Una canta, la otra no (1977)

Título original: L'une chante, l'autre pas

Directora: Agnès Varda

Francia/Bélgica/URSS/Venezuela, 1977, 120 minutos

Una canta, la otra no (1977) de Agnès Varda

En un contexto histórico en el que la interrupción voluntaria del embarazo era no sólo un tema tabú, sino un delito castigado con penas de cárcel en la mayor parte de países occidentales, Agnès Varda proponía en L'une chante, l'autre pas (1977) un alegato feminista que abogaba, entre otras cosas, por los derechos reproductivos de las mujeres. A grandes rasgos, la pareja protagonista de la película, dos chicas muy distintas en cuanto a temperamento pero, al mismo tiempo, con trayectorias personales perfectamente complementarias, se distingue por su posicionamiento crítico frente al machismo estructural del mundo que las rodea. Son, por así decirlo (y como el propio título de la cinta hace notar), la cara y la cruz de un activismo activo-pasivo, respectivamente.

Por otra parte, nos hallamos ante una propuesta fílmica que coquetea abiertamente con el musical, sin llegar al extremo de la vertiente casi operística que su esposo, el también cineasta Jacques Demy, había desarrollado en la década anterior con el díptico Los paraguas de Cherburgo (1964) y Las señoritas de Rochefort (1967), cierto, pero dotada de un repertorio de canciones cuyas letras, escritas por la propia Agnès, no tienen desperdicio. Valgan, a modo de ejemplo, los siguientes versos, extraídos del tema "Ni cocotte ni popotte" ("Ni cocinera, ni pinche de cocina"): "Ni déesse ni diablesse ni faiblesse. Ni fétiche ni boniche ni potiche. Je suis femme ! Je suis moi !" (esto es: "Ni diosa, ni demonio, ni debilidad. Ni fetiche, ni doncella, ni adorno. ¡Soy una mujer! ¡Soy yo misma!).

Fiel a su espíritu aventurero, la cineasta se lleva la acción, en un momento dado, hasta el Irán anterior a la Revolución Islámica, adonde Pomme (Valérie Mairesse) se casa con un apuesto joven que al final resulta ser más retrógrado de lo que a priori cabría pensar. En cambio, Suzanne (Thérèse Liotard), madre soltera de origen humilde, atrapada en una vida doméstica precaria y marcada por la tragedia del suicidio de su pareja, un fotógrafo especializado en desnudos femeninos, se establece en el sur para dirigir un centro de planificación familiar. Las dos, a pesar de las muchas circunstancias que las separan, mantienen un vínculo inquebrantable a través de postales, llamadas y una sintonía emocional que trasciende la distancia.

Todo lo cual permite concluir que no estamos únicamente ante una película, sino que se trata, sobre todo, del diario vibrante, luminoso y profundamente político de una amistad femenina a lo largo de catorce años. En ese sentido, Varda logra lo que pocos cineastas de su generación consiguieron: filmar la militancia feminista no desde el panfleto rígido, sino desde la alegría, la música y la sororidad. A fin de cuentas, la lucha por los derechos no tiene por qué ser solemne para ser seria.

Las criaturas (1966)

Título original: Les créatures

Directora: Agnès Varda

Francia/Suecia, 1966, 95 minutos

Las criaturas (1966) de Agnès Varda

Les créatures (1966) es, casi con toda seguridad, la película más enigmática y compleja de cuantas dirigió Agnès Varda. Tras el colorido desbordante de Le bonheur (1965), la cineasta francesa se adentró en un terreno pantanoso donde realidad y ficción se entrelazan mediante un extraño juego de ajedrez metafísico. La trama sigue a un escritor de ciencia ficción llamado Edgar (Michel Piccoli) y a su esposa muda, Mylène (Catherine Deneuve), quienes se instalan en la isla de Noirmoutier tras sufrir un aparatoso accidente automovilístico. Allí, mientras ella reposa, embarazada, en un silencio apacible, él se obsesiona con los habitantes del lugar, imaginando que son piezas de un tablero controladas mediante satélite por un misterioso ingeniero misántropo que vive aislado en el torreón de una casona.

