California Split (1974)

Director: Robert Altman

EE.UU., 1974, 108 minutos

California Split (1974) de Robert Altman

Sin apenas darnos cuenta, la película va transcurriendo ante nuestros ojos como quien no quiere la cosa. Son multitud de personajes que hablan, ríen y hasta se discuten en torno a una mesa de póquer, pero no parece que haya mucho más argumento aparte de eso. Fiel a su habitual estilo, Robert Altman nos está hablando, en realidad, de los caprichos de la fortuna, representada por esa ruleta que Charlie (Elliott Gould) hace girar en la escena final para dar a entender que nadie está exento de sus volubles caprichos.

Y es que a la pareja que integra junto con su compañero de fatigas Bill (George Segal) le ha ocurrido de todo recorriendo el país para apostar en las carreras de caballos o jugarse el dinero sobre el tapete de los casinos de Reno o Las Vegas. Como, por ejemplo, el ser atracados cuando salían victoriosos de un local con un fajo de billetes en las manos.

Son de esas cosas, gajes del oficio, que, conociendo la forma de trabajar de Altman, tienen toda la pinta de haber sido improvisadas sobre la marcha conforme avanzaba el rodaje de California Split. Así, por ejemplo, la escena en la que Charlie imagina la identidad de los integrantes de una timba en plena partida y se la va relatando al oído a Bill mientras éste no pierde detalle de sus movimientos. O qué decir de la inefable secuencia del "flautista manco", en la que Charlie se reconcilia con su amigo gracias a este peculiar número cómico.

Un filme, en definitiva, en el que se canta y se escucha muchísima música, a menudo interpretada al piano, en vivo, por la vocalista Phyllis Shotwell, pero también por Segal y Gould, quienes, en plena calle y a pesar de llevarse alguna que otra trompada, no pierden el buen humor al son de las divertidas canciones de Dumbo o del musical de Walter Lang State Fair (1945).

Un largo adiós (1973)

Título original: The Long Goodbye

Director: Robert Altman

EE.UU., 1973, 110 minutos

Un largo adiós (1973)
de Robert Altman

La primera vez que puse mis ojos en Terry Lennox, éste estaba borracho, en un Rolls Royce Silver Wraith, frente a la terraza de The Dancers. 

El encargado de la playa de estacionamiento había sacado el auto y seguía manteniendo la puerta abierta, porque el pie izquierdo de Terry Lennox colgaba afuera como si se hubiera olvidado que lo tenía. El rostro de Terry Lennox era juvenil, pero su cabello, blanco como la nieve. Por sus ojos se podía ver que le habían hecho cirugía estética hasta la raíz de los cabellos, pero, por lo demás, se parecía a cualquier joven simpático en traje de etiqueta, que ha gastado demasiado dinero en uno de esos establecimientos que sólo existen con ese fin y para ningún otro. 

Junto a él había una muchacha. El tono rojo profundo de su cabello era encantador; asomaba a sus labios una lejana sonrisa y sobre los hombros llevaba un visón azul que casi lograba que el Rolls Royce pareciera un auto cualquiera. Pero no lo conseguía enteramente: nada hay que pueda lograrlo.

Raymond Chandler

El largo adiós

Traducción de José Antonio Lara

Me pregunto si el universo de intriga detectivesca creado por el novelista Raymond Chandler en torno al célebre investigador privado Philip Marlowe era el más apropiado para un cineasta, como Robert Altman, famoso por sus filmes corales donde hacía que los actores improvisaran buena parte de los diálogos. Probablemente no, aunque también es cierto que esta adaptación de The Long Goodbye se inscribe en un revival de dicho género que tuvo lugar durante la década de los setenta (Chinatown, de Polanski, sería, tal vez, el título más recordado de aquel período).

Y no es que Elliott Gould no esté convincente en su papel de hombre duro y fumador empedernido (que no lo está), sino que, más bien, el filme adolece de los típicos desaciertos de un determinado cine independiente que se suponía que era el summum de la modernidad. Así pues, aparte de lo ya dicho o de rodar las escenas del matrimonio Wade en su propio domicilio (a lo Cassavetes), Altman optó por incluir un innecesario grupo de vecinitas en toples, practicando yoga y otras contorsiones por el estilo: entonces debía parecer un acto de liberación, nadie lo discute, pero hoy queda casposo, la verdad...

