El monje (1972)

Título original: Le moine

Director: Adonis A. Kyrou

Francia/Italia/Alemania, 1972, 94 minutos

El monje (1972) de Ado Kyrou

Apenas llevaba sonando la campana del convento cinco minutos, y ya se encontraba la iglesia de los capuchinos abarrotada de oyentes. No creáis que la multitud acudía movida por la devoción o el deseo de instruirse. A muy pocos les impulsaban tales motivos; en una ciudad como Madrid, donde reina la superstición con tan despótica pujanza, buscar la devoción sincera habría sido empresa vana. El público congregado en la iglesia capuchina acudía por causas diversas, todas ellas ajenas al motivo ostensible. Las mujeres venían a exhibirse, y los hombres a ver a las mujeres; a algunos les atraía la curiosidad de escuchar a un orador afamado; a otros el no tener otro medio de matar el tiempo hasta que empezase el teatro; a otros, el habérseles asegurado que era imposible encontrar sitio en la iglesia; y la mitad de Madrid acudía allí esperando encontrarse con la otra mitad. Las únicas personas verdaderamente deseosas de oír al predicador eran unas cuantas viejas beatas y media docena de oradores rivales, dispuestos a encontrar defectos y a ridiculizar el discurso. En cuanto al resto del auditorio, de haberse suprimido totalmente el sermón, nadie se habría sentido defraudado, y muy probablemente ni habrían notado la omisión.

Matthew Gregory Lewis

El monje (1796)

Traducción de Francisco Torres Oliver

Entre los muchos proyectos que Buñuel dejó inéditos a lo largo de su carrera destaca la adaptación de la novela gótica The Monk (1796), obra cumbre del escritor británico Matthew G. Lewis (1775–1818) y que, tras varios intentos infructuosos de ser llevada a la pantalla, sería finalmente dirigida, en 1972, por el francés de origen griego Ado Kyrou. Texto que, por cierto, ha sido posteriormente objeto de otras dos adaptaciones: El fraile (1990) de Francisco Lara Polop y El monje (2011) se Dominik Moll.

Crítico cinematográfico cercano al círculo de André Breton, Kyrou (1923–1985) había publicado dos obras clave en los años cincuenta: Le Surréalisme au cinéma (1953) y Amour-érotisme et cinéma (1958). También, dato curioso, un estudio biográfico a propósito del propio Luis Buñuel (1962), por lo que parecía la persona más indicada para hacer realidad este antiguo guion coescrito por el genio de Calanda en colaboración con Jean-Claude Carrière.

El resultado, sin embargo, dista mucho de lo que, en manos de sus autores, pudiera haber sido una obra maestra. De entrada, porque el reparto, con el actor Franco Nero a la cabeza, no destaca especialmente por la brillantez de sus interpretaciones (el hecho de que la cinta se rodase en inglés pudo contribuir a ello). Como tampoco se aprecian elementos remarcables en una puesta en escena que no pasa de ser estrictamente correcta.

Lo cual vendría a desmentir algunos de los aforismos más célebres sobre la importancia del libreto. Por ejemplo, aquello de "Para hacer una gran película necesitas tres cosas: el guion, el guion y el guion" (Hitchcock). O la máxima de Billy Wilder: "El ochenta por ciento de una película consiste en la escritura del guion; el otro veinte por ciento, en su ejecución..." En cualquier caso, debe tenerse también en cuenta que la historia de un cenobita tentado por el diablo bajo la apariencia de una hermosa mujer ya no resultaba tan impúdica a ojos del espectador como pudiera haberlo sido una década antes. En ese sentido, las incitaciones de Silvia Pinal en Simón del desierto (1965) aún tenían su punto morboso, mientras que lo del monje Ambrosio (Nero) con la sensual Mathilde (interpretada por la recientemente fallecida Nathalie Delon), sin esa pizca de gracia que le ponía Buñuel y en una época (principios de los setenta) en que las retinas empezaban a estar curadas de espanto, queda reducido a una simple trama convencional, más bien aburrida.

Django desencadenado (2012)

Título original: Django Unchained

Director: Quentin Tarantino

EE.UU., 2012, 165 minutos

Django Unchained (2012) de Quentin Tarantino

Si hubiese que destacar uno de los rasgos que más y mejor definen el estilo de Quentin Tarantino a la hora de tratar la violencia en su cine ése es, sin ningún género de dudas, el ensañamiento. Sobre todo cuando se trata de ajustar cuentas con el villano de turno. Curiosa puesta al día, por cierto, del concepto clásico de catarsis que, a buen seguro, le ha reportado pingües beneficios a lo largo de su dilatada carrera como cineasta (que, por otra parte, ello sea moralmente reprobable ya es harina de otro costal).

