El huésped de las tinieblas (1948)

Director: Antonio del Amo

España, 1948, 109 minutos

El huésped de las tinieblas (1948) de Antonio del Amo

Un cartel tras los créditos iniciales de El huésped de las tinieblas (1948) nos advierte que "Esta película no es una biografía de Gustavo Adolfo Bécquer, sino una interpretación fantástica de los sueños atormentados y sublimes del gran poeta sevillano". Lo cual queda sobradamente demostrado conforme avanza la trama, según guion de Manuel Mur Oti, y nos encontramos con un drama histórico que apenas toma como pretexto la figura del escritor. En ese sentido, los hechos recreados obedecen a una pura ficción, si bien el tono novelesco que se respira de principio a fin de la cinta conecta de pleno con la imagen idealizada que habitualmente se tiene del autor de las Rimas.

No faltan, a este respecto, elementos típicamente románticos, como ese duelo del principio que dará pie, acto seguido, a que el protagonista conozca y caiga perdidamente enamorado de la bella Dora (Pastora Peña). Por descontado, se trata de un amor imposible, ya que él está casado con Casta Esteban (María Carrizo) y ella es la prometida del lord inglés Arthur Arlen (Tomás Blanco), de modo que el poeta se retira al monasterio de Veruela donde, además de respirar los aires del Moncayo y hacerse amigo del padre Diego (Nicolás Perchicot), termina sucumbiendo a ardientes delirios en los que llega a ver su propio entierro.

En esa misma línea, son varios los versos y lugares comunes que se citan a lo largo de la película, como por ejemplo la célebre rima LII ("Olas gigantes que os rompéis bramando / […] ¡llevadme con vosotras!"), mientras en pantalla (recurso manido donde los haya) aparecen sobreimpresionadas imágenes de archivo de un mar embravecido y palmeras abatidas por el vendaval, o aquello tan típico de "¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas...?", perteneciente a la rima XXI.

La dirección de Antonio del Amo, elegantemente adornada con la fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer y la banda sonora, con coros y gran orquesta, de Jesús García Leoz, responde a los parámetros habituales de lo que era una producción cinematográfica de estas características en la España de finales de los cuarenta. De ahí ese tono grandilocuente de exaltación continua que convierte a Bécquer (interpretado por Carlos Muñoz) en prácticamente un mártir elevado a los altares.

Mañana de domingo (1966)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1966, 70 minutos

Mañana de domingo (1966) de Giménez Rico

Con algo más de una hora de duración, la ópera prima de Giménez Rico participa de una sensibilidad similar a la de otros compañeros suyos de generación como, por ejemplo, el Manolo Summers de De del rosa al amarillo (1965) o, sin ir más lejos, el Antonio Mercero de Se necesita chico (1963). En ese aspecto, Mañana de domingo (1966) destila una especial predilección por la infancia a través de la mirada de sus protagonistas, cuatro hermanos de distintas edades que viven en la ciudad de Vitoria junto a sus padres y que irán en busca de su perro Jai, extraviado entre la multitud, a lo largo y ancho de la ciudad.

No cabe duda de que, al adoptar el punto de vista de los niños, Giménez Rico pone de manifiesto la influencia de un determinado cine italiano de posguerra cuyo ejemplo más emblemático sería, probablemente, I bambini ci guardano (1943) de De Sica, aunque también resulta plausible reconocer ecos en este su primer largometraje de títulos míticos de la cinematografía francesa como El globo rojo (1956) de Albert Lamorisse.

La estructura episódica del guion, obra del propio director y de María J. González de Sarralde, focaliza sucesivamente la atención en cada uno de los hermanos y en las peripecias a las que deben hacer frente mientras persiguen a Jai. Así pues, la pequeña Jose (Blanca Martín) se adentrará en el interior de los almacenes de la factoría Kas, donde un par de simpáticos maleantes (Laly Soldevila y Ángel Ter) la entretendrán haciendo de las suyas; simultáneamente, Antón (Juan Manuel Aracana), el benjamín de la familia, quedará absorto mirando las estatuas del parque hasta que un guardia municipal se lo lleve con él al cuartelillo; por último, Luis (Ignacio Caudevilla) tendrá tiempo de hacer amistad con un niño del campamento gitano (Ignacio Maya) antes de colarse en una sesuda conferencia a cargo de un eminente orador (Juan Cazalilla) que termina como el rosario de la aurora.

