Inés de Castro (1944)

Director: José Leitão de Barros

España/Portugal, 1944, 92 minutos

Inés de Castro (1944) de José Leitão de Barros

Viajero, si un día llegas a Portugal y tus pasos te llevan ante la Iglesia de Alcobaça, entra en este viejo templo de los monjes del Císter. Bajo las altas bóvedas de la nave mayor hallarás dos sepulcros que guardan, desde hace seiscientos años, los cuerpos de una dama española, Inés de Castro, y del rey Pedro I de Portugal. El rey mandó grabar en su sepulcro la historia de su amor a Inés. Una historia trágica y sublime que llena de pasión la Edad Media y que vamos a resucitar. Las piedras de Alcobaça te piden una oración por el alma de Inés de Castro y del rey Pedro I de Portugal. Corría por las tierras de Castilla el año 1336 de nuestro Señor...

Solemnidad, cartón piedra y trajes de época: la coproducción hispano-lusitana Inés de Castro (1944) responde, plenamente, a los parámetros de aquel cine histórico que tanto se estilaba por estos pagos en tiempos de la dictadura franquista. Una grandilocuencia, bastante engolada (todo hay que decirlo), que contrasta con la escasez de medios de aquella España autárquica, pero que representa, a su vez, la máxima expresión del séptimo arte concebido como medio para evadirse de una realidad precisamente depauperada.

La base literaria sobre la cual se construyó esta exaltación neorromántica es un poema de 1914 titulado Inês de Castro na Poesia e na Lenda del literato portugués Afonso Lopes Vieira (1878-1946), uno de los máximos representantes del renacimiento nacionalista luso. Mucho antes, Camões había narrado también la muerte de esta noble gallega en el canto III de Os Lusíadas (1572). El guion de la película, por cierto, contó con el asesoramiento de Manuel Machado, hermano de Antonio.

Tal y como se nos presentan los hechos, la figura de la doncella de cámara de la reina Constanza (María Dolores Pradera) y los apasionados amoríos adúlteros que aquélla desató en el infante don Pedro (Antonio Vilar) adquieren una dimensión legendaria en consonancia con la de otros personajes de sangre real a quienes la tradición atribuye similar demencia a causa de un amor imposible. En ese sentido, la vesania del rey tras el magnicidio de Inés vendría a ser el equivalente masculino de los trastornos ocasionados por los celos sobre la salud mental de Juana la Loca tal y como los describiera Tamayo y Baus en su drama de 1855 y que, años más tarde, inspirarían la versión fílmica de Locura de amor (1948).

Ya en el plano estrictamente cinematográfico, el filme que nos ocupa destaca en su inicio por unos originales títulos de crédito en los que los nombres del reparto, y demás miembros del equipo de rodaje, irán desfilando esculpidos sobre la piedra de los sillares de una muralla. O el montaje paralelo mediante el que se asocia el asesinato de Inés (Alicia Palacios) con la caza de un ciervo que tiene lugar en el transcurso de una montería regia. Aunque, para momento impactante, el clímax del besamanos durante la coronación póstuma de la protagonista añade una nota macabra, recogida por la leyenda y admitida (con reparos) por la historiografía, que supone el colmo de la malsana pasión de Pedro hacia la malograda madre de sus hijos.

La casa de la lluvia (1943)

Director: Antonio Román

España, 1943, 88 minutos

La casa de la lluvia (1943) de Antonio Román

Pese a estar basada en una novela de Wenceslao Fernández Flórez, tiene La casa de la lluvia ese ligero toque de misterio tan propio de algunas obras teatrales de Jardiel Poncela. Aunque, a decir verdad, carece casi por completo de la vertiente humorística del autor de Eloísa está debajo de un almendro o Usted tiene ojos de mujer fatal. Y es que aquí los tiros iban por otros derroteros.

Ensalzado por unos, vilipendiado por otros, el director Antonio Román (1911–1989) se hallaba en los inicios de su fructífera carrera cuando dirigió esta rocambolesca intriga en torno al deseo que suscita la joven Lina (Blanca de Silos) entre los hombres que la rodean. Uno de ellos es su tío y tutor legal (Nicolás Perchicot); el otro, el propietario del pazo al que van a parar el tal señor Morell y su sobrina. Este último (Luis Hurtado) es un individuo maduro que responde al nombre de Fernando y está casado con la sumisa Teresa (Carmen Viance).

