Yo soy Fulana de Tal (1975)

Director: Pedro Lazaga

España, 1975, 95 minutos

Yo soy Fulana de Tal (1975) de Pedro Lazaga

Lo malo que tiene esto de escribir, es que hay que pensar un rato largo. Y con toda la cabeza. Porque hay pensamientos chiquitos, que sólo nos ocupan un cachetín de cerebro. Pero contar la vida de una, ya son palabras mayores. Y a mí, la verdad, el asunto escritura se me da fatal.

Álvaro de Laiglesia

Yo soy Fulana de Tal

Si hacer que una prostituta relatase sus memorias había constituido todo un atrevimiento en 1963, fecha de publicación de la novela de Álvaro de Laiglesia en la que se basa la película homónima, llevarla a la pantalla una década más tarde coincidió con el inicio de lo que muy elocuentemente iba a denominarse El destape.

A grandes rasgos, la puesta en escena de Pedro Lazaga para Yo soy Fulana de Tal (1975) se plantea como un larguísimo flashback que abarca la trayectoria vital de Mapi (Concha Velasco) desde que ésta se vio apremiada por las circunstancias a abandonar su pueblo hasta que, de nuevo desamparada, recala en un club nocturno donde dará comienzo su carrera profesional.

Aparte del jeta que la dejó embarazada y un novio algo zoquete, de nombre Afrodisio (Paco Algora), dos van a ser los hombres maduros que marquen la vida sentimental de la joven tras su llegada a la ciudad: Rodolfo (Fernando Fernán-Gómez) y Marcelo (Antonio Ferrandis). El primero es un pedante y algo mojigato profesor particular que, después de enseñarle a leer y recitarle versos, saldrá por patas cuando descubra que la muchacha espera un hijo; el segundo, en cambio, es un pintor con aspecto de playboy al que conoce en una boîte de Benidorm y que, además de pintarla desnuda, se convertirá en su amante.

Poco más se puede añadir de una cinta cuyo único aliciente residía en un morbo que hoy ha quedado completamente obsoleto. Aun así, resulta cuando menos curiosa la particular fórmula mágica del 60-20, es decir, sexagenario y con veinte millones en el banco, por la que se rige Merche (May Heatherly) a la hora de buscar "novio" y que no dudará en inculcarle a su pupila Mapi.

El puente (1977)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1977, 104 minutos

El puente (1977) de Juan Antonio Bardem

Algo de desquite tiene El puente (1977), considerando que era la primera película que Bardem pudo filmar en libertad, exento ya de las ataduras de los censores franquistas. En ese aspecto, el guion de la película, coescrito por el propio cineasta y Javier Palmero a partir de algunos relatos del novelista Daniel Sueiro, reunía la mayor parte de fantasmas que hasta ese momento habían sido del todo inabordables en nuestro país. Drogas, sexo, política... No hay ni un solo tabú que el bueno de Juanito (Alfredo Landa) deje de cruzarse a lo largo de su particular odisea rumbo a Torremolinos.

Porque debe señalarse que el protagonista de la cinta comienza siendo el típico españolito desclasado, un individuo fanfarrón y vividor que, a base de desengaños, irá gradualmente adquiriendo conciencia de los males que asolan el mundo. Es posible que, a día de hoy, pueda parecer un planteamiento inocente en exceso, pero así era el sentir de quienes, tras cuarenta años de dictadura, tenían depositadas sus esperanzas en los cambios que auguraba el advenimiento de la democracia.

Planteada como una road movie de aire risueño con alguna que otra pincelada humorística, son muchos los intérpretes que aparecen fugazmente en papeles secundarios: Paco Algora, Josele Román, Victoria Abril (en los inicios de su carrera), Pilar Bardem, Manuel Alexandre, Álvaro de Luna... De lo cual se desprende un cierto ambiente de camaradería que llega a su punto culminante en las escenas corales protagonizadas por los cómicos del Grupo de Teatro Independiente o los hippies que viajan en furgoneta.

Sin embargo, la nota predominante deja entrever una sociedad de obreros alienados (pese a que unos pocos, compañeros de Juan en el taller, estén planeando acciones reivindicativas) en la que permanecen intactas las estructuras del antiguo régimen. De ahí los caciques y demás fuerzas vivas que van episódicamente desfilando por los mismos escenarios por los que transita Juan a lomos de su incombustible motocicleta. Será cuestión de tiempo, pues, que al modesto mecánico, rijoso y egoísta, le nazca la suficiente entereza como para decidirse a dejar de ser un mero espectador de las cosas que suceden a su alrededor.

El poder del deseo (1975)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1975, 107 minutos

El poder del deseo (1975) de J.A. Bardem

Ara el cor em corria amb un rebombori terrible. Se m’escapava per la boca, m’ofegava. Vaig haver de repensar-me contra el muntant, vençut per un pànic insensat, cerval, que no havia sabut preveure. No havia sabut preveure res. Perquè fins ara, fins aquest moment precís, aquell acte proper no abandonava la meva imaginació per convertir-se en realitat. Havia assentit als projectes de la Juna, havia realitzat tots els preparatius a consciència, havia penetrat clandestinament a la casa… Però tot havia estat un somni. I ara em despertava. Dins d’uns moments, mataria un home…

Manuel de Pedrolo

Joc brut

Por segunda vez, Juan Antonio Bardem recurría a Marisol como reclamo comercial para una de sus películas "alimenticias". Adaptación de la novela Joc brut ('Juego sucio') de Manuel de Pedrolo, El poder del deseo (1975) transita por los cauces habituales del thriller y el drama policíaco. En ese sentido, el personaje de Juna (Marisol) responde a los parámetros de lo que vendría a ser una moderna femme fatale, siempre dispuesta a sacar provecho de sus encantos (y de su amplia colección de pelucas) con tal de arrastrar al crédulo Javier (interpretado por el cantante británico Murray Head) hacia una espiral sin retorno.