Sin embargo, el principal atractivo que ofrece hoy día la cinta no reside tanto en su condición de película de culto por redescubrir (que también), sino sobre todo en el valor documental de unas imágenes que permiten rememorar cómo era por aquel entonces la ciudad de Vitoria, con los conciertos al aire libre de la banda municipal en La Florida o el ambiente bullicioso de las piscinas en el parque de Gamarra.

Cuatro mujeres (1947)

Director: Antonio del Amo

España, 1947, 104 minutos

Cuatro mujeres (1947) de Antonio del Amo

La acción de Cuatro mujeres (1947) transcurre en "El Ancla", un concurrido café de la ciudad de Tánger en el que cuatro individuos están jugando una partida de cartas. Sin embargo, la irrupción en el local de una misteriosa mujer a la que cada uno de los integrantes de la timba cree reconocer, aunque bajo distintas identidades, interrumpirá momentáneamente el juego. Dicho planteamiento, huelga decirlo, no es más que un pretexto para estructurar un filme de episodios en el que la actriz italiana Maria Denis (1916-2004) interpreta los cuatro personajes femeninos a los que alude el título de la película.

Blanca, Elena, Lola y Marta serán, pues, las sucesivas protagonistas de otras tantas historias unidas por el denominador común de un amor imposible. En la primera de ellas, situada en Argel en 1898, una monja de ojos inusualmente bellos se encarga de los cuidados de un legionario (Tomás Blanco) convaleciente de las graves heridas ocasionadas por un ataque de los tuaregs; de Elena, en cambio, son las manos lo más destacable de su físico, considerando que se trata de la musa de un pianista (Luis Prendes) que la conoció en el Madrid de 1900; la voz sensual de Lola seducirá a un marinero (Carlos Muñoz) que, procedente de América, llega a Málaga "con la bolsa llena y el corazón vacío"; Marta, por último, posó como modelo para un pintor de adusto carácter y algo bohemio al que da vida Fosco Giachetti.

Pese a que la cinta fue dirigida por Antonio del Amo, quien se hallaba detrás de semejante portento no era otro sino Manuel Mur Oti, brillante cineasta él mismo en años posteriores, pero que aquí se encargó únicamente del guion y de la dirección artística. La excelente fotografía en blanco y negro, por cierto, corrió a cargo del gran Manuel Berenguer, si bien contó con la ayuda de un por entonces prometedor Juan Mariné cuya carrera estaba llamada a ser una de las más longevas del cine español.

Según cuenta Santiago Aguilar en su libro Sagitario Films. Oro nazi para el cine español (Shangrila, 2021), la producción de Cuatro mujeres se vio seriamente afectada por los cortes de la censura, aparte de continuos cambios en un reparto que inicialmente deberían haber encabezado Nani Fernández, Alfredo Mayo, Julio Peña y Antonio Vilar. Contratiempos que demoraron el inicio del rodaje, a veces a causa de eventualidades tan prosaicas como las mil pesetas de la época que hubo que abonar al Ayuntamiento de Barcelona a cambio de filmar en el parque de la Ciudadela unos exteriores que semejasen el enclave argelino en el que se sitúa el primer episodio.

Zalacaín el aventurero (1955)

Director: Juan de Orduña

España, 1955, 93 minutos

Zalacaín el aventurero (1955) de Juan de Orduña

En este caserío nació y pasó los primeros años de su infancia Martín Zalacaín de Urbía, el que, más tarde, había de ser llamado Zalacaín el Aventurero; en este caserío soñó sus primeras aventuras y rompió los primeros pantalones.

Los Zalacaín vivían a pocos pasos de Urbía, pero ni Martín ni su familia eran ciudadanos; faltaban a su casa unos metros para formar parte de la villa.

El padre de Martín fue labrador, un hombre oscuro y poco comunicativo, muerto en una epidemia de viruelas; la madre de Martín tampoco era mujer de carácter; vivió en esa oscuridad psicológica normal entre la gente del campo, y pasó de soltera a casada y de casada a viuda con absoluta inconsciencia. Al morir su marido, quedó con dos hijos: Martín y una niña menor, llamada Ignacia.

El caserío donde habitaban los Zalacaín pertenecía a la familia de Ohando, familia la más antigua aristocrática y rica de Urbía.

Vivía la madre de Martín casi de la misericordia de los Ohandos.

En tales condiciones de pobreza y de miseria, parecía lógico que, por herencia y por la acción del ambiente, Martín fuese, como su padre y su madre, oscuro, tímido y apocado; pero el muchacho resultó decidido, temerario y audaz.

