Salto a la gloria (1959)

Director: León Klimovsky

España, 1959, 103 minutos

Salto a la gloria (1959) de León Klimovsky

Muchos años antes de que encarnara al célebre premio Nobel en una serie de televisión, Adolfo Marsillach ya había interpretado a Ramón y Cajal (1852-1934) en este biopic patrio que dirigió el argentino León Klimovsky. Y, como solía suceder en una época y un país ávidos de mitos, el rigor histórico de la película pasa a un segundo plano en beneficio de la exaltación del personaje protagonista, al que se muestra, sucesivamente, como valeroso soldado en Cuba (aquejado por la malaria), aprendiz de zapatero durante su niñez, tenaz investigador y, por último, eminencia científica cuyo mérito se resistirán a admitir propios y extraños.

En este sentido, una de las escenas más significativas de Salto a la gloria es la que tiene lugar en el Congreso Internacional de Anatomía celebrado en Berlín, adonde acude don Santiago con la esperanza de dar a conocer sus revolucionarios descubrimientos a propósito de las células nerviosas. Sin embargo, los sabios de todo el mundo que allí se han dado cita ningunean al modesto ponente español hasta que éste, en un arrebato de furia, agarra por el brazo al insigne profesor Skelliger para obligarlo a que compruebe él mismo, a través del microscopio, la validez de sus afirmaciones.

Y es que la propaganda franquista no perdía ocasión de recalcar aquello de: "En el extranjero nos tienen manía". Estupidez supina que entra de pleno en contradicción con la secuencia final, en la que el docto descubridor de las neuronas recoge el prestigioso galardón de manos del rey de Suecia mientras, entre aplausos, se lee la retahíla de distinciones que le han sido concedidas por las principales universidades del planeta. Es como si se quisiera concluir el filme dando a entender algo así como: "Nos tienen manía, sí; pero no les queda más remedio que reconocer la valía de nuestra más brillante lumbrera".

Del italiano Camilo Golgi, por cierto, con quien Cajal compartió la máxima distinción en Fisiología de 1906, no se dice absolutamente nada. Ni tampoco de Luis Simarro (1851-1921), en cuyo laboratorio se inició el futuro padre de la neurociencia. Sí se incluyen, en cambio (quizá para atenuar el excesivo tono hagiográfico del guion, obra de Vicente Escrivá), las reticencias mostradas por el doctor Ferrán y el resto del gabinete de crisis con respecto a las sugerencias de Cajal a la hora de detener el brote de cólera que asoló Valencia en 1885. Y es que nadie es profeta en su patria. Ni siquiera un Premio Nobel.

Siempre vuelven de madrugada (1949)

Director: Jerónimo Mihura

España, 1949, 83 minutos

DOÑA PILAR: -A Luis no le van bien las cosas. 

DON CARLOS: -¿Por qué no termina la carrera? 

LUIS: -Se me pasó la edad. 

DOÑA PILAR; -En eso tiene razón, Carlos. La guerra no le dejó acabarla. Eso le pasó a muchos y ahora se han acostumbrado a otra vida y no quieren volver a empezar...

Este breve diálogo nos da la justa medida de la realidad expuesta en Siempre vuelven de madrugada (1949). Porque si generalmente se ha tomado la publicación de El Jarama, en 1955, como referencia a la hora de señalar la irrupción en el panorama literario de la generación que no participó en la contienda civil o, en el terreno cinematográfico, el rodaje de Los golfos (1959) de Saura como presentación de una cierta juventud tan ociosa como desorientada, lo cierto es que habría que retrasar en varios años tales fechas a la luz del guion que Miguel Mihura escribió para su hermano Jerónimo.

En efecto, tanto Luis (Julio Peña) como Andrés (Conrado San Martín) pertenecen a ese sector de jóvenes de buena familia cuyas existencias se vieron irremisiblemente truncadas por un conflicto bélico del que ellos se sienten ajenos, pero que condiciona su día a día al haberlos arrastrado a la vida fácil y cómoda del estraperlo, los prestamistas, los coches de lujo, las mujeres de dudosa reputación o el juego: la mayoría de ellas actividades nocturnas, de ahí el título.

Aunque no son sólo ellos los únicos afectados: también vuelve de madrugada don Carlos, el padre de familia (Rafael Bardem), quien se ha dejado envilecer por la mala costumbre de trasnochar en el Círculo. Es, al respecto, muy significativo el hecho de que todos los miembros del clan no sólo conozcan las andanzas de unos y otros, sino que además lo expresen sin ambages. Así pues, si la madre le había confesado a Luis con resignación "No, hijo: yo no me asusto ya de nada", cuando el joven vaya en busca del padre para intentar "averiguar" el paradero de Cecilia (Asunción Sancho) mantendrán ambos esta cruda conversación:

LUIS: -Hemos llamado a todas partes. Y no se sabe nada de ella. 
DON CARLOS: -Bueno, pero ya volverá. Se habrá cansado de ser buena. 
LUIS: -¡No debes decir eso!
DON CARLOS: -¿Te va a extrañar a ti? 
LUIS: -Estas muchachas son diferentes de las que tratamos tú y yo...

Aquí es precisamente donde radica la diferencia respecto a El Jarama o Los golfos: lejos de los postulados ideológicos del realismo social presentes en la novela y en la película, el filme de los Mihura opta por la redención moralizante de sus personajes, probablemente porque la censura franquista no habría permitido otra alternativa. De modo que, poco después de las palabras cruzadas en el vestíbulo del Círculo, padre e hijo, ya en la calle, camino a casa al amanecer, dialogan en estos términos tras un arrechucho del primero:

LUIS: -No sabía que estuvieses enfermo. 
DON CARLOS: -Hay muchas cosas que tú ignoras. 
LUIS: -No nos vemos apenas. Tú no estás nunca en casa. 
DON CARLOS: -¿Para qué? Aquello no tiene ya color. 
LUIS: -Antes eras de otro modo. 
DON CARLOS: -Antes era todo de otro modo. Pero creo recordar que fuiste tú el que diste mal ejemplo. Hay ya una especie de pugilato o de competencia para ver quién va menos a casa. Quién de los dos es más egoísta. Quién es más... hombre.

A lo que Luis propondrá que se marche toda la familia a la finca, considerando la vida campestre como paraíso redentor en oposición a la depravada corruptela que tanto daño les ha hecho en la capital. Con todo, aún irrumpirá el bronco Andrés desde el mundanal ruido para darle un último susto a Luis y a los suyos en tan idílico entorno: sobresalto sin mayores consecuencias más allá que el dar lugar a una excelente escena onírica durante el delirio del joven.

No querríamos acabar, por último, sin hacer referencia al claro precedente que conecta Siempre vuelven de madrugada con Muerte de un ciclista. Y es que en ambas se recurre a un personaje odioso que, testigo de unos hechos sumamente comprometedores, pretende hacer chantaje a los implicados. Así pues, tal y como hará seis años más tarde el personaje interpretado por Carlos Casaravilla en el filme de Bardem, aquí es un orondo señor con aspecto de policía quien pretende sacar réditos de lo que sabe a propósito de la desaparición de la inocente Cecilia: interesante derivación hacia lo policíaco que mantiene en vilo al espectador y que será hábilmente resuelta en el desenlace.

En fin, como sucedía en Tiempos modernos de Chaplin, los Mihura decidieron, por enésima vez en la historia del cine (¡y las que quedarían!), acabar su película con el plano final de un camino por el que, rumbo al horizonte, vemos alejarse a los miembros de la familia protagonista mientras van cruzándose con carros rebosantes de heno tirados por parsimoniosos bueyes.