Marcado por el odio (1956)

Título original: Somebody Up There Likes Me

Director: Robert Wise

EE.UU., 1956, 113 minutos

Marcado por el odio (1956) de Robert Wise

Tras haberse fogueado en la televisión y el teatro, uno de los primeros papeles cinematográficos del prometedor Paul Newman fue este biopic a propósito de una estrella del boxeo surgida de los barrios bajos neoyorquinos. Basado en la autobiografía de Rocky Graziano, por entonces una leyenda viva de los cuadriláteros que asesoró a Newman para su papel de campeón mundial de los pesos medios, Somebody Up There Likes Me (1956) tenía que haber sido protagonizada, sin embargo, por el malogrado James Dean, fallecido trágicamente en accidente de tráfico en septiembre del 55.

A medio camino entre el cine negro y un cierto toque neorrealista, la puesta en escena ideada por Robert Wise ponía el acento en la crudeza de unos ambientes sórdidos, a menudo filmados en plena calle, que le valió el Óscar a la mejor fotografía en blanco y negro a Joseph Ruttenberg, así como el de mejor dirección artística al equipo encabezado por el mítico Cedric Gibbons.

La ferocidad de los combates pone en evidencia el gran trabajo llevado a cabo por un intérprete surgido del Actors Studio, cuyo célebre Método, aparte de proporcionarle las herramientas necesarias para llegar al fondo de las motivaciones del personaje, ocasionó que Newman adoptase algunos tics similares a los de otro ilustre alumno surgido de dicha escuela: Marlon Brando. De hecho, las comparaciones entre ambos fueron constantes en esta primera fase de la carrera de Newman, quien llegó a aborrecer cualquier tipo de alusión al respecto por parte de la crítica o la prensa.

Pero el caso es que su convincente composición del joven rebelde que, tras una infancia difícil y su convulso paso por el ejército, desfila por infinidad de correccionales hasta tocar la gloria le valió un reconocimiento que, en lo sucesivo, le ayudaría a cimentar una sólida carrera. Como ya había sucedido en El cáliz de plata (1954), le acompaña de nuevo la italiana Pier Angeli, encargada esta vez de dar vida a Norma, novia y luego esposa del rudo púgil que, como indica el título original en inglés, parece que cuenta con la simpatía del Altísimo para salir airoso de cuantos escollos le depara la vida.

Rocco y sus hermanos (1960)

Título original: Rocco e i suoi fratelli

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1960, 180 minutos

Rocco y sus hermanos (1960) de Luchino Visconti

Intensísimo drama familiar en torno al fenómeno de la inmigración en la Italia de comienzos de los sesenta, un país en pleno desarrollo económico que atraía hacia el norte industrializado a numerosa mano de obra procedente de las regiones meridionales. De hecho, la familia protagonista, los Parondi, procede de Lucania, comarca eminentemente agraria que se ven forzados a abandonar en busca de una vida mejor en la próspera Milán. Y allí se plantan los cinco hermanos junto con su madre (Katina Paxinou), una vieja campesina, viuda, que aún lleva colgado en el pecho el retrato de su difunto marido. Lo que no imaginan los pobres es la enorme cantidad de sinsabores que les depara el destino...

Con Rocco e i suoi fratelli (1960) Visconti dejaba momentáneamente de lado su cine más literario e histórico, una vía que ya había iniciado con Senso (1954) y que, en cierto modo, continuaba Noches blancas (1957), adaptación de un relato de Dostoyevski, para volverse a centrar en un argumento anclado en las premisas de la estética neorrealista. Sin embargo, ello no impide que un innegable tono folletinesco, casi naturalista, flote en el ambiente de principio a fin de la trama, con las implicaciones deterministas que ello supone para unos personajes condicionados por la sordidez del entorno en el que habitan.

Como no podía ser de otra manera, el problema de la vivienda está muy presente en una película en la que los protagonistas, a pesar de vivir hacinados, son capaces de emocionarse cuando ven nevar por primera vez en su vida, detalle hasta cierto punto poético, pero que denota también la miseria de quien se alegra porque espera obtener unas liras limpiando la nieve de las calles. Aunque, puestos a soñar, la verdadera ilusión de los jóvenes reside en llegar a triunfar algún día en el duro mundo del boxeo. Sobre todo Simone (Renato Salvatori) y, más tarde, Rocco (Alain Delon), dos hermanos que, aparte de dejarse literalmente la piel sobre el cuadrilátero, protagonizarán un enfrentamiento cainita por el amor de una mujer, la sensual y provocativa Nadia (Annie Girardot).

Al final del relato, un conmovedor periplo de tres horas en blanco y negro, cierta sensación de desarraigo se apodera de varios miembros del clan Parondi, conscientes del enorme precio que han tenido que pagar a cambio de abandonar su tierra natal, a la que idealizan constantemente en sus recuerdos como si de un paraíso perdido se tratase. ¿Qué han obtenido después de tantos sacrificios? ¿Un puesto como obrero cualificado en la Alfa Romeo, un piso de protección oficial...? Sin duda muy poco, en comparación con la inocencia humillada de quienes, al menos, albergan la esperanza de que Luca, el benjamín de la familia, pueda regresar algún día al sur en busca de la felicidad que a ellos les han arrebatado.

