Buenos días (1959)

Título original: Ohayô

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1959, 90 minutos

Buenos días (1959) de Yasujiro Ozu

La historia que había concebido originalmente, tiempo atrás, tenía un tono muy contenido. Sin embargo, a medida que envejezco, pienso también en los aspectos comerciales, así que la transformé en un producto que entretuviera al publico. O, mejor dicho, más que una preocupación por los aspectos comerciales, quería que la película llegara al público más amplio posible.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

Sí: Ozu también hizo comedias. Algo que conviene tener en cuenta, tratándose de un cineasta cuyos filmes, la mayor parte de las veces, se suelen encuadrar en la categoría, hasta cierto punto etérea, del "drama familiar". Éste, en concreto, es el remake un tanto sui géneris de He nacido, pero... (1932), película muda del propio realizador japonés que ya tuvimos ocasión de comentar en este mismo blog hace algunas semanas. Aunque, a decir verdad, ambas cintas son tan diferentes entre sí que únicamente comparten la idea central: una pareja de hermanos de corta edad que se atreve a cuestionar la autoridad paterna hasta el punto de declararse en huelga (de hambre o de silencio, respectivamente).

En realidad, Ohayô nos habla de temas que, a finales de la década de los cincuenta, estaban a la orden del día en el país asiático, tales como la antinomia entre progreso occidentalizante y la preservación de las esencias tradicionales o, de un modo más preciso, los peligros que iba a comportar en el seno de la sociedad nipona la irrupción de un artilugio maligno, rival directo del cinematógrafo, y hacia el que Ozu muestra una desconfianza sin ambages: la televisión. De hecho, el motivo de la discordia paternofilial será precisamente la compra de un receptor, razón por la cual los chicos se refugian, siempre que pueden, en casa de unos vecinos para ver los combates televisados de sumo.

"Alguien dijo que la televisión producirá cien millones de idiotas..." La frase —proferida, no sin cierta preocupación, por el padre (Chishû Ryû) mientras éste charla con sus amigos en la barra de un bar— pone de manifiesto, bien a las claras, los recelos que dicho invento suscitaba en una época de cambios profundos marcada por la rápida expansión de nuevos usos y costumbres, la mayoría importados del mundo anglosajón, que en Buenos días se concretan en la obsesión por hacer que los niños aprendan inglés o en ciertos elementos del interior de las casas (electrodomésticos, ventanas y puertas correderas de cristal en lugar del clásico papel de arroz...) que demuestran hasta qué punto los tiempos estaban cambiando.

Por último, y obedeciendo a la voluntad expresa de "llegar al público más amplio posible", Ozu no duda en explotar al máximo la vis cómica de unos niños que, ya sea mediante concursos de flatulencias (provocadas por la ingestión de piedra pómez) o cualquier otro tipo de monerías más o menos divertidas, terminan por ganarse la simpatía del espectador.

Otoño tardío (1960)

Título original: Akibiyori

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1960, 128 minutos

Otoño tardío (1960) de Yasujiro Ozu

En este mundo todos consiguen que se vuelvan complicadas hasta las cosas más simples. Y aunque parezca compleja, la esencia de la vida puede resultar, inesperadamente, de lo más sencilla. Esto es lo que quería yo explicar con esta película. [...] Hacer emerger una tristeza llena de dignidad, aparcando todos los componentes dramáticos y no haciendo llorar a los personajes, hacer sentir el pulso de eso que llamamos vida, sin utilizar acontecimientos especiales... eso es lo que he intentado por todos los medios llevar a la escena.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

Revisar la filmografía de Ozu, título a título y en un breve lapso de tiempo, puede provocar que determinados espectadores no lleguen a apreciarla en su justa medida por el simple hecho de que la mayoría de películas se parecen bastante entre ellas. Craso error, ya que es en realidad nuestra mirada occidental —enferma de prejuicios románticos pese a que las vanguardias entonaran, en su día, la necesidad de matar, de una vez por todas, al claro de luna— la que se resiste a aceptar que todo un corpus se articule a partir de variaciones sobre un mismo tema.