Aunque filmada en austero blanco y negro, Varda se sirve de filtros rojos intensos para diferenciar del resto aquellas secuencias de pura ficción o manipulación mental. Se trata de un recurso visual audaz que sumerge al espectador en la psique paranoica del protagonista, aun a riego de marearlo innecesariamente. No obstante, admirar a Deneuve y Piccoli en la cima de sus respectivas carreras supone un auténtico deleite. En ese sentido, Deneuve, privada de su voz, ofrece una actuación puramente gestual y etérea, mientras que Piccoli encarna perfectamente la angustia del creador.

De hecho, la película no trata solamente sobre una especie de invasión o la posibilidad de ejercer control mental sobre alguien, sino que es ante todo una reflexión a propósito de cómo se escribe una novela. De ahí que Varda nos muestre las costuras de la creación, cómo un encuentro fortuito en el modesto bar de la aldea se convierte, por ejemplo, en una escena de conflicto en la mente del autor.

Desgraciadamente, en el momento de su estreno la crítica fue implacable con semejante propuesta, tachándola incluso de pretenciosa. Sin embargo, vista hoy, Les créatures parece más bien una pieza de vanguardia adelantada a su tiempo que nos recuerda que los escritores son, en esencia, pequeños dioses crueles que juegan con la vida de los demás para alimentar su arte.

La felicidad (1965)

Título original: Le bonheur

Directora: Agnès Varda

Francia, 1965, 80 minutos

La felicidad (1965) de Agnès Varda

Agnès Varda admitió en alguna ocasión que había escrito el guion de Le bonheur (1965) en apenas tres días y que el rodaje de la película fue, asimismo, extremadamente rápido. Y algo de esa prontitud, a decir verdad, se percibe en el desarrollo, un tanto abrupto, de una historia protagonizada por Jean-Claude Drouot y quienes eran los miembros de su propia familia (esposa e hijos) en la vida real. En cualquier caso, el uso del color que hace aquí la cineasta de la Nouvelle Vague, con saturaciones constantes y fundidos a rojo, azul y otras tonalidades estridentes, pone de manifiesto la influencia notable de la pintura impresionista.

Por otra parte, la llaneza con la que aborda el siempre espinoso tema del adulterio motivó la reacción adversa de determinados sectores de la sociedad francesa, que presionaron hasta lograr que la cinta se estrenase bajo fuertes restricciones comerciales, catalogándola de sólo apta para los mayores de dieciocho años. Altísimo precio que debió pagar una propuesta en la que no se juzga explícitamente a los personajes, sino que se deja dicha tarea para el espectador.

Lo cierto es que bajo esa estética aparentemente de postal, con una paleta saturada de girasoles, cielos azules y picnics campestres que evocan las pinturas de Renoir o Monet, se esconde una perturbadora disección a propósito del egoísmo masculino y de cómo la felicidad en el seno de una sociedad patriarcal resulta hasta cierto punto de naturaleza arbitraria. Así pues, y en ese mismo orden de cosas, la omnipresente música de Mozart envuelve las escenas, creando una atmósfera de armonía que parece inquebrantable.

Sin embargo, el aspecto más cínico del filme reside en cómo Varda muestra que, según el sistema de valores del protagonista, las mujeres son apenas objetos intercambiables, no individuos. De modo que si una pieza del engranaje de la "felicidad" desaparece, puede ser sustituida tranquilamente por otra que cumpla el mismo rol (cocinar, cuidar de los niños, ser amante...) sin que el cuadro general se altere lo más mínimo. Crítica feroz, por tanto, envuelta en papel de regalo, con la que se da a entender que a menudo la felicidad de unos se construye sobre la anulación (o desaparición) de otros.