Fat City, ciudad dorada (1972)

Título original: Fat City

Director: John Huston

EE.UU., 1972, 96 minutos

Fat City, ciudad dorada (1972) de John Huston

Al margen de que la filmografía de John Huston, repleta de altibajos, se dilatase a lo largo de varios decenios, lo cierto es que resulta relativamente fácil hallar en ella una serie de constantes que vendrían a corroborar su condición de autor. Por ejemplo en lo que se refiere a la abundancia de aventureros y perdedores (a menudo ambas cosas a la vez) en buena parte de sus películas, sobre todo cuando se trata de proyectos más personales. Así pues, desde El tesoro de Sierra Madre (1948) hasta El hombre que pudo reinar (1975), pasando por La jungla de asfalto (1950), La reina de África (1951) o Vidas rebeldes (1961), por citar sólo algunos títulos, la galería de ilusos y vencidos constituye una de las más nutridas que jamás se hayan filmado.

Coordenadas en las que se inscribe también Fat City (1972), drama pugilístico que en un principio tenía que haber protagonizado Marlon Brando y cuyo reparto encabezó finalmente Stacy Keach junto a un jovencísimo Jeff Bridges. Retrato de la América real y profunda, venida a menos, la misma que algunos años antes aparecía en The last picture show (1971) o la más cosmopolita, pero no menos cruel, Cowboy de medianoche (1969).

Son esos ambientes sórdidos repletos de supervivientes que, como Tully (Keach), se engañan a sí mismos negando su propio fracaso. A este respecto, resultan especialmente reveladores dos momentos de la película. Uno sería la secuencia en la que el boxeador en horas bajas, empleado como jornalero recogiendo castañas, afirma que tan humilde ocupación le sirve en realidad como entrenamiento y que, además, le pagan por ello. El otro, más patético aún si cabe por lo que tiene de anticlímax, se produce cuando el protagonista ni siquiera se da cuenta de que ha ganado el combate y tienen que decirle que ha noqueado a su contrincante.

Queda claro, por lo tanto, que la puesta en escena de Huston se encuentra en las antípodas de la épica de la posterior saga Rocky, ya que aquí lo que prima es el contraste entre la mediocridad del protagonista y los sueños a los que aspira. Como también desentona su decrepitud con el brío de Ernie (Bridges), antítesis igualmente reconocible en sus respectivas parejas, la alcohólica Oma (Susan Tyrrell, candidata al Óscar a mejor secundaria aquel año) y la más inexperta Faye (Candy Clark). Realidades que, en definitiva, llevan implícita una fuerte carga crítica contra un sistema implacable con los más débiles: decididamente, un veterano del Hollywood clásico como Huston hacía suyos los postulados del nuevo cine americano.

Gatica, "el Mono" (1993)

Director: Leonardo Favio

Argentina, 1993, 138 minutos

Gatica, "el Mono" (1993) de Leonardo Favio

Biopic en torno a la figura del mítico boxeador José María Gatica, alias "El Mono" (1925-1963), gloria nacional argentina mucho antes de que otras celebridades del mundo del deporte como Messi o Maradona moviesen pasiones en un país siempre ávido de héroes populares. El caso es que Favio acariciaba este proyecto desde mediados de los setenta, cuando la viuda del púgil contactó con él para cederle los derechos que permitiesen llevar a cabo la película. Sólo que la situación política del país y posterior exilio colombiano del cineasta dieron al traste con un filme que desgraciadamente se demoraría aún varios años.

Casi dos décadas después, el estreno de Gatica, "el Mono" (1993) supuso el regreso por la puerta grande del mítico director argentino, con un Goya a Mejor Película Extranjera de Habla Hispana y una candidatura para los Óscar que el propio Favio echaría finalmente para atrás en señal de protesta contra lo que él consideraba arbitrariedades de la industria cinematográfica. Genio y figura, su carácter luchador entronca de pleno con la personalidad de Gatica, bravucón, tarambana y mujeriego, las ochenta y seis victorias del cual desfilan gradualmente sobreimpresas en pantalla, de la misma forma que muchas de sus frases ("¡A mí se me respeta!", "Para hablar con Gatica se pide audiencia"...) se irán repitiendo insistentemente en los diálogos.

Con un metraje tal vez excesivo, lo cierto es que la cinta se convierte en un vehículo al servicio de Edgardo Nieva (1951-2020), actor versátil que, aun así, no dudó en someterse a varias intervenciones de cirugía plástica que le permitiesen incrementar su parecido físico con el personaje protagonista. Como secundario, en el papel del fidelísimo Ruso, le daba la réplica en no pocas secuencias Horacio Taicher (1955-1993), otro gran intérprete, que moriría en trágicas circunstancias aquel mismo año.