En su flamante nuevo libro, Jordi Picatoste Verdejo (Barcelona, 1980) lleva a cabo un exhaustivo análisis de la veintena larga de títulos (el próximo agosto, cuando se estrene Once Upon a Time in Hollywood, serán ya veintiuno) que conforman el personal universo de uno de los directores más influyentes (si no el que más) de nuestro tiempo. Con la proyección del díptico Django, el periodista presentaba esta tarde El efecto Tarantino en la Filmoteca de Catalunya.

Franco Nero (derecha) en un breve cameo

A diferencia del spaghetti wéstern de Corbucci, condicionado por las limitaciones tanto técnicas como económicas propias del género, el tarantiniano Django desencadenado bebe de muy diversas fuentes. Y es que, con su habitual despliegue de medios (el rodaje se prolongó a lo largo de ciento treinta jornadas de intenso trabajo), el director estadounidense es especialista en dar una segunda vida a todas esas referencias —no sólo cinéfilas, sino también musicales— que, en lo sucesivo, quedarán indisociablemente ligadas a su filmografía.

La idea de que un docto cazarrecompensas alemán (Christoph Waltz) se dedique a libertar esclavos afroamericanos en 1858 puede parecer, a simple vista, tan disparatada e históricamente improcedente como el hecho de ametrallar a Hitler en Malditos bastardos (2009). Pero ya se sabe cómo funcionan estas cosas: lo primordial no es tanto el rigor histórico, sino cuán efectivas resulten, a nivel narrativo, las distintas escenas que conforman el guion, amén de que, otorgándole el protagonismo al personaje de Jamie Foxx, Tarantino pretendía vindicar, de alguna manera, el pasado esclavista norteamericano.

Django (1966)

Director: Sergio Corbucci

Italia/España, 1966, 91 minutos

Django (1966) de Sergio Corbucci

El periodista (y compañero de fatigas cinéfilas) Jordi Picatoste acaba de publicar su segundo libro, El efecto Tarantino (Redbook Ediciones), que ya tenemos entre las manos y que, como su anterior Paraísos perdidos: La infancia en 50 películas (UOC, 2018), no tardaremos en devorar. Con motivo de la salida a la venta, la Filmoteca de Catalunya organizaba esta tarde una sesión doble integrada por dos filmes emblemáticos, ambos analizados por Picatoste en su volumen: Django, título de culto del otrora denostado wéstern all'Italiana, y la correspondiente relectura (que no remake) dirigida por Tarantino en 2012, añadiéndole el adjetivo Unchained.

Como sucede a menudo con tantísimas cintas de género, Django no destaca precisamente por la verosimilitud de su planteamiento. Contiene, eso sí, los clichés habituales, todos de enorme encanto, aunque, por ejemplo, costaría creer que alguien se presentase de improviso en un pueblo de mala muerte, perdido en la frontera con Méjico, llevando a rastras un ataúd a través de un lodazal inmundo, por mucha sed de venganza que moviese sus pasos.

La historia se inspiró vagamente en el Yojimbo de Kurosawa

Interesante recurso narrativo, a la hora de generar suspense, a propósito de qué contiene el cochambroso féretro y, sobre todo, para qué. En ese sentido, la caja mortuoria actúa como potente metáfora o leitmotiv que condensa visualmente las altas dosis de crueldad de una obra que terminaría por crear escuela, estableciendo, según Ángel Sala (y según cita, a su vez, Picatoste en la página 111), "los estándares de violencia y sadismo que a partir de ese momento serán recogidos por otros realizadores del subgénero".

Ahí está, sin ir más lejos, la tan recordada escena en la que el general Hugo Rodríguez (José Bódalo) cercena la oreja de uno de los esbirros del no menos despiadado mayor Jackson (Eduardo Fajardo) y que Tarantino emularía, muchos años después, en Reservoir Dogs (1992), su ya clásica ópera prima.

Como el célebre jazzman que le da nombre (Django Reinhardt),
el protagonista acaba con sus manos seriamente lastimadas

Querelle (Un pacto con el diablo) (1982)

Título original: Querelle

Director: Rainer Werner Fassbinder

Alemania/Francia, 1982, 108 minutos

Querelle (Un pacto con el diablo) (1982)

En los apenas 37 años que vivió, Fassbinder tuvo tiempo de dirigir la friolera de 44 filmes, lo cual da una idea bastante precisa de la creatividad desbordante de un cineasta tan inquieto como revolucionario.