Antonio Román (de pie tras la butaca) con el equipo de rodaje

Sin ser consciente de ello, Román está planteando una puesta en escena que guarda no pocas similitudes con el particular (y posterior) universo de Luis Buñuel. Es más: no sólo accedemos a la intimidad de los personajes a través del ojo de la cerradura, sino que la lluvia posee un evidente valor simbólico de carácter sexual.

Pero si hay algo que realmente convierte en insólito a este viejo filme de la inmediata posguerra es el hecho de que se atreve a abordar temas considerados tabú por la estricta moral de la época, como por ejemplo toda la estratagema de la que se sirve Lina para huir de las garras incestuosas del inquietante Morell y su gusto por la hipnosis y demás ciencias ocultas: mujer fuerte a la que toman por loca y, hasta cierto punto, femme fatale, no dudará en aprovecharse del ingenuo Fernando para escapar con él del pazo y, ante el estupor de éste, marcharse, una vez libre, con un novio de cuya existencia el adúltero (y luego suicida) no tenía noticia.

Duende y misterio del flamenco (1952)

Director: Edgar Neville

España, 1952, 73 minutos

Lo cortés no quita lo valiente

Duende y misterio del flamenco (1952)

No vamos a poner en tela de juicio la innegable belleza de esa pequeña joya que fue Duende y misterio del flamenco: ahí están para corroborarlo sus estilizadas imágenes, magistralmente fotografiadas por el alemán Enrique Guerner en el inefable sistema autóctono Cinefotocolor. La acertada combinación de exteriores y números rodados en estudio con decorados de Sigfrido Burmann, otro genio germánico que hizo carrera por estos lares, así como el talento de los muchos artistas que participaron en su rodaje convierten este documental en uno de los títulos imprescindibles que deben figurar en cualquier revisión del cine español que se precie.

Ahora bien: conviene tener presente, al mismo tiempo, el contexto histórico que alumbró semejante postal. En 1952 faltaba un año para la firma de los decisivos Pactos de Madrid (que, a la sazón, permitirían el establecimiento de bases militares norteamericanas en territorio nacional) y tres para la entrada de España en la ONU (el mismo organismo internacional que había condenado el régimen franquista en 1946, resolución que se mantuvo en vigor hasta 1950). Es decir: nos encontramos en el momento clave que marcará la aceptación del antiguo simpatizante del fascismo, convertido ahora en estratégico aliado anticomunista.

Tras el velo se esconde el rostro de Conchita Montes

De ahí la oportunidad de un filme que arrojaba una visión entre romántica y costumbrista de su folclore, encaminada, sin duda, a proyectar en el exterior el potencial turístico de un país cuyos gobernantes anhelaban romper con la imagen de miseria de la posguerra. "La España de charanga y pandereta" de la que ya se lamentara Machado había de servir, con sus tópicos (el torero Juan Belmonte "en su última faena") e inexactitudes (sorprende que Madrid aparezca retratada como una de las cunas del cante jondo), de excelente carta de presentación en el extranjero de la dictadura, con sus sonrientes habitantes cantando y bailando por seguiriyas, bulerías, fandangos y demás palos flamencos.

El didactismo de los comentarios en off de Fernando Rey confiere al conjunto un tono doctoral, falsamente etnográfico, si bien su voz contribuye a hilvanar un cúmulo de paisajes y actuaciones ya de por sí bastante heteróclito, en el que tienen cabida desde cantos y danzas populares hasta la música de grandes compositores como Granados, Albéniz o Antonio Soler (curiosamente, todos ellos catalanes). Por cierto: los subtítulos en inglés de la única copia conservada no son la traducción exacta de las palabras del narrador, sino que contienen más datos explicativos respecto a la geografía y demás detalles históricos o culturales. ¿Estamos, en definitiva, ante una obra maestra? Sí. ¿Tuvo el aparato propagandístico franquista algo que ver en su génesis? También. Así son las cosas. Ya lo decimos en el título que encabeza esta entrada: lo cortés no quita lo valiente...