Y, sin embargo, basta revisar la literatura anterior al siglo XIX para darse cuenta enseguida de que incluso aquí hubo artistas que aplicaron el mismo método de trabajo. ¿O es que la mayoría de sonetos del Siglo de Oro no están escritos sobre la base de un mismo patrón? Curiosamente, muchos de los poetas de aquel período que han pasado a formar parte de nuestro canon, los que hoy consideramos más "originales" (Garcilaso, Lope...), fueron redescubiertos y salvados del olvido gracias a la sensibilidad romántica, que los prefirió frente a otros más anodinos (Hurtado de Mendoza, Herrera...), pero no por ello forzosamente desdeñables.

Las botellas de cerveza de la marca Sapporo aparecen en no pocos filmes de Ozu

Consideraciones que pueden aplicarse sin mayor problema al cine de Ozu y a su enésima versión de una historia con tintes autobiográficos a la que el director japonés recurrió asiduamente. Porque, sin ser lo que hoy llamaríamos un remake, Akibiyori planteaba de nuevo la dificultad de los hijos solteros para abandonar el hogar familiar. En este caso, centrándose en una estrecha relación madre-hija agravada por la viudez de la señora Miwa (Setsuko Hara) y el empeño de su entorno por buscarle un nuevo marido.

A diferencia de propuestas anteriores —estamos pensando, básicamente, en el drama Primavera tardía (1949)— o incluso posteriores, como la sublime El sabor del sake (1962), con la que cerraría su carrera, Ozu prefirió que Otoño tardío tuviese, en cambio, un cierto aire de comedia sofisticada a lo Lubitsch, con esos banquetes en los que los tres amigos del difunto no sólo ponen de manifiesto un machismo a todas luces inherente a la tradición japonesa, sino que colocan las botellas de cerveza sobre la mesa de manera que se vea siempre la marca. Y es que Ozu, por muy trascendental que fuese, también se dejó tentar por los posibles dividendos de una publicidad incipiente.

El sabor del sake (1962)

Título original: Sanma no aji

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1962, 113 minutos

El sabor del sake (1962) de Yasujiro Ozu

Mientras escribíamos [el guion] falleció la madre de Ozu, y cuando, terminado el funeral, regresó a Tateshina, Ozu escribió en su diario esta nota: [...] "¡Qué dolorosa es para mí la primavera, qué doloroso beber este sake! Mientras hablo de cosas que no tienen sitio en mi corazón crece la añoranza por la primavera que pasa".

Kogo Noda y Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

Ozu se despedía del mundo y del cine con una de sus típicas historias familiares, en esta ocasión sin la actriz Setsuko Hara en el reparto, pero con la presencia del siempre eficaz Chishû Ryû interpretando a uno de esos viudos entrañables que se van a vivir con los hijos.

En esencia, Sanma no aji —algo así como "El sabor del lucio" (que no "del sake", como reza la traducción castellana)— comparte no pocos elementos con otra cinta de Ozu que ya tuvimos ocasión de comentar aquí hace apenas unos días: Primavera tardía (Banshun, 1949). De hecho, son abundantes los paralelismos entre una y otra, desde el actor protagonista (de nuevo Chishû Ryû) hasta la dependencia padre-hija o la obsesión por buscarle, a toda costa, un marido a la muchacha.

Muchas de estas similitudes han sido estudiadas por la arquitecta Marta Peris Eugenio, autora del libro La casa de Ozu (Shangrilá Ediciones), cuyo contenido, fruto de su tesis doctoral, ha servido para ilustrar la presentación de esta tarde en la sala Laya de la Filmoteca catalana. Por ejemplo en lo tocante a cómo el cineasta solía recrear en sus películas el interior de una típica casa japonesa (estilizada, todo líneas puras, casi como un cuadro de Mondrian), a consecuencia de un elegante proceso de depuración que se irá acentuando conforme pasen los años.

Lo cual desemboca, en un alarde minimalista avant la lettre, en lo que Peris denomina "planos vacíos": momentos de transición en los que el encuadre queda provisionalmente despoblado de figuras humanas durante escasos segundos, confiriendo, así, al espacio un protagonismo que entronca de pleno con la visión trascendente de la realidad por parte del cineasta.