Leales a sus convicciones peronistas, Favio y su hermano Zuhair Jury firman conjuntamente un guion en el que Gatica aparece descrito como un individuo orgulloso de su extracción social humilde y cuyo ascenso y caída coinciden en el tiempo con la llegada al poder y posterior derrocamiento del general Perón. De hecho, tanto el estadista como su esposa, la carismática Eva Duarte, apadrinan a la estrella del cuadrilátero como si de unas figuras paternales se tratase, circunstancia que explica el posterior ostracismo al que éste sería sometido ya en la etapa de su ocaso.

El tigre de Chamberí (1958)

Director: Pedro L. Ramírez

España, 1958, 79 minutos

El tigre de Chamberí (1958) de Pedro L. Ramírez

Los tópicos que se dan cita en El tigre de Chamberí (1958) son los habituales de una cinematografía que por aquellos años recurría con frecuencia a la picaresca y el deporte como bazas seguras a la hora de asegurarse el éxito en taquilla. No en vano, el país atravesaba momentos de un incipiente desarrollismo (y de ahí el auge de competiciones deportivas de masas como el fútbol y el boxeo), pero venía, al mismo tiempo, de la miseria y la cochambre propias del racionamiento autárquico.

Es en ese contexto sociológico que el tándem de guionistas integrado por los dos Vicentes (Coello y Escrivá) sitúa la acción de una entrañable historia al servicio de la vis cómica de Tony Leblanc y José Luis Ozores. El primero de ellos da vida a Manolo, el típico jeta dispuesto a sacar partido de cualquier situación que le permita salir adelante, mientras que el otro, de nombre Miguel Orégano y algo tartamudo, responde a un perfil mucho más apacible. O por lo menos en apariencia, ya que el derechazo que le propina al campeón de los pesos pesados, a consecuencia de una disputa durante el transcurso de un partido en el Bernabéu, dará pie a que entre unos y otros lo conviertan en una "estrella" pugilística de la noche a la mañana.

Matías Prats (izquierda) en una aparición estelar

Huelga decir que el estilo del pobre Miguel no es precisamente el más ortodoxo que se haya visto sobre un cuadrilátero, si bien Manolo y el entrenador (Antonio Garisa) untan a los rivales para que el muchacho salga victorioso de cada combate. Además, los incentivos que mueven a Miguel (rebautizado con el imponente alias que da título a la película) no son tanto económicos, sino sentimentales, toda vez que se haya prendado de la bella Marisa (Hélène Rémy) y estaría dispuesto a cuanto hiciese falta con tal de llamar su atención.

Y por si todo lo anterior no fuese poco, pulula por allí, como en tantas producciones de la época, el típico niño chusco (hermanito pequeño del púgil, claro está) que hará de las suyas para que las cosas lleguen a buen puerto. Al igual que la buena de su madre (Julia Caba Alba) o el señor Román (José Marco Davó), "capitalista" y dueño del bar, personajes que en un principio parecen más duros de lo que realmente son. Todo un universo que la puesta en escena de Pedro L. Ramírez capta con más amabilidad que eficacia, pero que mantiene intacto su encanto de instantánea del Madrid popular de finales de los cincuenta.

El beso del asesino (1955)

Título original: Killer's Kiss

Director: Stanley Kubrick

EE.UU., 1955, 68 minutos

El beso del asesino (1955) de Stanley Kubrick

Aun teniendo sus defectos, Killer's Kiss (1955) confirmaba los augurios del joven talento que un par de años antes había firmado la muy prometedora (pese al juicio extremadamente negativo del propio Kubrick) Fear and desire (1953). Se trata, como suele decirse en estos casos, de un sobrio ejercicio de cine negro cuyo mérito principal reside más en la forma (un larguísimo flashback de una hora narrado por la voz en off del protagonista) que en el contenido.

El argumento de la cinta gira en torno a Davey Gordon (interpretado por Jamie Smith), una vieja gloria del boxeo venida a menos que, tras salir en defensa de su vecina Gloria (Irene Kane), se ve envuelto en problemas con el caduco capo mafioso Rapallo (de nuevo Frank Silvera, uno de los soldados de la ya mencionada Fear and desire), que hasta ese momento la protegía. Es la historia, por tanto, de dos perdedores que deciden unir sus destinos para rebelarse contra las penalidades de una oscura existencia en los barrios bajos neoyorquinos.

Sin embargo, decíamos más arriba que lo verdaderamente destacable de la película cabe buscarlo en el apartado técnico. En primer lugar, por un uso de la profundidad de campo, por ejemplo en la forma en que está filmado el interior del apartamento de Davey, con la habitación de Gloria al fondo, deudor en buena medida de los avances introducidos por Gregg Toland a partir de Ciudadano Kane (1941). Aunque los parecidos razonables con el estilo de Orson Welles podrían hacerse extensibles a la forma en que Kubrick rueda en las calles, a veces con cámara oculta, haciendo un uso del trávelin lateral que parece avanzarse al complejo plano secuencia con el que se abrirá Sed de mal (1958). Por no mencionar, además, la potente escena de los maniquíes, visualmente emparentada con la sala de espejos de La dama de Shanghái (1947) y en la que, por otra parte, los hachazos propinados por el malévolo Rapallo anuncian al Jack Torrance de El resplandor (1980).

