Éxodo (1960)

Título original: Exodus

Director: Otto Preminger

EE.UU., 1960, 208 minutos

Éxodo (1960) de Otto Preminger

Ari Ben Canaan se acercó andando muy lentamente hasta encontrarse delante de Kitty. Y mirándola fijamente a los ojos cayó de rodillas, le rodeó la cintura con los brazos y apoyó la cabeza contra su cuerpo. Ari Ben Canaan lloraba. ¡Sonido extraño y terrible el de sus sollozos! En aquel momento su alma se derramaba al exterior, llorando por todas las veces que en su vida no había osado llorar. Sollozaba con un pesar sin límites. Kitty apretaba la cabeza de Ari contra su cuerpo, le acariciaba el cabello y murmuraba palabras de consuelo.

Leon Uris

Éxodo

Traducción de Baldomero Porta

Cualquiera se pone a comentar Éxodo (1960) con la que está cayendo en Gaza. Y, sin embargo, sorprende lo poco que han cambiado las cosas al cabo de los años. En todo caso, han ido a peor. Dicho lo cual, parece lícito preguntarse si es que la condición humana no tiene remedio. En fin...

Con sus tres horas y media de duración, la cinta que nos ocupa, inequívocamente pro-sionista, supuso el primer trabajo de envergadura de Paul Newman tras dejar la Warner. Aunque hubo quien cuestionó si el actor era el candidato idóneo para encarnar a un líder judío, crítica que también se hizo extensiva a otros miembros del reparto como Eva Marie Saint o Sal Mineo, quien optó al Óscar a mejor secundario por su papel de Dov Landau.

Se ha dicho también que la novela de Leon Uris carecía de interés desde un punto de vista literario y que tanto Otto Preminger como su guionista Dalton Trumbo, rehabilitado por el director de origen vienés pese a haber figurado en las listas negras del macartismo, hicieron esfuerzos ímprobos por borrar el marcado sesgo antibritánico del texto original.

Con todo y con eso, no puede negarse la fuerza dramática de una superproducción épica, controvertida donde las haya, cuya primera parte se centra en la angustiante odisea de los miles de refugiados que esperan a bordo de un barco (otro tema de candente actualidad: tampoco en esto hemos avanzado mucho) y la segunda, ya en suelo palestino, aborda los intríngulis de la lucha armada en el espinoso camino que condujo a la creación del Estado de Israel.

Bajo la arena (2000)

Título original: Sous le sable

Director: François Ozon

Francia, 2000, 93 minutos

Bajo la arena (2000) de François Ozon

Dirigida por François Ozon en los albores del siglo XXI, Sous le sable (2000) explora la lucha interna de una mujer de mediana edad (Charlotte Rampling) después de que su esposo Jean (Bruno Cremer) desaparezca inesperadamente a plena luz del día a orillas de una playa. A partir de ese momento, la película se centra en la experiencia emocional de Marie mientras ésta intenta asumir su pérdida. 

De hecho, conforme avance la trama se irá profundizando en su negación y en cómo llega a crear una realidad paralela con tal de mantener viva la esperanza de que el marido regresará alguna vez. En ese aspecto, la interpretación de Rampling resulta excepcional al hacer verosímil el dolor y la soledad de la protagonista.

Asimismo, se logra crear una envolvente atmósfera melancólica, valiéndose de paisajes costeros y escenas íntimas para transmitir las dificultades a las que se enfrentan los personajes. De ahí que la cinta destaque por su representación realista de las diferentes etapas del duelo y la forma que tiene cada individuo de superarlo. Por ejemplo, el pragmatismo de Gérard (Pierre Vernier) y Amanda (Alexandra Stewart) contrasta vivamente con la terquedad con la que Marie, pese a tener delante el cuerpo sin vida de Jean, seguirá negando los hechos en su afán por encontrar paz en medio de la tragedia.

En resumen, Ozon subraya la fragilidad de las relaciones humanas a través de una inteligente puesta en escena, introspectiva y conmovedora, que se desarrolla en un ritmo pausado, permitiendo que el espectador pueda empatizar con la angustia vital de Marie. Lo cual no impide que la trama deje en el aire determinadas incógnitas sobre el futuro inmediato que aguarda a esta mujer, sobre todo en lo concerniente a su nueva relación con Vincent (Jacques Nolot), repleta de silencios elocuentes que agregan profundidad narrativa y permiten, a la vez, un final hasta cierto punto abierto.