María Luz con la Alhambra al fondo

Doña Francisquita (1934)

Director: Hans Behrendt

España, 1934, 90 minutos

Coincidiendo con la celebración del Festival de cine judío, la Filmoteca de Catalunya ha contado esta tarde con la presencia de Mark Oliver, nieto del fundador de la productora Ibérica Films. Según el relato que ha ofrecido a los asistentes, fue David Oliver un alemán que llegó a Barcelona huyendo del nazismo y cuya empresa produciría un total de hasta cuatro largometrajes, de los que Doña Francisquita es el único que se ha conservado. Después, al estallar la guerra civil, el magnate alemán conseguiría establecerse en Londres, adonde vivió dedicado a la industria del cine hasta el final de sus días con 67 años.

Se da la circunstancia de que al morir el padre de Mark en 2011 en Vancouver (Canadá) apareció entre sus pertenencias una maleta que contenía numeroso material sobre la productora cinematográfica barcelonesa creada por su abuelo. Algunas de esas fotografías han sido mostradas antes de la proyección, lo mismo que una selección de anuncios publicitarios de animación de la época (Impermeables Búfalo, Productos para el régimen Santiveri y Colorete en polvo Tabú de la casa Dana).

En cuanto a la película que se ha proyectado a continuación, Doña Francisquita fue montada por Paul Falkenberg, el prestigioso técnico que previamente se ocupara de la edición de títulos tan emblemáticos como M de Lang o Vampyr de Dreyer. Y asimismo ocurrió con el resto del equipo, donde sobresalían nombres notables de la industria cinematográfica alemana como el director Hans Behrendt (quien fallecería en Auschwitz en el 42) o Enrique Guerner (Heinrich Gärtner) como responsable de la fotografía.

Debidamente restaurada en el 96, lo que más llama la atención de esta versión de la zarzuela homónima de Amadeu Vives es el predominio de los números musicales por encima de la trama. De lo que fácilmente se deduce que en este tipo de adaptaciones la pieza elegida servía como reclamo para un público que previamente conocía al dedillo las canciones y que acudía al cine más para tararearlas que no para estar pendientes del argumento. Con todo, el innegable ascendiente expresionista de sus imágenes, herencia de los exiliados alemanes que la realizaron, es uno de sus aspectos más destacables.

Los últimos de Filipinas (1945)

Director: Antonio Román

España, 1945, 89 minutos

Año de 1898. Tierra de Valero, costa oriental de Luzón, donde un puñado de hombres lejos de la patria mantienen en pie sin petulancia su bandera. Aislamiento, sol, fatiga, lucha, soledad y nostalgia. Y el último correo campo adelante. Su meta: un pueblo perdido. Su misión: llegar. Por eso los personajes de esta historia son todos reales. Vivieron y murieron cuando esas dos sencillas actitudes se probaban como virtudes españolas en la tierra delicada y terrible de las islas Filipinas...

¿Cómo es posible que un acto de cazurrería fanática pueda ser tenido por heroicidad encomiable? Aunque, a decir verdad, en casos como éste se impone la necesidad de analizar lo acaecido sin ira y con la mayor objetividad de la que uno sea capaz. Que el franquismo e, incluso antes, el nacionalismo hispánico más rancio tuviesen sus mitos no debería ser obstáculo para revisar el cine de exaltación patriótica que se confeccionó con ellos.

Por de pronto, Los últimos de Filipinas se nos ofrece como una de aquellas películas en las que, al margen del episodio histórico en el que se basa, tienen cabida todo tipo de elementos. Manolo Morán, por ejemplo, ponía el toque humorístico con su papel del recluta Pedro Vila. Nani Fernández (Tala), la nota exótica. Que se convertía en romance al entrar en juego Fernando Rey (Juan Chamizo). Había tiempo también para diversos números musicales, incluido el flamenco. Con lo que se quedaría corto el juzgarla únicamente como drama bélico.

El director Antonio Román, socorrido por la pericia de Enrique Guerner (responsable de la fotografía), dio pruebas de su dominio de la puesta en escena al valerse de continuos movimientos de cámara para filmar el sitio de Baler y hacer olvidar al espectador que dicho asedio tiene lugar en las reducidas dimensiones de una pequeña iglesia de pueblo. Los 337 días que allí pasa atrincherado el destacamento son mostrados en pantalla como un gradual debilitamiento de las condiciones de vida material que contrasta, sin embargo, con la obcecación del Teniente Martín Cerezo (Armando Calvo) a la hora de aceptar que la guerra ha terminado.