En definitiva, quien estaba llamado a ser uno de los directores más influyentes de todos los tiempos hacía probaturas (atención a la secuencia onírica o al número de ballet ejecutado por la que entonces era su esposa, Ruth Sobotka) que, al fin y a la postre, le iban a servir para encontrar su propia voz, cimentando un estilo personal e inconfundible que, por imposiciones comerciales, aquí se cerraba con un poco convincente happy ending ajeno al habitual pesimismo del que haría gala el cineasta a lo largo de su posterior carrera.

Carne de fieras (1936)

Director: Armand Guerra

España, 1936, 63 minutos

Carne de fieras (1936) de Armand Guerra

Carne de fieras (1936) es un título lo suficientemente altisonante como para hacerse una idea aproximada del carácter folletinesco de una trama en la que conviven "niños del arroyo", esposas adúlteras, strippers francesas y boxeadores de medio pelo. Elementos todos ellos de un marcado acento transgresor que explica la aureola de malditismo en torno a una película cuyo destino quedaría irremediablemente condicionado por los avatares históricos que estaban teniendo lugar durante su rodaje.

Y es que filmar semejante astracanada en el Madrid de julio y agosto del 36, con la mitad del ejército sublevado y los milicianos anarquistas patrullando las calles de la capital, sólo podía saldarse con el olvido efectivo de una cinta que iba a pasar los próximos cincuenta y seis años, tras azarosas y prolijas circunstancias (con paso por el Rastro incluido), durmiendo el sueño de los justos, primero en las dependencias del Cine Doré, propiedad del productor Arturo Carballo, y posteriormente en los archivos de la Filmoteca Zaragozana.

Tina de Jarque en el papel de Aurora

Pero, como en tantas otras ocasiones, hubo de ser gracias a la pericia y buen juicio de Ferran Alberich que se desempolvasen las bobinas de aquel proyecto inconcluso para llevar a cabo una laboriosa tarea de restauración, a partir de diversos fragmentos sin montar (más los datos procedentes de varias claquetas), que culminaría con éxito en 1992.

La tosca realización del inefable Armand Guerra (nombre artístico del tipógrafo y cineasta valenciano José María Estívalis Calvo) deja entrever, sin embargo, un enorme valor documental, fruto de la hora convulsa previa a la contienda civil, sí, pero también de unos usos y costumbres, hoy muy remotos, que arrojan la impronta de una España que no pudo ser. En ese aspecto, el cuerpo desnudo de Marlène Grey, prodigando su belleza, a fuerza de latigazos, entre los leones de un circo, se convierte en la imagen definitoria de una sociedad tradicionalmente patriarcal, pero ansiosa, al mismo tiempo, de modernidad.

El vivaracho niño "Perra Gorda" junto a su padrino Pablo

Tres inicios (1955)

Título original: Trzy starty

Directores: Ewa Petelska, Czeslaw Petelski y Stanislaw Lenartowicz

Polonia, 1955, 103 minutos

Tres inicios (1955) de VV.AA.

Muy célebres debían de ser estos filmes de episodios en la Polonia comunista teniendo en cuenta que es el segundo de tales características, tras Tres relatos (Trzy opowiesci, 1953), que comentamos con pocos días de diferencia. Y de nuevo el matrimonio Petelski firmaba un par de segmentos, mientras que el tercero corrió a cargo de Stanislaw Lenartowicz (1921–2010). Aparte de su tono amable, el denominador común de las tres historias que integran Trzy starty (1955) sería el trasfondo deportivo de todas ellas, vinculado a la ética de unas jóvenes promesas, pertenecientes a distintos ámbitos, que experimentan algún fracaso en el inicio de sus respectivas carreras. Así, por ejemplo, la nadadora del primer capítulo destaca por una disciplina intachable hasta que un desengaño amoroso le hace perder la seguridad en sí misma. En cambio, el púgil del segundo fragmento será descalificado por haberse visto envuelto en una reyerta callejera con otros alborotadores. Finalmente, la tercera y última parte gira en torno a una accidentada carrera ciclista.

Quizá lo más original de una cinta más bien intrascendente (para qué nos vamos a engañar) reside, tal vez, en la manera en que los distintos episodios se van engarzando en la trama. A este respecto, un grupo de hombres, entrenadores de las disciplinas deportivas arriba indicadas, coincide en un vagón de tren. Los cuales, por aquello de amenizar el viaje, irán rememorando las anécdotas más relevantes que han vivido como profesionales. De modo que lo que ve el espectador no es sino cada uno de esos flashback.

