida real una mujer fuerte, aunque aquejada por infaustas pasiones de todo tipo. El trágico destino de su personaje, además, se opone al pragmatismo racionalista de Jasón (Giuseppe Gentile), aspirante a dueño del codiciado vellocino de oro y, por ende, héroe materialista por antonomasia.

Sin embargo, a Pasolini le interesa poco la mitología y mucho el contraste entre un mundo ancestral de sacrificios humanos y otro, trasunto del neoliberalismo contemporáneo, en el que cualquier atisbo poético parece irremisiblemente condenado a fenecer en aras del progreso. Cierto que esos temas alientan muy en el fondo de una puesta en escena polvorienta, etnográfica, luminosa las más de las veces, plagada de anacronismos e intencionados fallos de rácord (ya desde el propio desajuste del doblaje en relación a lo que puede leerse en los labios de los actores, la mayoría de ellos no profesionales).

Las troyanas (1971)

Título original: The Trojan Women

Director: Michael Cacoyannis

Reino Unido/EE.UU./Grecia, 1971, 102 minutos

Las troyanas (1971)

ἄνα, δύσδαιμον, πεδόθεν κεφαλή: 

ἐπάειρε δέρην: οὐκέτι Τροία 

τάδε καὶ βασιλῆς ἐσμεν Τροίας...

Eurípides

Troyanas, vv. 98-100

Se acaba de representar estos días, en el Teatro Romea de Barcelona y con notable éxito de público, el montaje de Las troyanas de Eurípides a cargo de la valenciana Carme Portaceli. Seis únicas funciones que ayer domingo llegaban a su fin, brindándonos ahora una oportunidad magnífica para revisar la versión cinematográfica que dirigiera Michael Cacoyannis en 1971.

Rodada en la guadalajareña localidad de Atienza, la película contó con un reparto tan excepcional como internacional. Así pues, el papel de la venerable Hécuba fue a parar a la no menos legendaria Katharine Hepburn, todo un mito viviente del Hollywood clásico; la británica Vanessa Redgrave encarnó a Andrómaca, viuda del héroe Héctor y madre del niño Astianacte; el cupo griego lo cubrió Irene Papas, interpretando a una inusual Helena de pelo negro; por último, una actriz entonces emergente, la quebequesa Geneviève Bujold, se metió en la piel de la perturbada Casandra.

"La fuerza de la humanidad han sido siempre sus mujeres", rezaba el eslogan que podía leerse en los carteles promocionales de un filme cuyos diálogos procedían de la traducción inglesa de Edith Hamilton que ya se había estrenado en los escenarios de Broadway en 1938, no sabemos si con más o menos fidelidad al original griego en la puesta en escena. Porque en la versión fílmica se prescinde del monólogo inicial de Poseidón y su posterior diálogo con Atenea, reemplazándolos por una simple y neutra voz en off, cuyas palabras ilustran las escenas del saqueo e incendio de Troya. Seguramente con muy buen criterio, que ver a los dioses en pantalla ya no produce el mismo efecto que antaño.

De hecho, la versión de Alberto Conejero que pudimos ver ayer en el Romea también suprime esa introducción olímpica, reemplazándola por un monólogo de Taltibio (Nacho Fresneda) que conecta la esencia de la tragedia con la barbarie en el mundo de hoy en día. En 2018, decir Troya significa decir Siria, decir Afganistán, decir Irak o Libia o cualquier otro punto del globo en el que la población civil (en especial mujeres y niños) padezca los efectos colaterales de los muchos frentes que, por desgracia, aún siguen abiertos. Esposas de supuestos héroes a las que un ateniense de hace dos mil quinientos años, sabedor de lo valioso de su mudo testimonio, les hizo decir por boca de la desdichada Hécuba, ayer casada con un rey, mañana esclava de Ulises:

Si un dios nos hubiese enterrado 

en el corazón de la tierra,

cerrando el suelo por encima de nosotras,

habríamos sido desconocidas 

y no habríamos sido ensalzadas

proporcionando temas de canciones 

a la inspiración de los hombres del futuro.

(Traducción de Ramón Irigoyen, Alianza Editorial, página 104, vv. 1242-1245)