¡Cuánta testarudez y cuánto sufrimiento en balde! Sólo en el contexto de una dictadura militar en un país empobrecido (económica y moralmente) podían concebirse semejantes desvaríos, como lo prueba el hecho de que cuatro años más tarde El santuario no se rinde volviese a insistir en el mismo planteamiento para explicar un episodio similar ambientado en la Guerra Civil. Puede que Salvador Calvo haya lanzado algo más de luz y de sentido común en la reciente 1898. Los últimos de Filipinas (2016), pero aun así convendría arrojar toneladas de tierra sobre unos hechos que poco o nada tienen de memorables.

Raza (1942)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España. 1942, 102 minutos

Raza (1942) de José Luis Sáenz de Heredia

El denominado cine de cruzada quedaba oficialmente inaugurado, como si de un pantano se tratase, con el estreno de Raza el cinco de enero del 42. De todos es sabido que el guion de un filme tan sumamente rancio fue escrito por Franco bajo el pseudónimo de Jaime de Andrade, lo cual no resulta del todo sorprendente a juzgar por lo ampuloso de las no pocas proclamas profascistas que contienen los diálogos: más que actuar en una película, da la impresión de que los actores estén dando un mitin.

De todos modos, ya que sería tan fácil cargarse una cinta como esta por lo inasumible de la ideología que hay detrás de ella, vale la pena al menos detenerse a comentar algunos aspectos de lo que hoy en día debe ser visto como un documento histórico que posee el interés de ayudarnos a conocer qué motivaciones y mitos alentaban al bando nacional.

En primer lugar, la decisión de que el filme se titulase Raza no solo apunta, como sería lógico pensar, en la dirección marcada por la exaltación aria del fascismo sino que posee unas connotaciones más amplias, habida cuenta de que ya desde 1913 se celebraba el 12 de octubre bajo la denominación de Día o Fiesta de la Raza. De esta manera se pretendía no tanto justificar el alzamiento nacional (que también) sino sobre todo enaltecer la esencia de unos valores, presentes a uno y otro lado del océano, que se consideraba que habían sido puestos en peligro en especial durante la República, pero también previamente. Por eso la acción arranca en 1898, justo antes de la guerra de Cuba, y no en 1936. Se pretende así subrayar que el mal viene de antiguo y la forma de demostrarlo es crear una familia, los Churruca, en cuyo seno, a pesar de ser depositaria de unas hondas virtudes añejas, se ha ido incubando la misma inquina que años más tarde asolará a todo el país. 

Esa mala voluntad la encarna en la película Pedro, personaje inspirado claramente en Ramón Franco, el hermano republicano del Caudillo. Hay que reconocer el acierto de los encargados del casting al elegir al niño que interpreta a Pedro Churruca durante su infancia (Ángel Martínez), ya que se parece enormemente a José Nieto, el actor que lo interpretará de adulto. Lo que ya no resulta tan inteligente es el modo de marcar que él es el malo y su hermano José (Alfredo Mayo) el bueno. Si este último es guapo y obediente, Pedro es interesado, tacaño y violento: método de lo más burdo para dejar bien a las claras que los futuros republicanos son malvados de nacimiento. Concepción maniquea que volverá a repetirse al final de la película con la precipitada e inverosímil conversión de Pedro. Por cierto que este mismo procedimiento (el de mostrar al hijo rojo/descarriado como un niño que ya era rarito de pequeño) lo utilizaría también Edgar Neville dos décadas después en Mi calle, aunque esa es otra historia.

El resto es pura propaganda hueca: la exacerbada valentía castrense de cartón piedra, la apología del espíritu de sacrificio, el elogio del deber inquebrantable y demás monsergas no evidencian más que un acentuado masoquismo que a la postre se revelaría rotundamente ineficaz, toda vez que en 1950, y ya en la tesitura de querer aliarse con EE.UU., se reestrenó la película con nuevo título (Espíritu de una raza) y habiendo eliminado del metraje los saludos fascistas y algunos diálogos de los que ahora no convenía presumir. De modo que lo que dos lustros antes fue encomio de los valores totalitarios pasaba a ser por arte de magia (y por falta de escrúpulos) un alegato anticomunista. Desde luego, esto sí que es una transición y lo demás son tonterías.