No hace falta recalcar la utilización que los regímenes del bloque socialista hicieron de las gestas deportivas de sus atletas para darse cuenta de que probablemente esta película encierra algún mensaje de tipo propagandístico. En todo caso, es el carácter moral de las situaciones (el deber cívico frente a la esfera personal) lo que determina el enfoque de unos dilemas cuyo desenlace viene, en buena medida, condicionado por las directrices de la industria cinematográfica polaca.

Con todo y con eso, dado el carácter ligeramente cómico que los tres directores imprimen a la puesta en escena, ni la nadadora ni el boxeador ni el ciclista se verán expuestos a unas tribulaciones excesivamente severas. Ni siquiera ese jovencísimo Polanski de apenas veinte años que interviene fugazmente en el segundo segmento y que comenta divertido con su hermana en la ficción el combate pugilístico que en aquel preciso instante están retransmitiendo por la radio.

El luchador (2008)

Título original: The Wrestler

Director: Darren Aronofsky

EE.UU./Francia, 2008, 109 minutos

El luchador (2008) de Darren Aronofsky

Rock duro y recortes de prensa de una vieja gloria de la lucha libre presiden los créditos iniciales de The Wrestler recreando la euforia propia de los combates más memorables. Que, una vez finalizados, contrastan con el silencio imperante en un vestuario de mala muerte y la efigie sentada, de espaldas, de su único ocupante. Veinte años después de su época gloriosa, Randy "The Ram" es apenas una ruina humana, un adicto a los esteroides que arrastra lo que queda de él por los cuadriláteros de segunda de la América profunda.

Pocas veces en la historia del cine se ha dado una simbiosis tan exacta entre actor y personaje, hasta el extremo de que pudiera considerarse que muchos de los aspectos abordados en esta película, y que le valieron a Mickey Rourke la candidatura al Óscar a mejor actor, son o podrían pasar por autobiográficos.

Volviendo a la crudeza que tan buenos resultados le diera en Requiem for a Dream (2000), Darren Aronofsky planteaba, con su habitual maestría, el lado humano que se oculta tras la fiereza del luchador profesional, entrañablemente patético en su actual condición de juguete roto. Y lo mismo podría decirse de la stripper exuberante, ya de una cierta edad (Marisa Tomei, también candidata a la preciada estatuilla por su papel), tras cuyas curvas de vértigo se esconde una madre soltera que planea dejar las contorsiones sobre la barra y las bromas groseras de los clientes para retirarse a una idílica hacienda en compañía de su hijo de nueve años.

A pesar de la sordidez que preside el día a día de los personajes, y es ahí posiblemente donde reside el principal atractivo de la cinta, lo que acaba por imponerse, sin embargo, es la ternura del hombre que lucha por recuperar la faceta de padre que nunca supo ejercer. O el cariño que se demuestran entre ellos los en apariencia brutales combatientes mientras ensayan sus números antes de saltar a la palestra. Detalles de humanidad, habitualmente eclipsada por los focos de un estrellato pasajero, que muestran el reverso más cálido de su burda imagen pública.

El boxeador y la muerte (1963)

Título original: Boxer a smrt

Director: Peter Solan

Checoslovaquia, 1963, 103 minutos

El boxeador y la muerte (1963) de Peter Solan

Con la pantalla aún en negro, lo primero que oímos son unos puños percutiendo sobre la superficie de un saco de boxeo. Que, junto a la efigie sudorosa del esforzado púgil, aparecerá acto seguido para devolvernos la impronta, en blanco y negro, de un gimnasio cuasi vacío. Lo acompaña su novia, una joven rubia que esquiva los vaivenes del saco con una habilidad que denota la pericia de quien ha presenciado cuantiosas horas de entrenamiento. Tras intercambiar algunas palabras, el hombre cuelga los guantes y entra en el vestuario para cambiarse.

La sorpresa viene justo después, cuando el mismo individuo reaparece, ya en el exterior, perfectamente uniformado con el atuendo de un alto oficial nazi. Que se incorpora a una concurrida comitiva cuyos integrantes lo saludan con el brazo en alto. La evidencia se concreta: estamos en un campo de concentración, a la espera de que el militar dicte sentencia contra un grupo de internos que han intentado fugarse. Tras ser examinados, a uno de ellos lo apartarán del resto: resulta que, en algún momento de su vida, fue boxeador…

Dotada de una estructura inequívocamente teatral, Boxer a smrt (1963) encarna lo mejor de aquel cine checoslovaco que precedió a la Primavera de Praga. Y no sólo por la excelente interpretación de sus actores, sino, de un modo especial, gracias a la sutileza con la que son expuestas las relaciones de poder en el interior de un campo de exterminio. Una jerarquía teóricamente inalterable, pero cuyos resquicios se irán haciendo cada vez más evidentes conforme el sparring supere en destreza a su rival y “salvador”.

Aunque el microcosmos descrito por el cineasta Peter Solan (1929–2013) podría, asimismo, hacerse extensible a muchos otros ámbitos del mundo real, ya sea en el dominio político o incluso laboral. Un poco en la línea del territorio que otro cineasta no menos relevante, el Joseph Losey de su autoexilio europeo, exploraría ese mismo año, a partir de un guion del dramaturgo Harold Pinter, en The Servant (1963).