La noche americana (1973)

Título original: La nuit américaine

Director: François Truffaut

Francia/Italia, 1973, 116 minutos

La noche americana (1973) de François Truffaut

La magia del cine desde el interior de un rodaje, con su ritmo frenético repleto de imprevistos, mostrando las costuras de lo que, tras vencer mil y un obstáculos, producirá la ilusión de realidad al ser proyectado sobre una pantalla. El propio título, La nuit américaine, no es sino una referencia a lo aparente: los filtros, efectos y demás engranajes de los que se sirve el director, ese individuo al que los miembros del equipo no paran de atosigar con toda clase de preguntas (y para las que sólo alguna vez tiene respuesta), a la hora de darle forma a los sueños que, poco a poco, ha ido forjando en su mente.

Al margen del juego metafílmico que plantea Truffaut en esta obra maestra, son las reflexiones en voz alta de su alter ego Ferrand las que merece la pena analizar con detenimiento: "Hacer una película es como un viaje en diligencia a través del lejano Oeste. Cuando comienzas, esperas un viaje agradable. A mitad de camino, te conformas con sobrevivir..." O las palabras que dedica a Alphonse (Jean-Pierre Léaud), fiel reflejo de las que debió de decirle cientos de veces a su pupilo: "Las películas son más armoniosas que la vida: no hay atascos en las películas, no hay tiempos muertos. Las películas avanzan como trenes, como trenes en la noche. La gente como tú y como yo está hecha para ser feliz en el trabajo, en nuestro trabajo cinematográfico."

El Gran Coral compuesto por Georges Delerue sobre la base de una sonoridad inconfundiblemente barroca transmite la idea de work in progress, de hormiguero humano en el que unos y otros (actores, script girls, maquilladoras, especialistas de muy diversa índole) aportan su grano de arena para que se produzca el milagro. Una banda sonora que es uno de los rasgos distintivos (y más recordados) del conjunto y cuyas notas, que bien pudieran pasar por un virtuoso capricho de Bach o de Händel, traducen a la perfección el torbellino de alegrías y amarguras, amoríos y desencuentros que tienen lugar en torno a la filmación de una película.

Se dice que el éxito de La nuit américaine, coronado con un Óscar a la mejor cinta de habla no inglesa (más otras tres nominaciones), motivó el desprecio airado de Godard, quien acusó a su antiguo compañero de correrías críticas en los tiempos de Cahiers du Cinéma de haberse sometido a los dictados del convencionalismo mainstream. Real o no, pese a que es del todo cierto que ambos cineastas acabaron distanciándose, la anécdota remite a la asimilación de los postulados de la otrora revolucionaria Nouvelle vague por parte de una industria en crisis perpetua desde hacía más de una década y que, más tarde o más temprano, siempre termina por fagocitar a sus enfants terrible por muy díscolos que éstos sean. Quizá por ello Ferrand, que atesora en su despacho libros a propósito de los más grandes directores de la historia, se ve asaltado, noche tras noche, por una pesadilla recurrente en blanco y negro: la de un niño adulto que regresa a una sala en la que reponen Ciudadano Kane (1941).

La novia vestía de negro (1968)

Título original: La mariée était en noir

Director: François Truffaut

Francia/Italia, 1968, 107 minutos

La novia vestía de negro (1968)

Puede que Truffaut no quedara muy satisfecho con el resultado, pero, aun así, el innegable toque hitchcockiano de La mariée était en noir resulta de una belleza tan sumamente arrebatadora que se hace difícil no sucumbir de inmediato a su encanto. No hay más que ver a Jeanne Moreau vestida de blanco para saber que sus intenciones son, en realidad, muy negras...

Efectivamente, el cineasta francés emula hasta en eso al mago del suspense: un uso expresionista del color (o de su ausencia, en este caso) que hace que Julie sea incapaz de despojarse del atuendo nupcial, al menos simbólicamente, hasta que no haya visto cumplido su objetivo de vengar la muerte del difunto esposo.