Según parece, Pedrolo (que había escrito la novela, una década antes, en apenas nueve días) no quedó, sin embargo, muy satisfecho con el enfoque más bien erotizante que Bardem y Azcona le dieron al guion. Disconformidad que se agravaría cuando el escritor tuvo noticia de la cantidad irrisoria que iba a percibir en concepto de derechos de autor. Y, por si ello no fuera poco, la propia Marisol denunció al productor, Serafín García Trueba, por no haber percibido la totalidad de los dos millones y medio de pesetas de la época a los que ascendía su salario.

Por lo demás, la cinta contó con la participación de un elenco de intérpretes entre los que destacan José María Prada, en el papel de Sorribes, y Lola Gaos como madre de Javier. Los exteriores se rodaron a caballo entre Madrid y Barcelona. Y la banda sonora, uno de los pocos elementos salvables de la película, corrió a cargo del compositor José Nieto.

Varietés (1971)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1971, 99 minutos

Varietés (1971) de J.A. Bardem

Casi veinte años después del estreno de Cómicos (1954), Juan Antonio Bardem se descolgaba con un remake en clave musical de su propia película, al servicio, como suele decirse en estos casos, de una Sara Montiel que ya sobrepasaba la cuarentena. A diferencia de su predecesora, Varietés (1971) es una cinta repleta de colorido en la que la carga dramática queda atenuada ante la profusión de números cantados ("La pícara ingenua", "La bien pagá", "Toda una vida", "Lágrimas negras"...) y el consabido sex appeal de la actriz.

De hecho, si Cómicos contenía una honda reflexión sobre las interioridades y miserias de un oficio que Bardem, en tanto que hijo de actores, conocía de primera mano, Varietés se rueda, en cambio, en una época en la que el mundo del espectáculo, como el propio país, atraviesa una situación algo más boyante. Lo cual da como resultado una cinta desprovista de contenido social, apenas un vodevil para lucimiento de la Montiel excelentemente fotografiado, eso sí, por el francés Christian Matras (1903–1977).

La rivalidad entre la joven aspirante Ana Marqués (Sara Montiel) y la veterana Carmen Soler (Trini Alonso) dará lugar a más de una situación tensa a consecuencia del carácter despótico de la segunda, así como los sucesivos amoríos de Ana con el pianista Miguel Solís (Vicente Parra) y el empresario teatral Arturo Robles (Chris Avram): avatares de una compañía de variedades en la década de los treinta que acaparan la práctica totalidad del argumento.

Con gran acierto por su parte, Bardem deja en el anonimato a "ese juez invisible que se llama público", mostrando apenas negrura cuando enfoca el espacio, más allá del escenario, que se supone ocupa el patio de butacas. Oportuna manera de subrayar la fragilidad de quienes, en un mundo de zancadillas y sinsabores, pasan la mayor parte de su vida esperando, ya sea "el triunfo, la gloria, el dinero o sólo el aplauso".

Volvoreta (1976)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1976, 87 minutos

Volvoreta (1976) de José Antonio Nieves Conde

—¿Cómo te llamas?

—Federica.

—¿Federica?... Ese no es un nombre de criada.

    Y se volvió para mirar recelosamente el aspecto poco rústico de la moza, en la que la sencilla blusa blanca y la negra saya y los cabellos rizados junto a las sienes delataban un leve refinamiento ciudadano. Doña Rosa observó con cierto disgusto que los zapatos de la muchacha tenían alto el tacón y que llevaba al aire la rubia cabeza, sin el habitual abrigo del pañuelo de seda atado bajo el mentón, con el que doña Rosa había visto, sin excepción alguna, a toda cuanta criada llamó a sus puertas en busca de jornal.

Wenceslao Fernández Flórez

Volvoreta

Además del año de la Revolución rusa, 1917 fue también el de la publicación de Volvoreta, novela que seis décadas más tarde sería llevada a la gran pantalla por José Antonio Nieves Conde. En esencia, el pintoresquismo galaico que rezuman sus páginas, unido a la efervescencia social del contexto histórico, conforman el marco por el que discurre una trama de señores y lacayos en la que un joven opositor al cuerpo de oficiales de Correos se siente irresistiblemente atraído por una sensual criada apodada "Mariposa" ("Volvoreta", en lengua gallega).

Lo cierto es que el erotismo de muchas de las escenas de la versión cinematográfica ya estaba presente en el texto de Fernández Flórez, si bien la presencia de Amparo Muñoz, mito erótico donde los haya, contribuye en buena medida a acentuar dicha sensualidad. Lo cual da como resultado una cinta a medio camino entre lo que vendría a ser una mera producción de época y, al mismo tiempo, un producto comercial cuyo atractivo más visible reside en los encantos de su protagonista femenina.