Cravan vs. Cravan (2002)

Director: Isaki Lacuesta

España, 2002, 100 minutos

Cravan vs. Cravan (2002) de Isaki Lacuesta

¿Documental o fábula? En principio, Cravan vs. Cravan adopta la estructura de investigación que tiene por objeto reconstruir la biografía del poeta boxeador (y sobrino de Oscar Wilde) que había nacido en Lausana (Suiza) en 1887 y que desaparecería misteriosamente y sin dejar rastro, con apenas treinta años, en 1918, en el transcurso de una travesía por el Golfo de Méjico. Una vida repleta de aventuras en la que verdad y leyenda parecen entretejerse hasta que se confunden irremediablemente.

¿Pasado o presente? Sin embargo, el filme establece también un símil con la trayectoria del púgil galo Frank Nicotra (Grenoble, 1965), de cuyos combates se incluyen numerosas escenas y que va a ser el cicerone de la mano del cual discurren las pesquisas.

Frank Nicotra

Aunque con menor sutileza, en Cravan vs. Cravan se obra un milagro de similares características al que lograba el José Luis Guerín de Tren de sombras (1997), es decir, que del examen minucioso de unas cuantas imágenes de archivo, confrontadas con el testimonio de un número considerable de expertos en la materia, se acaba extrayendo algo remotamente parecido a la verdad (si es que esa palabra todavía quiere decir algo...)

Primer largometraje que dirigiera Isaki Lacuesta, con el habitual auxilio de su compañera Isa Campo, el proyecto derivaba de un corto rodado dos años antes y que bajo el título de Caras vs. caras (2000) suponía un intento de aproximación a la compleja personalidad del individualista Arthur Cravan, surgido de las filas del Dadaísmo y capaz de fingirse campeón de los pesos pesados con tal de desertar de una y mil guerras.

Combate de Cravan vs. Johnson en la Monumental de Barcelona
(abril de 1916)

Toro salvaje (1980)

Título original: Raging Bull

Director: Martin Scorsese

EE.UU., 1980, 129 minutos

Toro salvaje (1980) de Martin Scorsese

Cuenta la leyenda (o, en su defecto, IMDb) que Scorsese se hallaba convaleciente de una sobredosis de cocaína cuando Robert De Niro lo convenció para que dirigiese Toro salvaje. Tanto si la anécdota es verdadera o espuria —que en esto, como en todo lo relacionado con el séptimo arte, suele haber más mito que fiabilidad histórica— lo cierto es que De Niro había leído con avidez la biografía de Jake LaMotta durante el rodaje de El padrino, por lo que no es de extrañar que hiciera lo imposible por meterse en la piel de un personaje que acabaría reportándole, al fin y a la postre, el que hasta la fecha sigue siendo su segundo Óscar. Y a fe que el galardón fue merecidísimo, habida cuenta de la espectacular transformación a que sometió su físico, incrementando en muchos kilos su ya de por sí imponente personalidad.

En cualquier caso, y en lo que respecta a la destreza del director, valerse de la obertura de Cavalleria rusticana como acompañamiento de las imágenes de un boxeador a cámara lenta en pleno combate es un recurso expresivo de los que marcan época. Para ganar en intensidad dramática —y así, de paso, diferenciarse de los clichés que habían establecido las dos primeras entregas de Rocky (estrenadas, respectivamente, en 1976 y 1979— el cineasta se decantó por el uso del blanco y negro. Ardid al que, por cierto, también había recurrido Hitchcock en Psicosis (1960) con la finalidad de que la enorme cantidad de sangre vertida no resultase tan escandalosa y que, en el caso de un ring, podía ser igualmente beneficioso.

Scorsese sitúa la cámara en el interior del cuadrilátero con la finalidad de hacer más cercano el ascenso y posterior caída de quien, en tiempos, fue campeón mundial en la categoría de los pesos medios para terminar regentando, ya en plena decadencia, garitos de mala muerte en los que lo mismo te explicaba un chiste malo que recitaba a Shakespeare, Tennessee Williams o los monólogos de La ley del silencio (1954).

Pero Raging Bull es mucho más que eso: se trata, ante todo, de un duelo interpretativo entre actores de raza como el ya mencionado De Niro o el no menos dúctil Joe Pesci, capaz de encarnar con tanta credibilidad al hermano del púgil que hasta salió de la filmación con alguna costilla rota, por no mencionar el hieratismo de Cathy Moriarty a la hora de soportar el difícil carácter de un esposo enfermizamente celoso. Tanto es así que cuando el verdadero Jake LaMotta vio la película llegó a darse cuenta, por primera vez en su vida, de lo terrible que había sido con los suyos. Y dicen que, en un arrebato de contrición, preguntó angustiado a la verdadera Vicki LaMotta: "¿Era yo realmente así?". Ella, con la parsimonia que la caracterizaba, se limitó a responder simplemente: "No. Eras mucho peor...".