Cleo de 5 a 7 (1962)

Título original: Cléo de 5 à 7

Directora: Agnès Varda

Francia/Italia, 1962, 90 minutos

Cleo de 5 a 7 (1962) de Agnès Varda

Dotada de la mirada de un fotógrafo y un alma casi de filósofo, Agnès Varda propone en Clèo de 5 à 7 (1962) un relato que transcurre prácticamente en tiempo real, capturando noventa minutos críticos en la vida de una joven cantante parisina. Florence (la Cléo del título) es una intérprete pop en ascenso que espera impacientemente los resultados de una biopsia para saber si padece cáncer. Así pues, la película cubre el lapso temporal entre las cinco y las seis y media de la tarde, lo que da pie a un deambular por las calles de París que se acaba convirtiendo en un viaje espiritual. Durante dicho proceso, Cléo pasará de ser un objeto pasivo (deseada por todos) a transformarse en un sujeto activo que observa el mundo por vez primera.

Varda se sirve de la ciudad de París no como un decorado, sino más bien como un personaje vivo. En ese sentido, la cámara sigue a Cléo por cafés, tiendas de sombreros y concurridos bulevares, valiéndose de un estilo documental que captura el bullicio del París de principios de los años sesenta. Pero a pesar de la luminosidad de la fotografía en blanco y negro, la muerte acecha tras cada esquina: en las cartas del tarot de la escena inicial (la única rodada en color), en el fragor callejero o en las preocupantes noticias que, sobre la guerra de Argelia, llegan desde la radio.

Al dividir la estructura en capítulos con marcas temporales, la película adquiere una tensión única que hace que el espectador sienta cada minuto del reloj como si fuese la protagonista. También la banda sonora, compuesta por el legendario Michel Legrand (quien interviene fugazmente en un pequeño papel), pasa gradualmente de las ligeras cancioncillas que los protagonistas interpretan al piano (o que suenan en los tocadiscos de los bares) a piezas de una melancolía desgarradora como "Sans toi".

La belleza radiante de Corinne Marchand inunda la pantalla para mostrarnos el interior de una mujer que únicamente después de quitarse su peluca rubia, despojándose de la "máscara" que la sociedad y sus amantes le han impuesto, encontrará su alma gemela en la figura de un sencillo soldado que apura sus últimos instantes de permiso antes de volver al frente. En efecto, la aparición de Antoine, ya en el tramo final de la película, es el catalizador que completa la transformación de Cléo, ya que mientras ella teme morir de una enfermedad interna (el cáncer), él se enfrenta a una amenaza externa (la guerra), lo cual rompe el aislamiento de la joven, que ya no se sentirá sola en su miedo.

La Pointe-Courte (1955)

Directora: Agnès Varda

Francia, 1955, 81 minutos

La Pointe-Courte (1955) de Agnès Varda

Más que una película, La Pointe-Courte (1955) constituye, por encima de todo, el acta de nacimiento de la modernidad cinematográfica. Efectivamente, varios años antes de que Godard irrumpiera con Al final de la escapada (1960) o incluso antes de que Truffaut estrenara Los cuatrocientos golpes (1959), una joven fotógrafa llamada Agnès Varda —sin formación cinematográfica previa— sentó las bases de lo que hoy conocemos como la Nouvelle Vague. Y lo hizo con un filme de extrema sencillez cuyas imágenes en blanco y negro rezuman austeridad y elegancia a partes iguales.

El uso del trávelin, a través de callejones repletos de ropa tendida o a lo largo de la mesa en la que los hombres entonan fraternalmente una canción popular, propicia ese aire documental tan característico del cine de Varda. De ahí que la lucha de las familias contra las regulaciones sanitarias que afectan a la pesca o la cochambre de las viviendas en las que habitan, en deplorables condiciones de salubridad, adquieran también una innegable dimensión de crítica social.

Varda construye su puesta en escena sobre una estructura binaria dividida en dos tramas que se alternan, pero que rara vez se cruzan: el retrato colectivo, en clave neorrealista, casi etnográfica, de los pescadores de Sète (en el barrio de La Pointe-Courte, que da título a la cinta) y el drama existencial de una pareja, interpretada por Philippe Noiret y Silvia Monfort, que deambula por el pueblo discutiendo lo que pudiera ser el fin de su relación.