Según parece, la película tenía que haber sido dirigida por Rafael Moreno Alba (1942–2000), quien finalmente se cayó del proyecto pese a haber escrito un magnífico libreto con el elocuente subtítulo de "guion-manifiesto para tiempos nuevos". En ese sentido, ni la realización de Nieves Conde ni, mucho menos, su propio guion alcanzan la trascendencia de lo que en origen estaba previsto que fuese una especie de relectura con alusiones a la incipiente transición política que se estaba gestando en aquella España del 76.

En definitiva, el resultado final, bastante más atenuado en sus premisas y ambiciones, quedó un poco en tierra de nadie. No deja de ser, eso sí, la historia de un desclasado (Antonio Mayans) que deberá hacer frente a los numerosos impedimentos de orden social que se interponen entre él y su adorada Volvoreta. De ahí el recorrido del personaje a través de distintos ambientes, que van desde el lujoso pazo de los Abelenda hasta la redacción de El Avance, diario de ideología republicana.

Siete mil días juntos (1994)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1994, 100 minutos

Siete mil días juntos (1994) de Fernán-Gómez

Veinte años (o, si se prefiere, siete mil trescientos días) es la cantidad exacta de tiempo que llevan casados los protagonistas de esta comedia negra, remake del filme mejicano El esqueleto de la señora Morales (1960), dirigido por Rogelio A. González a partir de un guion del exiliado republicano Luis Alcoriza. Y que, debidamente adaptado por Fernando Fernán-Gómez a la realidad española de mediados de los noventa, se acabaría transformando en Siete mil días juntos (1994).

Petra (Pilar Bardem) había sido violonchelista antes de convertirse en un ser detestable que pasa la mayor parte del tiempo devorando madalenas o participando de las sesiones de espiritismo que organiza su vecina Sofía (Chus Lampreave). Matías, en cambio, trabaja en la sala de autopsias de la Escuela Cíclica de Anatomía y, cuando no está embalsamando cadáveres, le gusta pasar sus ratos libres escuchando flamenco.

Pero, lo que son las cosas: un día le da al buen hombre por comprarse una cámara de vídeo último modelo con el dinero que ha ido ahorrando (y que Petra intentará quitarle para costearse un viaje a Perú, donde va a tener lugar el primer Congreso Mundial de Esoterismo Trascendente). El detalle carecería de importancia si no fuese porque Matías se enamora perdidamente de la hermosa dependienta de Galerías Preciados que le atiende: su nombre es Angelines (María Barranco) y es madre soltera.

Haciendo gala de la misma causticidad que alumbrara obras maestras del calibre de El extraño viaje (1964) o El mundo sigue (1965), Fernán-Gómez encaraba la recta final de su carrera con una película incómoda en la que se tocan tabúes como la necrofilia o la violencia doméstica. Y lo hace con ese sarcasmo tan suyo, construyendo una farsa en la línea del esperpento valleinclanesco que es, al mismo tiempo, una sátira bastante cruel (o bastante lúcida, según se mire) a propósito del matrimonio y la convivencia conyugal.

Cinco tenedores (1980)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1980, 94 minutos

Cinco tenedores (1980) de Fernando Fernán-Gómez

Comedia negra o sátira corrosiva son sólo algunos de los calificativos que ha merecido Cinco tenedores (1980), enésima incursión de Fernando Fernán-Gómez tras las cámaras. En realidad, la cosa parece que va de cuernos. O de la doble moral que impera en los salones de lujo y las alcobas de la alta burguesía. Su protagonista, don Aurelio (José Sazatornil), es el propietario del selecto restaurante San Huberto, local en el que tiene su sede el prestigioso club de monteros del mismo nombre. 

A decir verdad, el ambiente que se respira en las reuniones de dicha agrupación deja entrever su vinculación con el anterior régimen. De hecho, el himno con el que culminan cada ágape ("¡Somos cojonudos! ¡Los que más! ¡Los que más!") recuerda bastante al "Cara al sol". Incluso uno de los asistentes, adormilado momentáneamente bajo el efecto de algún efluvio alcohólico, se levanta de improviso con el brazo en alto, suscitando la inmediata reprimenda del personaje interpretado por Rafael Alonso: "¡No politices el acto, hombre!"

Sin embargo, lo verdaderamente rocambolesco de la historia radica en el hecho de que el bueno de don Aurelio y su esposa (Concha Velasco), quienes, hasta la fecha, no han logrado tener descendencia, se encuentran, de un día para otro, con un ahijado veinteañero que se instala con ellos en casa. Y no sólo eso, sino que el tal adonis, un joven apolíneo que responde al nombre de Miguel (Manuel de Benito), acabará yaciendo con su madrina durante una ausencia del respetable (y, en lo sucesivo, cornudo) restaurador. Que la señora se quede embarazada o que su marido sea estéril complicarán aún más, si cabe, una situación ya de por sí espinosa.

Pese a no ser autor del guion, obra de Esmeralda Adam y Manuel Ruiz-Castillo, lo cierto es que a Fernán-Gómez le debía de resultar muy cercano el tema de las infidelidades conyugales (su compañera, Emma Cohen, lo abandonaría por aquellas mismas fechas para irse a vivir con el novelista Juan Benet, aunque no tardaron mucho en reconciliarse), por lo que cabría ver en esta película algo más que un simple encargo. En todo caso, el discurso final que se marca don Aurelio ante sus atónitos comensales, elogio y alabanza de los cuernos, es un portento en lo que a argumentación retórica se refiere, dada la modernidad de su enfoque, auténtica superación de la concepción calderoniana del honor, y, sobre todo, porque aboga por dejar de lado la hipocresía, de una vez por todas, en nuestras relaciones.