Cuadrilátero (1970)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1970, 90 minutos

Cuadrilátero (1970) de Eloy de la Iglesia

Tras un arranque notable, con un tema jazzístico a cargo del mismísimo Jesús Franco sonando de fondo, la fuerza de Cuadrilátero se irá, sin embargo, desbravando a medida que avancen sus casi noventa minutos de metraje. Lo cual es, sin duda, una lástima, habida cuenta del magnífico reparto con el que contó la película: José María Prada, el alemán Gérard Tichy, el estadounidense Dean Selmier, la argentina Rosanna Yanni, Irene Daina y hasta un campeón del mundo de los pesos pluma: el hispanocubano José Legrá.

Pese a tratarse de un encargo, el director Eloy de la Iglesia deja su personal impronta con una recurrente obsesión por filmar el rostro de los intérpretes en primer plano, recurso que hoy puede parecer más bien ingenuo, pero que en el contexto de un cineasta que luchaba por abrirse camino cuando su carrera apenas sí estaba en ciernes revela su ímpetu por desmarcarse del estilo entonces imperante en un cine español que languidecía a base de insípidas producciones comerciales al servicio del landismo y la habitual cáfila de cómicos patrios.

Valdés (Dean Selmier)

En ese aspecto, la puesta en escena de Cuadrilátero permite entrever la firme voluntad de su joven realizador (a la sazón, Eloy de la Iglesia contaba con apenas veintiséis años, aunque ya había dirigido un par de largometrajes) de emparentar con un determinado cine americano, del que Cuerpo y alma (1947) de Robert Rossen o El ídolo de barro (1949) de Mark Robson serían los referentes clásicos. Sin olvidar, claro está, el precedente local que había supuesto la incursión de Mario Camus en los ambientes pugilísticos mediante Young Sánchez (1964), adaptación del relato homónimo de Ignacio Aldecoa.

Atreverse a hablar de relaciones extramaritales como las que protagonizan Óscar (Gérard Tichy) y los aspirantes a héroe del ring que el arrogante apoderado acoge bajo su égida, así como la violencia soterrada (más tarde explícita) a que ello acabará dando pie, son sólo algunos de los rasgos definitorios de esa nueva manera de hacer cine, titubeante aún y por pulir, pero de la que, en cierta manera, tomarán el relevo, ya en la década siguiente, jóvenes talentos como el Almodóvar de Matador (1986).

Cuerpo y alma (1947)

Título original: Body and Soul

Director: Robert Rossen

EE.UU., 1947, 104 minutos

Cuerpo y alma (1947) de Robert Rossen

Revisar la nómina de profesionales que trabajaron en la producción de Cuerpo y alma pone ciertamente los pelos de punta: dirigida por Robert Rossen, a partir de un guion de Abraham Polonsky, con Robert Aldrich como asistente y montaje de Robert Parrish. Sin duda, ríos de talento (ya que Polonsky, Aldrich y Parrish también dirigirían reputados filmes en el futuro) a los que se sumó la banda sonora de Hugo Friedhofer y las actuaciones de John Garfield (el boxeador Charley Davis) y Lili Palmer (la pintora Peg Born).

En muchos aspectos, la historia narrada en Body and soul es arquetípica: el muchacho humilde de buen corazón e instintos primarios que, sin embargo, está a punto de dejarse corromper por el malévolo entorno de intereses creados que rodea al mundo del boxeo. En ese aspecto, será decisiva la influencia de su madre (Anne Revere, ¡sólo era diez años mayor que John Garfield!) y de su novia Peg, así como el triste final que tendrán sus amigos Shorty (Joseph Pevney) y Ben (Canada Lee): Charley podría haber acabado como ellos, aunque la suerte está de su parte.

El director de fotografía James Wong Howe (en cuclillas y con patines)

La atmósfera de cine negro que se respira en Cuerpo y alma se completa con la intervención de ese "malévolo entorno" al que hacíamos referencia en el párrafo anterior: Quinn (William Conrad) es el cazatalentos sin escrúpulos que guarda un enorme parecido con Orson Welles; Alice (Hazel Brooks) sería la femme fatale que nada tiene que hacer frente a la ternura de Peg; Roberts (Lloyd Gough) es, por último, ese tipo de empresario prepotente que está acostumbrado a comprarlo todo (y a todos) con sus fajos de billetes, pero al que Charley dejará con un palmo de narices al final de la peli.

Lástima que en la vida real ni los pérfidos muerden siempre el polvo ni los combates amañados se suelen frustrar frente a la integridad del púgil: si hay algo que flota alrededor de un filme como Body and soul es el triste recuerdo de la caza de brujas macarthista que tan gravemente afectó a la carrera de buena parte de quienes trabajaron en él. Aunque esa es otra historia y ya no tiene remedio. Suerte que al menos nos quedan las películas como consuelo...