Flores de equinoccio (1958)

Título original: Higanbana / 彼岸花

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1958, 118 minutos

Flores de equinoccio (1958) de Yasujiro Ozu

Fue mi primera película en color y, como tenía a mi disposición a [la actriz] Fujiko Yamamoto, pensé en hacer una comedia alegre. Originalmente, no tenía intención de hacer una película en color, pero la productora me pidió que lo hiciera porque se trataba de la Yamamoto... Así que acepté.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

"El guerrero se pregunta hacia dónde se encamina el mundo..." Eso es lo que canturrea, al menos, el señor Hirayama (Shin Saburi) en la última escena de la película, mientras el tren en el que viaja se pierde en el horizonte. Él, un hombre de principios sólidos, respetable padre de familia, ha tenido que claudicar frente a la voluntad de su hija mayor, empeñada en casarse con quien ella decida y no mediante el tradicional matrimonio concertado. Decididamente, los tiempos estaban cambiando...

Por su colorido elegante y artificioso, Higanbana denota la influencia directa del melodrama americano a lo Douglas Sirk. Modernidad ésta que, sin embargo, convive en el encuadre con elementos de signo tradicional como kimonos o paredes de bambú, en un alarde, por parte de Ozu, de plasmar visualmente el tema principal del filme, a saber: una dicotomía entre lo viejo y lo nuevo que es, al mismo tiempo, parte esencial de la cultura japonesa contemporánea.

Se observa, asimismo, en estas Flores de equinoccio una tendencia a plantar la cámara sobre el tatami, adoptando el punto de vista de alguien sentado de rodillas, en lo que supone uno de los rasgos más reconocibles del estilo del cineasta, junto con la frontalidad de los actores, captados en ligero contrapicado mientras dicen sus réplicas mirando directamente al objetivo.

Aunque, más allá de su valor técnico y aun estético, y como si de una comedia de Moratín se tratase, la película va, en realidad, dirigida a tantísimos padres, educados en la obediencia ciega a la autoridad paterna, pero confrontados, en la nueva sociedad surgida tras la Segunda Guerra Mundial, al reto de la modernización del país a marchas forzadas.

Un amor inmortal (1961)

Título original: Eien no hito / 永遠の人

Director: Keisuke Kinoshita

Japón, 1961, 103 minutos

Un amor inmortal (1961) de Keisuke Kinoshita

Narrada en cinco capítulos que transcurren a lo largo de casi treinta años, si por algo destaca Un amor inmortal (al margen de una particular banda sonora a base de flamenco) es por lo extremadamente moderno de sus movimientos de cámara. A la hora de planificar la puesta en escena, el director Keisuke Kinoshita optó por filmar a los actores mediante travelines que o bien siguen sus progresiones a lo largo de los caminos o bien acercan la cámara lentamente hasta el personaje mientras éste permanece de pie en mitad del encuadre. Lo hemos visto hacer montones de veces en el cine actual, pero encontrar dichos desplazamientos en una película del año 61 no deja de ser sorprendente.

Kinoshita se adelanta, sin duda, a su tiempo en la forma de filmar, pero también en el tratamiento de la música, de la que fue responsable su hermano Chûji. Flamenco cantado en japonés para una historia de pasiones y sentimientos a flor de piel en la que la letra hace las veces de coro griego al resumir o subrayar lo que siente Sadako (Hideko Takamine), la mujer cuyos sentimientos se vulneran.

Sadako y el despiadado Heibei

La acción se inicia en 1932, al regresar los combatientes que habían luchado en la guerra de China. Pero el joven Takashi (Keiji Sada) se lleva una sorpresa mayúscula al descubrir que, durante su ausencia, su prometida se ha visto forzada a casarse con el hijo de un rico terrateniente que volvió herido del frente antes que él. Y ahí se lía todo, porque ni Sadako ha olvidado a Takashi ni él está dispuesto a perderla.

Por las vueltas que da el destino en sucesivos años (1932, 1939, 1949, 1960 y 1961, respectivamente), así como por el hecho de cimentar la acción en lo que pudo haber sido y no fue, se diría que Eien no hito retoma un planteamiento similar al de la cinta soviética Cuando pasan las cigüeñas (1957) de Mikhail Kalatozov, si bien aquí el sentimiento final es menos agridulce.