Carne apaleada (1978)

Director: Javier Aguirre

España, 1978, 102 minutos

Carne apaleada (1978) de Javier Aguirre

El ser humano es como es. La voluntad y la carne, débiles. Yo, entonces, me encontraba en la cárcel. Triste y sola. Senta, también. El ambiente y las circunstancias encendieron la mecha. No importa el nombre con que el mundo bautice esos sentimientos. No se les puede exigir carné de identidad a las razones del corazón. No importa cómo se llamen, sino lo que nos dan. A mí me han dado muchísimo. Me ayudan a sobrevivir. Lo que siento es algo maravilloso. Acaso se llame amor y me conduzca hacia un continuo INRI de carne crucificada.

Inés Palou

Carne apaleada

El desgarrador testimonio del que dejó constancia Inés Palou (1923-1975) en sus memorias carcelarias daría pie a una adaptación cinematográfica no menos impactante. Por varios motivos, Carne apaleada (1978) merece ser objeto de una revisión a fondo, comenzando por la valentía de su director, Javier Aguirre, quien, dejando momentáneamente de lado las producciones comerciales que le reportaban fama y dinero, optó en esta ocasión por una puesta en escena a medio camino entre aquéllas y su "anticine" de marcado corte experimental. En ese sentido, y sin llegar a ser un típico producto de la época del destape, la película aúna con pericia el morbo y la denuncia social, abordando el lesbianismo de la pareja protagonista desde una óptica insólitamente moderna para lo que se estilaba entonces.

No obstante, aparte de la relación sentimental entre Berta (Esperanza Roy) y Senta (Bárbara Rey), plantea especial interés el análisis que se lleva a cabo a propósito de lo que supone la vida en el presidio, un entorno inhóspito al que van a parar reclusas de todo tipo ("piculinas" o prostitutas, presas políticas, delincuentes comunes...) y donde la violencia más brutal, ejercida por las funcionarias o por las propias internas, convive al mismo tiempo con una camaradería inquebrantable.

Berta Costaleda (Esperanza Roy), trasunto literario de Inés Palou

Pese a tratarse de un drama penitenciario, los títulos de crédito iniciales nos sitúan en una solitaria estación de tren cuyos vagones vacíos se muestran con insistencia mientras suena de fondo una triste melodía de flauta: claro ejemplo de flash-forward, en alusión directa al desenlace que tendrá el filme así como al fatídico suicidio de la propia Inés Palou. Por lo demás, la cinta se mantiene bastante fiel a su fuente literaria, si bien condensa la profusa galería de personajes que desfilan por las páginas del libro, amén de recurrir al manido recurso de la voz en off para dejar que sea Berta quien resuma sus andanzas en primera persona.

La larga lista de secundarias que integran el reparto (Julieta Serrano, Pilar Bardem, las hermanas Terele Pávez y Elisa Montés, Yelena Samarina, Virginia Mataix haciendo de francesa...) nos deja alguna que otra curiosidad reseñable. Como, por ejemplo, el último papel para la gran pantalla de la veterana Tota Alba, aquí María Cinta, una de las dos sifilíticas de la celda (la otra es La Andaluza, interpretada por Carmen de Lirio). O el hecho de que Esperanza Roy y Enriqueta Carballeira (Arantxa, una de las presas políticas), las dos actrices que fueron pareja de Javier Aguirre en la vida real, compartan varias escenas en el patio de la prisión.

Carne trémula (1997)

Director: Pedro Almodóvar

España/Francia, 1997, 103 minutos

Carne trémula (1997) de Pedro Almodóvar

Son varias las circunstancias que han contribuido a propagar una cierta aura de filme maldito en torno a Carne trémula (1997). De entrada, porque la tenía que haber protagonizado Jorge Sanz. Pero tras una semana de rodaje, y en vista de la falta de sintonía entre director e intérprete, Almodóvar decidió reemplazarlo por Liberto Rabal. Por otra parte, tampoco parece que hubiera un feeling excesivamente fluido entre el cineasta y Javier Bardem. Y, tal vez en menor grado, pero no por ello menos importante, el hecho de que estemos frente a una adaptación de una novela de la británica Ruth Rendell (1930-2015) —con auxilio del novelista Ray Loriga y Jorge Guerricaechevarría, colaborador habitual de Álex de la Iglesia, en la escritura del guion— también pudo ocasionar recelos por parte de quienes esperaban otra historia original salida del caletre del director manchego.

Sea como fuere, lo cierto es que la cinta contiene diversas referencias cinéfilas, siendo el elemento buñueliano el más destacable. Y no sólo por el hecho de que, en un momento dado, el personaje de Elena (interpretado por la italiana Francesca Neri) esté viendo por televisión una secuencia de Ensayo de un crimen (1955), sino, sobre todo, debido a la presencia en el reparto de la actriz Ángela Molina, quien, con su papel de Clara, se convierte en "oscuro objeto del deseo" de varios de los personajes masculinos.