Gracias al montaje de Alain Resnais, el hilo narrativo explora la brecha entre los "intelectuales" parisinos (básicamente la pareja protagonista) y la clase trabajadora del lugar. Y aunque en ningún momento unos u otros son juzgados, lo cierto es que se evidencia que pertenecen a realidades opuestas, por mucho que convivan dentro del mismo espacio geográfico. En cualquier caso, Agnès Varda no sólo captura el paso del tiempo en dicho contexto, sino que además demuestra que el cine es el arte de esculpir el silencio entre dos personas que se amaron, pero que ya no saben cómo decirse nada.

Varda por Agnès (2019)

Título original: Varda par Agnès

Directora: Agnès Varda

Francia, 2019, 115 minutos

Varda por Agnès (2019) de Agnès Varda

Tanto el título como el formato de lo que ya es considerado por muchos su testamento fílmico invitan a establecer un vínculo personal, casi íntimo, entre Agnès Varda y los espectadores. Porque, ya sea desde el escenario de un teatro o en unos jardines al aire libre, es la mujer, fallecida el pasado 29 de marzo a la edad de noventa años, la que se dirige a su público (a uno y otro lado de la pantalla) con el único objetivo de resumir los hitos más destacables de la carrera de Varda, la cineasta.

Se impone, por consiguiente, lo personal por encima de consideraciones de orden artístico. Así pues, y lejos de asumir su rol de gran realizadora vinculada a la Nouvelle Vague, Agnès, en primera persona, admite que para ella el cine no es más que la suma de tres factores: inspiración, creación y compartir. Sobre todo esto último, que no hay mayor drama para un director que el de la sala de cine vacía.

Son alrededor de dos horas a lo largo de las cuales la realizadora nos aporta las claves para entender por qué un buen día decidió ponerse detrás de una cámara, desde sus primeros cortometrajes, como L'opéra-mouffe (1958) u Oncle Yanco (1967), hasta la más reciente Visages villages (2017), en colaboración con el artista multidisciplinar JR. Un periplo de más de seis décadas en el que también se repasan sus largometrajes más recordados: Cléo de 5 à 7 (1962), Le bonheur (1965), Sans toit ni loi (1985), Jacquot de Nantes (1991) sobre la infancia de su difunto marido, el también cineasta Jacques Demy, o su afamada primera incursión en el mundo digital: Les glaneurs et la glaneuse (2000).

Sabedora de que el tiempo se acaba, Varda apura frente al mar los últimos instantes de una existencia longeva. De hecho, confiesa, el mar siempre ha estado muy presente en su vida: el Mediterráneo durante su niñez en Sète; luego, ya casada, Demy le descubrió el Atlántico y, junto a él, tuvo ocasión de conocer el Pacífico cuando ambos fueron a trabajar a Hollywood. Qué mejor espacio, pues, que una playa para dejar que el cuerpo se volatilice, dando paso, acto seguido, a la inmortalidad de las imágenes.

Sé natural: la historia no explicada de Alice Guy-Blaché (2018)

Título original: Be Natural: The Untold Story of Alice Guy-Blaché

Directora: Pamela B. Green

EE.UU., 2018, 103 minutos

Sé natural: la historia no explicada de Alice Guy-Blaché (2018)
de Pamela B. Green

"¿Cómo es posible que jamás haya oído hablar de ella?" Quienes tienen noticia por vez primera de la cineasta francesa Alice Guy (1873–1968) se suelen hacer de inmediato esta misma pregunta. Porque tratándose de una de las pioneras de la historia del cine, con una filmografía en su haber (según consta en IMDb) de cuatro cientos cuarenta y cinco títulos como directora, difícilmente se puede concebir que una figura de tal calibre haya caído en el olvido.