Arnold Schwarzenegger (segundo por la izquierda)
mostrándole al mundo sus facultades "interpretativas"

Más aún, el hecho de convertir el tema "The Long Goodbye" (compuesto por John Williams y Johnny Mercer) en leitmotiv recurrente que va sonando, en infinitas versiones (incluida una marcha fúnebre mejicana), a lo largo de la película hace que la canción refuerce la idea de que no estamos viendo una cinta policíaca, sino, en su lugar, una parodia no demasiado afortunada (pese a que la secuencia con el gato, que se niega a cenar otra marca que no sea la de su comida favorita, tiene su gracia, todo hay que decirlo).

Ni siquiera el recurso del guardia de seguridad especialista en imitar a actores del Hollywood clásico es original: Billy Wilder ya se había servido de él en Stalag 17 (1953), que aquí se tituló Traidor en el infierno, donde uno de los oficiales recluidos parodiaba con mayor acierto los tics de Cary Grant y demás estrellas del momento. Lo cual, unido a las notas de "Hooray for Hollywood" que se escuchan tanto al principio como al final de la peli, nos lleva a pensar que Altman insiste en que aquella época se acabó para siempre y que el "largo adiós" del título tiene, por tanto, connotaciones abiertamente irónicas.

Wade (Sterling Hayden) y Marlowe (Elliott Gould)

M.A.S.H. (1970)

Título original: MASH

Director: Robert Altman

EE.UU., 1970, 116 minutos

M.A.S.H. (1970) de Robert Altman

Cuando era crío, recuerdo que los viernes, a última hora de la tarde, se emitía por TVE la serie televisiva M.A.S.H. Bueno: de lo que me acuerdo, en realidad, es de que no me gustaba nada. Sobre todo porque el inicio de su sintonía (que ahora sé que compuso Johnny Mandel), con aquellos helicópteros que sobrevuelan el hospital quirúrgico móvil norteamericano donde se desarrolla la acción, mientras los créditos van desfilando por la pantalla, significaba el fin de la programación infantil.

Quizá por eso, por asociar su título con una vivencia tediosa, no había visto hasta hoy la película de Robert Altman en la que se basó, imperdonable laguna que, al fin, ha quedado resuelta. Y, primera sorpresa: ¡no sale Alan Alda! Porque el rostro del actor neoyorquino iba indisolublemente asociado, en la memoria de un servidor, al acrónimo MASH (Mobile Army Surgical Hospital). Pero no: en la peli eran otras jóvenes promesas las que encabezaban el cartel. Básicamente, el trío integrado por Donald Sutherland (Hawkeye), Elliott Gould (McIntyre) y Tom Skerritt (Duke), así como los formidables secundarios Robert Duvall (Burns) y Sally Kellerman ('Labios Calientes'). 

Parodia de La última cena de Da Vinci similar a la llevada a cabo
 por  Buñuel en Viridiana (1960)

Aunque, como sucede en la mayoría de filmes de Altman, el planteamiento fue completa y absolutamente coral, lo que motivaría las quejas de Sutherland y Gould ante el temor de que la cinta acabase resultando un fracaso en taquilla. Algo que no sólo no sucedió, sino que se tradujo en un Óscar al mejor guion y en la Palma de Oro en Cannes. Y es que no hay que perder de vista que la guerra de Vietnam estaba entonces en su máximo apogeo y, por más que la acción de MASH se situase en Corea, a nadie le pasó por alto que la ácida ironía desmitificadora de sus inteligentísimos diálogos iba directamente dirigida a cuestionar la política exterior estadounidense en aquel preciso instante.