El hecho de que la cinta tuviese un recorrido comercial modesto, en comparación con otros títulos de la filmografía de su director, así como que apenas recibiese algún que otro premio puntual (Goya al Mejor Actor de Reparto para José Sancho) acabarían situando a Carne trémula en ese inmerecido segundo plano al que antes aludíamos. Porque este drama pasional, a caballo entre lo hitchcockiano y la más pura tradición folletinesca, encierra situaciones absolutamente geniales, como, por ejemplo, la escena en la que Penélope Cruz rompe aguas a bordo de un autobús fuera de servicio, auxiliada, proféticamente, por una Pilar Bardem que, al cabo de los años, se convertiría en su suegra en la vida real.

Por último, la película contiene un trasfondo político, a propósito de la historia reciente de España, que se inicia en enero de 1970, en pleno estado de excepción declarado por las autoridades franquistas, y que, tras recalar en los juegos paralímpicos del 92, en los que David (Javier Bardem) se proclama campeón al frente de la selección nacional de baloncesto, finaliza con un comentario un tanto patriotero de Víctor (Liberto Rabal) a propósito de lo bien que se vive en democracia: "Por suerte para ti, hijo mío, hace ya mucho tiempo que en España hemos perdido el miedo".

La Regenta (1974)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1974, 93 minutos

La Regenta (1974) de Gonzalo Suárez

La heroica ciudad dormía la siesta. El viento Sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el Norte. En las calles no había más ruido que el rumor estridente de los remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de esquina en esquina revolando y persiguiéndose, como mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles. Cual turbas de pilluelos, aquellas migajas de la basura, aquellas sobras de todo se juntaban en un montón, parábanse como dormidas un momento y brincaban de nuevo sobresaltadas, dispersándose, trepando unas por las paredes hasta los cristales temblorosos de los faroles, otras hasta los carteles de papel mal pegado a las esquinas, y había pluma que llegaba a un tercer piso, y arenilla que se incrustaba para días, o para años, en la vidriera de un escaparate, agarrada a un plomo.

Leopoldo Alas «Clarín»

La Regenta

"Vetusta, la muy noble y leal ciudad", trasunto de Oviedo y espacio en el que transcurre uno de los portentos novelísticos de todos los tiempos, quedó inmortalizada para la gran pantalla en esta adaptación, fruto del empeño del productor Emiliano Piedra, quien, tras varias tentativas frustradas, lograba al fin levantar un proyecto largamente anhelado. Motivo éste que explicaría por qué su esposa, la actriz Emma Penella, se metió en la piel de la veinteañera Ana Ozores cuando, por aquel entonces, ya sobrepasaba los cuarenta. Detalle que, sin embargo, no fue óbice de cara a ofrecer una de las interpretaciones más memorables de toda su carrera.

Una carambola del destino quiso que la dirección de la película recayese sobre Gonzalo Suárez en lugar de Pedro Olea, que era el candidato inicialmente previsto para ponerse detrás de las cámaras. El caso es que, gracias a ello, Suárez demostró que, además de excentricidades vanguardistas, también era capaz de filmar una puesta en escena canónica a partir de un clásico de la literatura castellana.

Tal vez por lo escandaloso de la naturaleza adúltera (y aun pecaminosa) de las relaciones entre el trío protagonista, los papeles masculinos fueron a parar a dos intérpretes británicos, ajenos, por tanto, al estigma que aún arrastraba, en las postrimerías del franquismo, la obra cumbre de "Clarín". A este respecto, Keith Baxter, célebre por haber sido el príncipe Hal de Campanadas a medianoche (1965), da vida a un Fermín de Pas de facciones pétreas, obsesionado por alejar a su pupila de las garras del donjuanesco Álvaro Mesía (Nigel Davenport).

Convertir una novela de casi mil páginas en un largometraje de apenas noventa minutos requiere grandes dosis de concisión, algo que Juan Antonio Porto superó con nota al plantear un guion que respetaba, en esencia, la estructura básica de la historia. La fotografía de Luis Cuadrado y la dirección artística de Miguel Narros hicieron el resto. Que, unidas a la banda sonora del italiano Angelo Francesco Lavagnino, dan lugar a un fresco genuinamente decimonónico, antesala de los que Gonzalo Suárez volvería a explorar, años después, en la serie televisiva Los pazos se Ulloa (1985) y la muy meritoria Remando al viento (1988).

Vacas (1992)

Director: Julio Medem

España, 1992, 96 minutos

Vacas (1992) de Julio Medem

Una vaca no es cualquier cosa. Considera, si no, lo que ocurre aquí mismo. ¿Quién está aquí, en este desierto helado, en esta soledad? Sólo tú, amiga mía. O, por decirlo en otras palabras, está la vaca. La vaca, y no, por ejemplo, el topo. En otoño sí, en la tibieza del otoño bien que se afanaban los topos haciendo agujeros aquí y allá y retozando; pero ahora, ¿dónde están? ¿Y las lombrices? ¿Y las hormigas? ¿Y los demás bichos? No están en parte alguna, puesto que han huido; han huido al interior de la tierra, han huido más y más adentro, y quién sabe dónde están ya esos cobardes, quizá en el mismo centro de la tierra. ¿Y qué diremos de aquellos que andaban, o más bien se escurrían, entre las hierbas, culebras y culebrillas de toda clase? ¿O de las lagartijas que asomaban y empinaban la cabeza en el resquicio de una roca? Pues que, habiendo huido todos, duermen en su escondrijo. Así y todo, hay quienes, siendo superiores a éstos, también huyeron. Como los pájaros. O las ardillas, o los cerdos, o las gallinas. Así es, hija mía, han escapado absolutamente todos, y tú eres la única que está aquí. Aquí está la vaca. La vaca conoce qué es la soledad, qué es la desolación, y con ese conocimiento puede enfrentarse a la vida. Realmente, ¡ser vaca es algo grandioso!