De Querelle (1982), su obra póstuma, poco podemos añadir a sus ya de por sí explícitas imágenes. Baste decir que Fassbinder, imbuido por el espíritu transgresor de Jean Genet y sin saber que el final de sus días no andaba muy lejos, se propuso rodar una película que de tan iconoclasta incomodase a propios y extraños, removiendo conciencias y dinamitando prejuicios, un poco en la línea de lo que, años atrás, había hecho Pasolini en Salò o los 120 días de Sodoma (1975).

Jeanne Moreau en el papel de Lysiane

Rodada íntegramente en estudio, lo más destacable de la dirección artística de Walter Richarz son los decorados (repletos, por doquier, de elementos inequívocamente fálicos), así como la iluminación, que semeja un ocaso o amanecer (según se mire) perpetuo.

Ni que decir tiene que la recepción por parte de algunos sectores de público y crítica no fue especialmente favorable:  Querelle, como la gran mayoría de obras que se avanzan a su tiempo, no sólo recibió la incomprensión unánime de quienes únicamente vieron en ella la morbosidad y/o sordidez de los ambientes portuarios en los que transcurre la acción, sino que, en el Festival de Venecia, Marcel Carné hubo de dimitir como presidente del jurado ante la imposibilidad de convencer a sus colegas para que la película formase parte del palmarés. En el escrito que presentó exponiendo su postura, el veterano director francés se expresaba, más o menos, en los siguientes términos: "Me he encontrado solo en la defensa de Querelle. Sin embargo, sigo pensando que, aunque controvertida, la obra final de Fassbinder, se quiera o no, se la adore o se la deteste, algún día encontrará su lugar en la historia del cine".

Tristana (1970)

Director: Luis Buñuel

España/Italia/Francia, 1970, 105 minutos

Tristana (1970) de Luis Buñuel

Tras el escándalo que supuso Viridiana en 1961, volvía Buñuel a trabajar en España con una película que posee diversas analogías con la anterior (aparte de la rima fácil de sus respectivos títulos): mismo protagonista masculino (Fernando Rey), de nuevo la atracción obsesiva de un hombre maduro hacia una muchacha joven e inocente con la que comparte parentesco y, como no podía ser menos, elementos de tipo fetichista.

Relacionada con esto último, hay una de las muchas anécdotas que cuenta Buñuel en Mi último suspiro que vale la pena reproducir aquí a tenor de Tristana: 

"No regresé a Los Ángeles hasta 1972 [...] Un día, recibí de George Cukor una invitación a comer [...] Fue una comida extraordinaria [...] En [un] momento de la conversación, oímos el arrastrarse de unos pasos sobre el parqué. Me volví. Hitchcock entraba en la sala, todo rechoncho y sonrosado, y se dirigía hacia mí con los brazos extendidos. Tampoco le conocía personalmente, pero sabía que en varias ocasiones había cantado públicamente mis alabanzas. Se sentó  junto a mí y, luego, exigió estar a mi izquierda durante la comida. Con un brazo pasado sobre mis hombros, casi echado sobre mí, no cesaba de hablar de su bodega, de su régimen (comía muy poco) y, sobre todo, de la pierna cortada de Tristana: '¡Ah, esa pierna...!' " (Mi último suspiro, traducción de Ana María de la Fuente, Plaza & Janés, Barcelona, 1982, p.190).

Y es que esta película está repleta de imágenes memorables, dignas de impactar incluso al mago del suspense. Como esa cabeza de don Lope convertida en badajo de una campana o el primer plano de Tristana (Catherine Deneuve) mientras suponemos que le muestra sus encantos a Saturno desde el balcón o cuando la joven se inclina sensualmente sobre la estatua mortuoria del Cardenal Tavera.

Otras situaciones chocantes obedecen, sin duda, al capricho surrealista del aragonés. ¿Qué explicación dar, si no, a los dos garbanzos o a las dos calles entre las que debe elegir Tristana? ¿O ese catalán con barretina tan pintoresco al que está retratando Horacio (Franco Nero) en mitad de Toledo?

Buñuel había frecuentado asiduamente dicha ciudad en los años veinte, en compañía de sus amigos de la Generación del 27, así que debió resultarle muy emotivo reencontrarse con tantos paisajes de su juventud. Quizá por ello decidió situar la acción en esa época y en ese lugar y no en el Madrid del siglo XIX como sucede en la novela de Galdós.

Don Lope y el badajo de la campana

Deslumbrando a Saturno

Tristana ante el sepulcro del Cardenal Tavera

Interpretando una pieza de Chopin

La imagen que subyugaba a Hitchcock

El dilema de los garbanzos