Cierto que no todo ha envejecido igual de bien en la película, de un modo particular el tratamiento que se dispensa a determinados personajes femeninos. Así, por ejemplo, la célebre escena en la que los gemidos de placer de la jefa de enfermeras se difunden accidentalmente por megafonía o aquella otra en la que derriban las paredes del barracón de duchas justo cuando la señorita O'Houlihan se halla en plena ablución resultan en la actualidad altamente humillantes, a pesar de que el mensaje central del filme (a saber: que todos los conflictos bélicos, junto con la estricta normativa del estamento militar, obedecen a una absurdidad difícilmente justificable) mantenga intacta su validez universal.

Bergman, su gran año (2018)

Título original: Bergman - ett år, ett liv

Directora: Jane Magnusson

Suecia/Noruega, 2018, 117 minutos

Bergman, su gran año (2018) de Jane Magnusson

En el año de su centenario, nos llega ahora en forma de documental el complemento idóneo para la retrospectiva que la Filmoteca de Catalunya dedicara este verano a Ingmar Bergman. Y son los cines Verdi, en su remodelado local del barrio de Gracia, los que han tenido a bien programar Bergman - ett år, ett liv, de la también sueca Jane Magnusson. A lo largo de sus casi dos horas de metraje, la cinta lleva a cabo un interesantísimo recorrido en torno a la filmografía y, sobre todo, a la personalidad del cineasta nórdico tomando como punto de partida 1957, el año en el que se estrenaron dos de sus obras maestras: El séptimo sello y Fresas salvajes. La tesis central de Magnusson es que, a partir de ese momento, Bergman hablará en sus películas de sí mismo, aunque no siempre lo haga a través del protagonista.

Lo más destacable del filme es que se aleja del habitual tono hagiográfico del que suelen adolecer la mayoría de aproximaciones de este tipo para adentrarse en las luces y sombras de un alma solitaria cuya vida amorosa, plagada de matrimonios e infidelidades, fue un auténtico desastre. En ese sentido, el testimonio de quienes lo conocieron arroja un perfil variopinto, cuando no contradictorio. Para su musa y actriz Liv Ullmann (lo comenta saltándosele las lágrimas), Bergman fue un gran amigo, alguien que jamás le hizo ningún daño. Visión que contrasta vivamente con el retrato que de él hacen quienes padecieron sus iras, caso del actor Thorsten Flinck, a quien Bergman humilló públicamente en 1995 al considerarlo responsable del fracaso de su montaje teatral del Misántropo de Molière.

Hablando con la Muerte durante el rodaje de El séptimo sello

El hermano mayor, con el que no mantuvo muy buena sintonía a lo largo de su vida, afirma en unas viejas declaraciones de archivo que Ingmar fue siempre el preferido del padre, mientras que a él le tocó recibir los palos. De lo que cabría inferir que en Fanny y Alexander (1982), uno de los títulos más autobiográficos del sueco, Bergman estaría encarnado por la niña que contempla impotente cómo el severo Vergerus maltrata al hijastro.

He ahí algunas de las curiosidades que arroja el filme junto con otras mucho más prosaicas, como los trastornos alimentarios del realizador, quien, debido a su delicado estómago, sentía aversión hacia las verduras y una enfermiza predilección por las galletas María. Tampoco acostumbraba a dormir más allá de las cuatro y media de la madrugada, hecho que explicaría su febril y prolífico ritmo de trabajo. Aunque, tal vez para huir de la imagen excesivamente intelectual y hermética que de él se tiene (la misma que incomodó al presentador Dick Cavett durante la emisión en directo de la entrevista que concediese en 1971 para su célebre talk show), Magnusson prefiere cerrar esta particular aproximación con unas declaraciones bastante posteriores y de muy distinto tono: poco antes de su fallecimiento, el 30 de julio de 2007, le preguntan a Bergman si el 57 fue realmente su gran año. Él, tras contestar que no, se remueve en el asiento y, después de disculparse por salir momentáneamente del encuadre, añade con cierta sorna: "Perdón: es que se me había entumecido el culo..."