No es el único detalle de ese tipo: también la galería o estudio de Fergus (Charles Denner) se llama muy acertadamente Némesis, siendo éste el nombre de la divinidad griega de la venganza. Aunque las lecturas en clave mitológica van mucho más allá, toda vez que el pintor hará posar a la protagonista ataviada con los atributos de Diana, la diosa virgen de la caza, con lo que el subtexto se ve de inmediato enriquecido con varios matices simultáneos: una mujer cuyo matrimonio no se pudo consumar (por lo que, a efectos prácticos, mantiene su condición virginal) planea y ejecuta un elaborado rito vengativo que no deja de ser una cacería en toda regla.

La partitura de Bernard Herrmann confiere al conjunto una sonoridad muy a lo Vértigo, cinta en la que Eros y Tánatos iban también bastante de la mano. Pero, con todo, no es ésa la única referencia explícita a los filmes de su adorado Hitchcock (el célebre libro-entrevista se había publicado, por cierto, dos años antes): cuando Bliss (Claude Rich) se precipite por el balcón, el plano cenital que se muestra de la calle sobre la que caerá el cuerpo coincide en diseño y gama de tonalidades con el de la huida de Cary Grant de la sede de la ONU en Con la muerte en los talones (1959).

No obstante, si hay un momento de La novia vestía de negro en el que Truffaut pone de manifiesto su genialidad como director ése es, sin ningún género de dudas, el final. Haciendo válida la máxima de Billy Wilder, que decía que las buenas películas son aquellas en las que, en lugar de decirnos que dos y dos son cuatro, simplemente se plantea la suma (el resultado de la operación ya lo deducirá el espectador por su cuenta con los elementos que se le hayan ido proporcionando), mantiene fija la cámara en la última secuencia, de modo que el desenlace tiene lugar fuera de campo. No necesitamos ver nada: nos basta con escuchar para saber lo que está sucediendo. A fin de cuentas, lo que uno imagina siempre es más turbador que lo que se contempla a través de la mirada.

El unicornio (1975)

Título original: Black Moon

Director: Louis Malle

Francia/Alemania, 1975, 95 minutos

El unicornio (1975) de Louis Malle

Una advertencia preliminar, firmada por el propio Malle, nos advierte de que la película que estamos a punto de ver no se rige por las normas de la lógica, sino que es la mera plasmación de sus sueños. Un mundo onírico inmerso en lo que parece una guerra entre hombres y mujeres y en el que la protagonista, esa joven casi adolescente que responde al nombre de Lily, buscará refugio en una extraña casa de campo habitada por animales y una diminuta anciana amamantada por sus hijos.

Tras una cinta de implicación tan sumamente política como Lacombe, Lucien (1974), el director francés decidía rebelarse contra la tiranía del racionalismo cartesiano liberando sus más ocultos fantasmas a través de una compleja alegoría de raigambre surrealista. Puede que no haya un sentido preciso en las imágenes de Black Moon, pero lo que sí resulta de una claridad meridiana son sus fuentes de inspiración, que a continuación pasamos a desglosar.

De entrada, se parte de un presupuesto similar al de Alice in Wonderland, si bien es cierto que Lily penetra en un universo aún más críptico, si cabe. La impronta surrealista a lo Buñuel o Dalí es, por otra parte, innegable. Así pues, la escena del queso devorado por hormigas, los fragmentos wagnerianos de Tristán e Isolda o el rebaño de ovejas agolpado a la entrada de la casa remiten a momentos sobradamente conocidos de las respectivas iconografías de dichos autores. La presencia, por último, de un unicornio y otros animales dotados de cualidades humanas (la rata, la serpiente, el águila...) podrían hacer pensar en el imaginario infantil de las fábulas y de los cuentos de hadas, quizá en la línea de lo llevado a cabo por Jacques Demy en Peau d'âne (1970).

Probablemente estemos ante la obra de un incomprendido, un espíritu sensible que no supo o no quiso encajar en los límites de lo establecido. En todo caso, Black Moon constituye su manifiesto más personal e iconoclasta, la carta de presentación más arriesgada de un cineasta que moriría veinte años después en Beverly Hills víctima de un linfoma.

Al margen de la referencia a El ángel exterminador de Buñuel,
la casa que se ve al fondo es la del propio Louis Malle en Cahors