Bernardo Atxaga

Memorias de una vaca

Traducción de Aránzazu Sabán

Su director la tituló simplemente Vacas, pero también podría haberla llamado Hachas. O Bosques o Caseríos. Incluso Guerras, puesto que de violencia latente y larvada trata esta ópera prima. Debut en el largometraje de uno de los autores con una caligrafía más personal, y a la vez reconocible, de cuantos pertenecen a su generación, el donostiarra Julio Medem (San Sebastián, 1958) sostiene que filmando esta película, aparentemente tan campestre, pretendió, en realidad, abordar el conflicto vasco adoptando una perspectiva alegórica.

Desde las luchas carlistas hasta los primeros días de la Guerra Civil, el trasfondo histórico de Vacas (1992) abarca un período de sesenta años en el que las rencillas entre vecinos y familias de un valle vizcaíno se arrastran de generación en generación sin que se vislumbre un modo aparente de superar el odio que atenaza las relaciones entre los protagonistas. De ahí que algunos actores (Carmelo Gómez, Karra Elejalde, Kandido Uranga) interpreten a distintos personajes en las diferentes épocas en las que transcurre la acción, con la finalidad de escenificar cómo se transmite la discordia de padres a hijos.

Ahora bien, y es en ello donde radica el verdadero interés de una cinta que va más allá de unos hechos concretos, se puede ver el filme prescindiendo de todo ese contexto. Según lo cual, y a la luz de cómo reaccionan las distintas encarnaciones de Carmelo Gómez (el carlista que finge su muerte en las trincheras, el fotógrafo que se excusa en inglés para que no lo fusilen los nacionales), quedaría un poco en el aire si Vacas versa sobre la cobardía o más bien sobre la prudencia. O, lo que es más probable, sobre ambas, toda vez que el guion de Medem y Michel Gaztambide plantea una obra abierta en la que es el espectador quien debe juzgar.

Hay, por último, un elemento telúrico, muy de la tierra vasca, que se percibe en cómo los personajes, sobre todo el abuelo y los niños, se relacionan con un entorno en el que el ciclo de la vida palpita en cada palmo del suelo que pisan. Son los aizcolaris hercúleos que se afanan en tronchar a tajo limpio los troncos sobre los que se sostienen, los espantapájaros que blanden su guadaña según de dónde sopla la brisa, el tronco centenario cuyo interior alberga los secretos que sólo el viejo Manuel conoce... Y las reses que pacen y observan, indolentes, los yerros de los hombres y mujeres que las rodean.

Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995)

Director: Agustín Díaz Yanes

España/Méjico/Francia, 1995, 104 minutos

Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995)
de Agustín Díaz Yanes

Mucho antes de que se pusiera de moda el término empoderamiento, el título de esta ópera prima era ya en sí mismo toda una declaración de principios: Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, un thriller al más puro estilo Hollywood, sangriento y con narcotraficantes mejicanos de por medio, pero rodado en Madrid… El hasta entonces guionista Agustín Díaz Yanes daba el salto a la dirección con un largometraje protagonizado por Victoria Abril y en el que también tuvieron papeles destacados Pilar Bardem y el argentino Federico Luppi.

Buen conocedor de las convenciones del género, Díaz Yanes se sirve de recursos típicos del cine negro clásico como, por ejemplo, cuando hace que Gloria (Victoria Abril) perfore el suelo de un apartamento para acceder al botín que hay en la peletería del piso de abajo. Procedimiento harto expeditivo que el espectador avezado recordará haber visto en Rififi (1955) de Jules Dassin.

En otras ocasiones, en cambio, caso de la violenta escena inicial, se percibe la impronta de referentes mucho más modernos, como el Tarantino de Reservoir Dogs (1992), si bien pasada por un tamiz tauromáquico que es una de las señas de identidad de la película y que tal vez explique por qué un bolígrafo puede utilizarse con la misma mortífera destreza que un estoque.

Sin embargo, y en clara oposición a dichos elementos de tradición gansteril, se percibe, asimismo, un apunte metafísico en esa lucha interna que sostiene Eduardo (Federico Luppi) en su particular pulso con Dios, e incluso una nota social en el personaje de doña Julia (Pilar Bardem), antigua líder comunista venida a menos que aún conserva el retrato de la Pasionaria colgado en las paredes de su casa.

Las edades de Lulú (1990)

Director: Bigas Luna

España, 1990, 95 minutos

Las edades de Lulú (1990) de Bigas Luna

Supongo que puede parecer extraño pero aquella imagen, aquella inocente imagen, resultó al cabo el factor más esclarecedor, el impacto más violento...

Almudena Grandes

Las edades de Lulú

Mucho antes de que las Cincuenta sombras de Grey hicieran estragos entre las mentes calenturientas de varios millones de lectores a lo largo y ancho del planeta, hubo ya, aunque circunscrita al ámbito local de aquella España de finales de los ochenta que se creía moderna sin serlo, otra novela de alto voltaje erótico que también tuvo su correspondiente adaptación cinematográfica. 