Con Bibi Andersson y Victor Sjöström en Fresas salvajes

La carcoma (1971)

Título original: The Touch / Beröringen

Director: Ingmar Bergman

EE.UU./Suecia, 1971, 115 minutos

La carcoma (1971) de Ingmar Bergman

Cuando se estrenó The Touch (La carcoma, en su inefable traducción castellana), hubo cierta controversia a propósito de si Bergman se había dejado domesticar por la todopoderosa industria americana. Reproche que hoy, viviendo en plena aldea global, puede parecer absolutamente infundado, pero que tenía su origen en el hecho de que buena parte de la película se rodó en inglés con la participación en el reparto, por primera vez, de un actor estadounidense (Elliott Gould).

Al margen de este tipo de anécdotas —que, por otra parte, ponen de manifiesto hasta qué punto eran obtusos quienes se consideraban garantes de no sé qué pureza en función de vaya usted a saber qué suspicacias—, la cinta en cuestión revela, una vez más, la absoluta clarividencia del sueco a la hora de penetrar los más hondos entresijos de la psicología femenina.

Porque Karin (Bibi Andersson) se tendrá que debatir entre la fría comodidad familiar que le ofrece su marido (Max von Sydow) y la pasión impredecible de un amante (Gould) cuya inestabilidad emocional parece provenir de su condición de superviviente del holocausto nazi.

En ese afán por alcanzar "la expresión total del amor" (como rezaba el cartel publicitario del filme), Karin abandonará el confort hogareño para irse a Londres tras los pasos del arqueólogo, aun intuyendo que, al igual que la imagen de la Virgen hallada en el interior de una antigua muralla, todo amour fou contiene en sí mismo el germen que acabará por corroerlo conforme avance el tiempo.

La historia del amor (2016)

Título original: The History of Love

Director: Radu Mihaileanu

Francia/Canadá/Rumanía/EE.UU., 2016, 134 minutos

La historia del amor (2016)

Tres hombres se disputan el amor de una bella muchacha en un villorrio centroeuropeo. Ella se deja querer por los tres, pero sólo uno escribirá su historia. Años después, en Sudamérica, uno de los pretendientes hace pasar por suyo el manuscrito. Un estadounidense regalará el libro a su mujer, quien lo traduce y propicia que lo lea su hija, que se llama como la bella muchacha... El director Radu Mihaileanu (Bucarest, 1958), responsable de títulos como Tren de vida (1998), El concierto (2009) o La fuente de las mujeres (2011) acudía esta tarde a la Filmoteca catalana para la presentación de su última película: The History of Love. Acostumbrados como nos tiene al carácter rocambolesco y cosmopolita de su cine, nada sorprende que la acción acontezca a caballo entre una aldea rumana antes de la Segunda Guerra Mundial y el Brooklyn neoyorquino de los años cincuenta, noventa e incluso el 2006, pasando incluso por Chile.

Basada en el best-seller homónimo de Nicole Krauss, la estructura de La historia del amor es claramente novelesca, lo que la sitúa en la misma línea de Vete y vive (2005) uno de los filmes más aclamados de Mihaileanu y que él mismo presentará mañana en la Filmoteca. Como ya ocurría en aquella cinta (centrada en las vicisitudes de los judíos etíopes que emigraron a Israel en los ochenta), uno tiene la sensación de que La historia del amor son muchas historias a la vez, que bien podrían haberse convertido en varias películas.

En su delirio, Léo imagina a Bruno para no faltar a su promesa

Tras la proyección el director comentaba cómo se ha dejado influir por la estructura que tienen hoy en día las series de televisión. De hecho, es normal que durante el primer cuarto de hora el espectador pueda sentirse un tanto perdido, hasta que logre ir atando los muchos cabos que se le irán presentando durante las más de dos horas de metraje. En palabras de Mihaileanu, es como si un virus (un virus tremendamente positivo, en este caso) se fuese contagiando desde distintas partes del globo y a lo largo de varias generaciones.

También ha tenido palabras de agradecimiento para el elenco de actores con el que ha trabajado: desde Derek Jacobi (al que viste de romano en una escena, en un claro guiño a sus célebres papeles en Yo, Claudio y Gladiator) a Elliott Gould (quien se le ofreció insistentemente para interpretar el papel de Bruno), pasando por la pareja de chicos (Sophie Nélisse y William Ainscough), a los que califica de genios.