Pío Baroja

Zalacaín el aventurero (1909)

Muy dado a acumular personajes y anécdotas, podría decirse del estilo de Baroja que parece que escriba a bocados. Y de algo de ello adolece esta versión de Zalacaín que dirigiese el otrora insigne Juan de Orduña, quien, habituado a conocer las mieles del éxito con sus grandilocuentes producciones históricas de cartón piedra para Cifesa, habría de conformarse en esta ocasión con una cierta indiferencia por parte de público y crítica.

Sea como fuere, la película posee el aliciente indiscutible de haber contado con la presencia del mismísimo don Pío tanto en el prólogo como en el desenlace, lo cual, por una parte, no sólo otorgaba prestigio a la adaptación convirtiéndola, a su vez, en un documento histórico, sino que, por otra, ayudaba a poner un poco de orden en la ya de por sí deslavazada estructura de la novela. De esta forma, la historia queda perfectamente articulada como el relato que el escritor refiere a Orduña a partir de las analepsis que, años atrás, las tres damas de negro llevaron a cabo, en el cementerio de Zaro, al verbalizar cada una de ellas sus recuerdos ante un joven Baroja intrigadísimo por conocer el origen de las rosas inmarcesibles sobre la tumba del héroe.

Pese a que las escenas de interior se rodaron en los estudios Orphea de Barcelona, a lo largo de todo el filme se respira una firme voluntad de captar la esencia del paisaje vasco, con sus bailes tradicionales e incluso una cancioncilla sobre chistularis y versolaris entonada por Ignacia (María Dolores Pradera) durante el transcurso de su banquete de bodas.

Como en ocasiones anteriores, el papel protagonista recayó sobre Virgilio Teixeira, cuya afinidad con el director que tantas veces depositara en él su confianza (Agustina de Aragón, La leona de Castilla, Alba de América...) se debiese tal vez al enorme parecido físico entre ambos, por lo que no sería de extrañar que, consciente o inconscientemente, Juan de Orduña reconociera en el actor portugués a su alter ego. Aun así, fue una actriz (Elena Espejo, quien encarna el personaje de Catalina) la encargada, en su doble faceta de productora e intérprete, de sacar adelante este proyecto, algo insólito en la España de aquel entonces.

Frente de Madrid (1939)

Título original: Carmen fra i rossi

Director: Edgar Neville

Italia/España, 1939, 78 minutos

Frente de Madrid (1939) de Edgar Neville

El Estudio nº 3 de Chopin, el mismo del que varias décadas después se serviría Jaime de Armiñán en Mi querida señorita, se utilizó como leitmotiv para esta producción bélica rodada en Italia por Edgar Neville y que, pese a apuntar tímidamente el tema de la reconciliación nacional, vista hoy día resulta de un maniqueísmo inasumible. Así, pues, los milicianos de la CNT son presentados como una horda de zafios mezquinos, mientras que, en el bando contrario, los falangistas son simpáticos, apuestos y sumamente generosos: ça va de soi, tratándose de cine de propaganda.

"Vale más que mueran cien inocentes a que se salve un fascista"

Ligado a esto último, y ya desde el punto de vista técnico, Frente de Madrid destaca por la intencionalidad de su puesta en escena, valiéndose continuamente de pequeños detalles que tienen por objetivo llamar la atención del espectador respecto al mensaje que se quiere transmitir. Ello sucede, por ejemplo, en el inicio, donde un par de calendarios se integran en el diálogo para situar la historia en los días previos al 18 de julio. Y algo similar ocurre con un jarrón de porcelana, cuyo prohibitivo precio (6000 pesetas del año 36) se menciona como por azar para, al cabo de algunas escenas, ver cómo un combatiente anarquista se lo carga por puro capricho a golpe de culata.

Fosco Giachetti (Saverio) y Conchita Montes (Carmen)

En la misma línea habría que valorar el personaje de Fabricio, padre de María (la criada de Carmen) y encargado de la liberación de esta última aprovechándose de su prolongada militancia en el Partido Comunista. Al marcharse de la checa mantiene con el centinela el siguiente diálogo:

FABRICIO: ¡Me afilié al partido para intentar mejorar las condiciones de vida de los más desfavorecidos, no para acabar asesinando a mis conciudadanos!
CENTINELA: Cuidado, Fabricio, yo no diría esas cosas en voz alta.
FABRICIO: ¡Se lo diría a cualquiera! ¡Me da igual! ¡Esto que está pasando nada tiene que ver con la justicia! ¡Es un crimen! ¡Asesinar a inocentes es una verdadera injusticia!
CENTINELA: Es la revolución.
FABRICIO: ¡No, un asesinato es lo que es! ¡Y por eso perderemos la contienda!