Las edades de Lulú supuso el fulgurante debut editorial de su autora, una Almudena Grandes que sería agraciada con el undécimo premio La Sonrisa Vertical. No obstante, cabría preguntarse a dónde huye la morbosidad conforme van transcurriendo las décadas. Porque lo que alguna vez suscitó el afanoso interés del público hoy apenas nos provoca una tímida sonrisa y poco más. Efectivamente, esfumada la polémica al cabo de los años, la verdad palmaria se muestra sin paliativos: el libro era malo y la película de Bigas Luna aún peor...

Vista en la actualidad, la historia de esta burguesa (Francesca Neri) que se deja arrastrar por una vorágine de sexo y tentaciones resulta a ratos cutre y a ratos ridícula. Únicamente se salva la presencia de Javier Bardem, actor en ciernes por aquel entonces, pero que ya apuntaba maneras, a pesar de la brevedad de su aparición, del extraordinario intérprete que llegaría a ser andando el tiempo.

Un Goya y un Yoga... María Barranco se llevó el preciado galardón por su papel de transexual, mientras que al inexpresivo Óscar Ladoire le fue concedido (con todo merecimiento, dicho sea de paso) el antipremio al peor actor masculino de aquella promoción. La banda sonora corrió a cargo de Carlos Segarra, líder y cantante de Los Rebeldes.

La vida empieza hoy (2010)

Directora: Laura Mañá

España, 2010, 90 minutos

La vida empieza hoy (2010) de Laura Mañá

-Abuelo, ¿por qué son tan complicadas?

-Porque les hablamos poco...

La tercera entrega de este monográfico que estamos dedicando a Laura Mañá nos permite fijar ya algunas constantes en su filmografía como directora. Por ejemplo, un interés manifiesto hacia el sexo, entendido como necesidad básica y saludable que requiere, por tanto, de grandes dosis de pedagogía para evitar y/o sobreponerse a los peligros de cualquier tipo de represión. O, en claro contraste (por aquello del eros y thánatos), la obsesión por la muerte y los estragos de la senectud. Por último, una defensa continua y destacada de los derechos de la mujer, sin que ello comporte animadversión alguna hacia los hombres.

De todo ello hay un poco en La vida empieza hoy, escrita en colaboración con Alicia Luna y excelente muestra de hasta qué punto una comedia coral puede ser dinámica, pero también reivindicativa. Porque sus protagonistas, la mayoría pertenecientes a la denominada tercera edad (que es ese eufemismo con el que evitamos pronunciar la palabra vejez), reclaman —¿o, más bien, nos recuerdan?— que la libido sigue viva más allá de los setenta.

Y, en clara oposición a Juanita (Pilar Bardem), Herminia (Sonsoles Benedicto) o Julián (Osvaldo Santoro), se hallan los familiares de éstos, incapaces, en muchos casos, de concebir que sus padres, antes que ancianos, siguen siendo personas que sienten y aman. Aunque hay otros, caso de Pepe (Lluís Marco), que primero tienen asuntos pendientes que resolver consigo mismos, ya sea porque necesitan aprender a desenvolverse en su recién estrenada condición de jubilados, ya sea porque, con el pretexto de cuidar de los nietos, han descuidado su relación de pareja durante demasiado tiempo.

Animando al personal está Olga (Rosa Maria Sardà), esa profesora espontánea y desenvuelta que anima a sus veteranos alumnos del cursillo de sexología a que se reserven veinte minutos diarios para practicar alguna actividad que les resulte placentera. Unos optarán por entablar una nueva relación con alguna septuagenaria de buen ver o por establecer complicidades con un nieto adolescente; otros, por zamparse tres raciones de tarta de chocolate. Aunque la más original, a este respecto, es la siempre díscola Juanita, dispuesta a separarse de su marido difunto y hasta a marcharse de este mundo en autobús.

Sexo por compasión (2000)

Directora: Laura Mañá

España/Méjico, 2000, 109 minutos

Sexo por compasión (2000) de Laura Mañá

La impronta de Gabriel García Márquez está tan presente en Sexo por compasión que, más que la ópera prima de Laura Mañá (Barcelona, 1968), su argumento parece sacado de alguna novela del premio Nobel colombiano. Así, por ejemplo, ¿cómo ver a la anciana doña Leocadia, que se manda retratar a diario, y no acordarse de la Mamá Grande o de aquella "cándida Eréndira y de su abuela desalmada"? 

Y, sin embargo, se trata de un guion enteramente original de la actriz y directora (que también tiene su algo de literata), rodado en Méjico con un reparto internacional en el que destacan los franceses Elisabeth Margoni (Lolita) y Éric Bonicatto (Fernando, el marido de Librada), los españoles José Sancho (Manolo), Pilar Bardem (Berta), Álex Angulo (Pepe) o Mariola Fuentes (Floren) y los mejicanos Juan Carlos Colombo (Padre Anselmo), Carmen Salinas (La Madame) o Leticia Huijara.

Realismo mágico al cien por cien para narrar la historia de una mísera aldea en blanco y negro a la que un buen día llega el color gracias al "sacrificio" de Lolita: su entrega (en sentido literal) no sólo traerá la alegría de los hombres, sino que debe leerse en una clave mucho más profunda como la metáfora de una sociedad idílicamente próspera, exenta de prejuicios y, por lo tanto, propicia para la plena realización del individuo.

Los antihéroes de dicha comunidad son, claramente, personajes malhumorados y taciturnos como el cura (obsesionado con recaudar fondos para su iglesia en ruinas), la comitiva de meretrices que viene a quejarse de competencia desleal o Manolo, versión cateta del macho alfa que no duda en abandonar a su mujer sólo porque ésta es bondadosa y compasiva en exceso. En cambio, son las mujeres  del pueblo quienes, lideradas por Berta, propugnan un peculiar matriarcado que las libere, emulando a Lolita, del yugo de sus maridos.