Concebido, como el aclamado Searching for Sugar Man (2012) de Malik Bendjelloul, con el firme propósito de rehabilitar la memoria del personaje motivo de interés, el documental adquiere la estructura de una investigación en toda regla, abrumadoramente frenética tanto en su desarrollo como en el enorme volumen de información que se condensa. Así pues, la voz en off de Jodie Foster, narradora y productora ejecutiva del proyecto, irá desglosando los pormenores de la azarosa trayectoria de una mujer cuya carrera arranca en el París de los Lumière para continuar, a partir de 1910, en la incipiente industria americana.

Tal y como señalan algunos de los numerosos testimonios que participan en Be Natural: The Untold Story of Alice Guy-Blaché, sería posible establecer un paralelismo entre la efervescencia creativa de aquellos primeros años y la actual proliferación de vídeos caseros a través de YouTube. Sin embargo, y así lo confirma el interés que suscitó su obra entre cineastas de la talle de Eisenstein o el propio Hitchcock, Alice Guy se avanzó a su tiempo al apostar por métodos que hoy se nos antojan de lo más moderno. Como aquel lema que mandó escribir en las paredes de los estudios Solax en Fort Lee (Nueva Jersey) y del que este documental toma su título: "Sé natural", en alusión a la actitud que Guy recomendaba adoptar a sus intérpretes en una época, la del cine mudo, tan dada a las poses grandilocuentes frente a la cámara.

Lo que vino después responde a los parámetros habituales en un mundo hecho a medida de los hombres: un matrimonio (con su socio Herbert Blaché) que hace aguas, una historiografía (representada por individuos de mente estrecha como Georges Sadoul) que tiende a soslayar la contribución de tantas directoras hasta el punto de atribuir algunos de sus filmes a otros cineastas... En fin: la práctica condena a la invisibilidad, pese al ingente legado que nos dejó y que ahora otra realizadora, Pamela B. Green, se ha propuesto rescatar.

Caras y lugares (2017)

Título original: Visages villages

Directores: Agnès Varda y JR

Francia, 2017, 89 minutos

Caras y lugares (2017) de Agnès Varda

Aunque finalmente no ha podido desplazarse hasta Barcelona (el mes que viene cumplirá noventa espléndidos años y conviene tomarse las cosas con calma), Agnès Varda ha estado muy presente esta tarde en el preestreno de su última película en la Filmoteca de Catalunya. Y no sólo porque haya tenido la gentileza de enviar unas palabras en forma de vídeo para proyectarlas antes de comenzar la sesión, sino porque, como es habitual en buena parte de su filmografía más reciente (sobre todo a partir del éxito, en el año 2000, de Les glaneurs et la glaneuse) son ella misma y su particular visión del mundo los verdaderos protagonistas de Visages villages, que ha codirigido con el fotógrafo JR.

Lleno absoluto, por cierto, de la Sala Chomón para asistir a un viaje en furgoneta que llevará a la nonagenaria y al treintañero a lo largo y ancho de la geografía francesa realizando acciones artísticas consistentes en empapelar con instantáneas gigantescas edificios y espacios públicos de toda índole. Son murales en blanco y negro que muestran, la mayoría de ocasiones, a gente anónima (los habitantes de esos mismos espacios) en actitud entre divertida y contemplativa, aunque los ojos y los pies de la propia Agnès Varda también tendrán reservada una parcela.

La gracia de semejantes actuaciones es que las fotos se toman e imprimen en el lugar de los hechos, gracias al vehículo en forma de cámara que conduce JR. Lo cual confiere al documental un cierto aire de road movie no exento, a veces, de la dosis de crítica social que comporta el retratar y/o embellecer algunos rincones de la Francia provinciana que el progreso o la desidia olvidaron hace tiempo.

La guinda de tan original recorrido (que no desvelaremos aquí) tiene que ver, sin embargo, con Jean-Luc Godard, de quien se remeda la célebre escena de la carrera a través de los pasillos del Louvre contenida en Bande à part (1964). Otro genial cineasta, compañero de generación de Agnès Varda y al que tuvo ocasión de dirigir en un cortometraje de 1961 titulado Les fiancés du pont Mac Donald, al que la realizadora no duda en definir como "filósofo solitario".