El ring (1927)

Título original: The Ring

Director: Alfred Hitchcock

Gran Bretaña, 1927, 116 minutos

El ring (1927) de Alfred Hitchcock

Los insólitos hallazgos visuales que tan a menudo han servido para definir el cine de Hitchcock estaban ya presentes en El ring, una intensa comedia dramática a tres bandas escrita y dirigida en los estudios Elstree para British International Pictures en 1927. De hecho, es célebre la anécdota (como siempre, relatada a François Truffaut en la larga entrevista que ambos realizadores mantuvieron) de que en la noche de su estreno una elaborada escena de montaje fue aplaudida por el público: el primer plano de un bombo golpeado durante un combate que se transforma en un cronómetro, los rostros de la pareja protagonista (interpretados por el danés Carl Brisson y Lillian Hall-Davis) reflejados sobre las aguas de un estanque, copas de champán burbujeante, el nombre del protagonista escalando posiciones en los carteles conforme aumenta su popularidad, el uso continuo del ángulo cenital... Nada escapaba a la inventiva del director inglés.

Hasta en el título se manifestaba su talento: con la palabra ring no sólo se alude al cuadrilátero pugilístico sino también al anillo de compromiso, teniendo en cuenta que 'One-Round' Jack Sander se casa con la chica y que esta recibe además un tentador brazalete en forma de serpiente de parte de Bob Corby (Ian Hunter). La simbología católica es más que evidente: el campeón australiano representa para la muchacha una suculenta tentación difícil de rechazar.

Y si, encima, le sumamos la vertiginosa banda sonora a ritmo de jazz que el Soweto Kinch Sextet compuso para la versión restaurada por el British Film Institute obtendremos como resultado una película irresistiblemente cautivadora, con un antológico y emocionante combate final en el Royal Albert Hall londinense.

Young Sánchez (1964)

Director: Mario Camus

España, 1964, 90 minutos

No tenía miedo. No sentía el cuerpo. Estaba más ligero que nunca. Los aplausos le levantaban. Los llamó el árbitro al centro del ring. Les hizo las recomendaciones de costumbre y encareció la combatividad: eran profesionales. Volvió cada uno a su rincón.

"Tengo que ganar", pensó. Abrió la boca y el segundo le colocó el protector. "Tengo que ganar —pensó— para ellos. Tengo que ganar este combate para mi padre y su orgullo, para mi hermana y su esperanza, para mi madre y su tranquilidad. Tengo que ganar."

IGNACIO ALDECOA

"Young Sánchez"

Son muchas las películas ambientadas en el mundo del boxeo, aunque la inmensa mayoría, como es natural, proceden de Hollywood: Cuerpo y alma (Robert Rossen, 1947), El ídolo de barro (Mark Robson, 1949), Campeón (Franco Zeffirelli, 1979)... Y eso por no citar la saga de Rocky, claro. Sin embargo, los filmes de dicho género en el cine español son más bien escasos, siendo quizá Young Sánchez el ejemplo más destacable.

Producida por Iquino y dirigida en 1964 por un joven Mario Camus, este fue, de hecho, su segundo largometraje, tras Los farsantes. A partir del relato homónimo de Ignacio Aldecoa cuyo final encabeza esta entrada y protagonizada por Julián Mateos (al igual que Los atracadores de Rovira Beleta, que comentábamos hace algunas semanas), la película destaca por su estilo casi documental. De hecho, carece prácticamente de banda sonora y cuenta en su reparto con la participación de viejas glorias pugilísticas, como Luis Romero (el preparador) o Ermanno Bonetti (Paulino). Refleja, además, mediante la sobria fotografía de Víctor Monreal, la sordidez de ciertos ambientes barceloneses en los que transcurre la acción.

Julián Mateos, Young Sánchez

Trama en la que, aparte de las accidentadas andanzas de Paco, resulta especialmente emotivo el personaje de El Conca, interpretado por Carlos Otero: típica promesa venida a menos, en su dorada decrepitud se debate entre apadrinar al joven Sánchez para evitar que cometa sus mismos errores o bien dejarse arrastrar por la funesta senda del alcoholismo.

Luis Romero encarna al preparador de Paco

Ermanno Bonetti en el papel de Paulino

En su intento de captar las diversas componendas que se llevan a cabo con tal de abrirse camino en un medio tan sumamente competitivo, Young Sánchez puede considerarse un film realista y, hasta cierto punto, incluso determinista. Sobre todo por la insistencia en subrayar cómo el inquietante Don Rafael se cruza fatídicamente en el camino de Paco para pervertir con sus promesas y combates amañados a la futura estrella del boxeo.

El actor Sergio Doré (izquierda) es el pérfido don Rafael

Puede que los más de cincuenta años transcurridos desde su estreno le hayan restado algo de credibilidad a Young Sánchez, aunque sigue siendo un documento de primer orden para comprender cómo, en las grandes ciudades, muchos jóvenes de las barriadas populares veían en el deporte profesional la oportunidad ideal para huir de la miseria de su entorno.