Al hacer que un viejo comunista se exprese en esos términos se da a entender que hasta algunos republicanos están haciendo suyo el discurso de los nacionales. E igualmente perverso es el momento final, cuando Saverio (Fosco Giachetti) agoniza junto a un joven del bando opuesto (Carlos Muñoz): procurando remediar las irreparables heridas del muchacho, en realidad vecino suyo, el hombre le practicará un torniquete en la pierna izquierda... ¡con el emblema de la Falange! que arranca de su propia camisa.

Considerada perdida durante décadas, Frente de Madrid fue redescubierta hará algo más de once años a través de una copia alemana de la versión italiana del filme. De ahí que el papel principal masculino lo interprete Fosco Giachetti en lugar de Rafael Rivelles, protagonista de la versión española. Del resto del reparto destaca la presencia de un debutante Manolo Morán, quien, al cabo del tiempo, se convertiría en uno de los secundarios habituales del cine español.

¡¡Campeones!! (1943)

Director: Ramón Torrado

España, 1943, 76 minutos

¡¡Campeones!! (1943) de Ramón Torrado

El prolífico Ramón Torrado debutaba en el largometraje en 1943 con una comedia futbolística protagonizada por "los ases del fútbol internacional". Zamora, Quincoces, Gorostiza, Polo, Pasarín, Mesa: he ahí la alineación con la que el cineasta pudo contar a sus órdenes para el rodaje de ¡¡Campeones!!, proyecto basado en una idea original del productor Cesáreo González, máximo responsable de Suevia Films.

La película, imbuida de una inusual deportividad, va precedida de un texto que, por lo especialmente encomiástico de su retórica, vale la pena reproducir aquí en su integridad:

La productora Suevia films, deseosa de ofrecer al mundo deportivo una película que refleje el ambiente de fútbol, ha logrado reunir este grupo de primeras figuras que para todos son ya familiares. Las pasiones que el fútbol despierta, las costumbres aventuras y rivalidades de dos equipos imaginarios, son base de este film donde, a propio intento, se ha procurado huir de todo paralelo con equipos determinados y conocidos, pretendiendo tan sólo reflejar en la pantalla ese actual entusiasmo encendido que en España se acentúa cada día más desde aquella famosa "furia" tan española, envuelta siempre en la más correcta y romántica caballerosidad deportiva.

Quincoces y Zamora se dan la mano en plena charla táctica

Se evitaba así herir susceptibilidades, haciendo que el peso de la acción recayese sobre dos equipos imaginarios que además eran amateur: el Deportivo Locomotor y el Volador Club de Fútbol. Aunque, en vista de cómo ha evolucionado dicha disciplina y teniendo en cuenta los sueldos astronómicos que mueve a día de hoy, eso de la "correcta y romántica caballerosidad deportiva" suena más a guasa que a otra cosa. Sobre todo porque hace ya mucho rato que semejante lema dejó de cuadrar con el actual prototipo de jugador hortera: un mercenario tatuado, teñido, barbudo y con el cuerpo tachonado de piercings.

Pero se ve que en los años cuarenta eso de los valores aún tenía algún predicamento en las canchas de juego. Véase, si no, cómo Pablo (Ricardo Zamora) y Jaime (Jacinto Quincoces) reprenden severamente a un compañero por lo inapropiado de su conducta:

PABLO: ¡No te extrañe, Julio, si algún día me veo obligado a sustituirte en el equipo! ¡Ya te he dicho muchas veces que el alcohol y el deporte son incompatibles!

JAIME: ¡Y yo, como superior tuyo y como deportista, te exijo que abraces a este muchacho a quien acabas de ofender!

Decididamente, eran otros tiempos. Pero lo interesante del caso es que quienes así se expresan no sólo son futbolistas, sino que ante todo son obreros ataviados con su mono de trabajo. De lo que se desprende la voluntad del régimen de equiparar el discurso de la deportividad con el de la rectitud y el sacrificio en el ámbito laboral. Vamos: que lo del pan y el circo se queda corto al lado de la perversa maquinaria propagandística que se esconde tras una peli como ésta...

Pablo (Ricardo Zamora) se apresta a parar un penalti