Soldados (1978)

Director: Alfonso Ungría

España, 1978, 120 minutos

Soldados (1978) de Alfonso Ungría

Agustín Alfaro era lo que se dice un buen chico, hijo único por añadidura y mayores méritos. Había salido así, por las buenas. Nunca dio un quehacer de más a sus padres, ni faltó a clase sin decirlo: no era una lumbrera, ni nadie se lo pedía.

Max Aub

Las buenas intenciones

“Marzo de 1939. Son los últimos días de la guerra civil española. El ejército republicano se bate en retirada.” Se abre la acción sin más preámbulos: un vehículo avanza a toda velocidad por la carretera secundaria que circula paralela a alguna localidad del interior peninsular. Y, acto seguido, volvemos de nuevo a los títulos de crédito, blancos sobre fondo negrísimo. “Guion: Alfonso Ungría / Antonio Gregori / Basado en la novela Las buenas intenciones.” Ni rastro de Max Aub por ninguna parte, lo cual (lejos de ser una falta de respeto) representa toda una declaración de principios por parte del director: consciente de que su película es una libre adaptación del texto aubiano, Ungría opta por darle un título totalmente distinto (el simple y lacónico Soldados), a la par que obvia el nombre del autor. Con lo que está renunciando a servirse de uno y otro como reclamo para que la gente vaya a ver el filme, gesto que revela la honestidad de un cineasta que tiene fe ciega en la calidad artística de su producto.

Ovidi Montllor en el papel de Agustín Alfaro

Para cuando el camión repleto de militares se detenga en la plaza vacía del pueblo, la atmósfera fantasmagórica y decadente de Soldados ya nos habrá seducido. En su camino hacia Alicante, mugrientos y derrotados, los restos del naufragio irán sucesivamente rememorando sus respectivas trayectorias vitales, muy diversas entre sí, pese a que todas acaben convergiendo en el mismo marasmo: fogonazos encuadrados por un halo brumoso que denota su condición de flashback y con los que Ungría soluciona la ardua tarea de reducir a dos horas la compleja estructura de una novela habitada por infinidad de personajes secundarios y cuya acción transcurría en diferentes ciudades y a lo largo de muchos años.

Max Aub publicó Las buenas intenciones en México en 1954, formando posteriormente un díptico de clara inspiración galdosiana junto con La calle de Valverde (1961). Del carácter coral del texto, la película que nos ocupa supo mantener un armazón forjado a base de continuas analepsis en el que lucen con especial brillantez Paco Algora (El Tellina), Ovidi Montllor (Agustín), Marilina Ross (Remedios), Claudia Gravy (Tula), Lautaro Murúa (don José María) o Julieta Serrano (Pilar).

Max Aub (1903-1972)

La joven casada (1975)

Director: Mario Camus

España, 1975, 94 minutos

La joven casada (1975) de Mario Camus

I will arise and go now, and go to Innisfree,

And a small cabin build there, of clay and wattles made;

Nine bean rows will I have there, a hive for the honey bee,

And live alone in the bee-loud glade.

And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow,

Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings;

There midnight's all a glimmer, and noon a purple glow,

And evening full of the linnet's wings.

I will arise and go now, for always night and day

I hear lake water lapping with low sounds by the shore;

While I stand on the roadway, or on the pavements grey,

I hear it in the deep heart's core.

"The Lake Isle of Innisfree"

William Butler Yeats (1865 - 1939)

Me pregunto si estaríamos a punto de comentar esta película de no ser porque la dirigió Mario Camus. Probablemente no, pero eso no quita que tenga su interés como documento histórico (todos los filmes lo acaban siendo de uno u otro modo). Por otra parte, que es una peli de encargo se nota hasta en el título, insípido reclamo con el que se pretendía atraer la atención de un público más pendiente de si Ornella Muti se desnudaba que no de sus abundantes e innecesarias citas literarias. Porque en aquella España del 75 el morbo estaba, bendita ignorancia, en historias de adulterio y en los senos turgentes de la actriz italiana de turno.

Bello plano... calcado de otro igual en Une femme mariée de Godard

No perderemos demasiado tiempo comentando el argumento (que no se aguanta por parte alguna) ni el machacón vals que Antón García Abril compuso para la banda sonora, pero sí que vale la pena detenerse en el hecho de que, contrariamente a lo que pueda parecer, al final triunfa el convencionalismo, puesto que el statu quo se mantiene cuasi inalterable. Cierto que Jorge (Pedro Díez del Corral) logra liberarse por fin de la servidumbre a la que era sometido por un padre excesivamente dominante, pero Camino (Ornella Muti) seguirá unida a su marido en lugar de dejarse seducir por los cantos de sirena del apuesto Raúl (Mark Edwards).

Frente al autoritarismo y el encorsetamiento burgués de su familia política en Madrid, la vida que Camino llevará junto a su madre en Pontevedra representa una liberación, un reencontrarse con ella misma en contacto con la naturaleza (no en vano, una de las lecturas que vemos hacer a Flora [Mayrata O'Wisiedo] es el Walden de Thoreau). Es decir, que la felicidad para la 'joven casada' consiste en alejarse del suegro y de la capital...