Noche en la Tierra (1991)

Título original: Night on Earth

Director: Jim Jarmusch

EE.UU./Reino Unido/Francia/Alemania/Japón, 1991, 129 minutos

Noche en la Tierra (1991) de Jim Jarmusch

Aficionado como es Jarmusch a los filmes episódicos y a las historias que suceden simultáneamente en varios lugares, con Night on Earth (1991) volvía a plantear algo que ya estaba presente en su anterior largometraje, Mystery Train (1989), llevándolo incluso más allá. Así pues, el cineasta asume el reto de ubicar la acción en cinco ciudades distintas del planeta (Los Ángeles, Nueva York, París, Roma y Helsinki), situando la cámara en el interior de otros tantos taxis. Un curioso ejercicio de soledades conectadas, al fin y al cabo, con el que se evidencia que mientras un conductor inicia una carrera en California otro está terminando su turno bajo el frío invierno finlandés.

La premisa de la sincronía global, por cierto, se constata mediante varios relojes de pared que marcan la hora oficial en las respectivas metrópolis y cuya imagen precede a cada uno de los episodios. El primero de ellos, a propósito de una joven desaliñada (Winona Ryder) que prefiere ser mecánica antes que aceptar la oportunidad de convertirse en estrella que le ofrece una ejecutiva de casting (Gena Rowlands), posee el atractivo de contar con la viuda de John Cassavetes en lo que supuso el regreso de la actriz a los platós tras un largo período de inactividad. El segundo, en cambio, resulta mucho más tierno, ya que un inmigrante de Alemania del Este, antiguo payaso y que apenas sabe conducir (Armin Mueller-Stahl), termina cediéndole el volante a su pasajero (Giancarlo Esposito).

Ya en Europa, el episodio parisino se centra en un conductor marfileño (Isaach De Bankolé) que, harto del racismo de sus clientes anteriores, recoge a una mujer ciega (Béatrice Dalle), la cual demuestra, pese a su discapacidad, que puede "ver" más allá con los ojos de la razón. Llegados a Roma, el cuarto episodio supone un alarde de histrionismo a cargo del siempre intenso Roberto Benigni, quien interpreta a un taxista que decide confesar a un supuesto obispo con problemas cardíacos sus lúbricos escarceos sexuales. Por último, la historia que transcurre en Helsinki, aparte de homenaje explícito a los hermanos Kaurismäki (pues dos de los personajes se llaman Aki y Mika, respectivamente), gira en torno a tres borrachos cuya triste situación resulta ampliamente superada por la del propio taxista.

En resumen, para Jarmusch la noche no sería tanto peligrosa, sino más bien confidencial, ya que el taxi funciona como un confesionario móvil donde las barreras sociales se diluyen por la brevedad del encuentro. Asimismo, la banda sonora de Tom Waits, con sus letras ásperas y melancólicas, subraya la sensación de fin del mundo que acostumbra a sentirse de madrugada. Se dice que Jarmusch escribió el guion en apenas ocho días. Y lo cierto es que esa espontaneidad se traduce en diálogos que fluyen de manera natural, evitando los grandes discursos existenciales en favor de pequeñas verdades cotidianas. A fin de cuentas, nos viene a decir, cada persona con la que nos cruzamos es el protagonista de su propia película, con una carga de penas y alegrías tan densa y respetable como la nuestra.

Corrientes de amor (1984)

Título original: Love Streams

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1984, 142 minutos

Corrientes de amor (1984) de John Cassavetes

La que sería la "última" película de Cassavetes (por lo menos su último proyecto personal) constituye un a modo de resumen de muchas de las constantes presentes a lo largo de su trayectoria como director. Así pues, volvemos a encontrar a Gena Rowlands en un papel de mujer con problemas psicológicos, esta vez en trámites de divorcio de Jack (Seymour Cassel) y buscando refugio en casa de un hermano (el propio Cassavetes, en sustitución de Jon Voight) cuya vida disoluta de escritor de éxito parece incompatible con el compromiso y la estabilidad familiar. De hecho, el rostro demacrado del protagonista hace pensar en todo momento en el adiós irremediable del también cineasta que lo interpreta.

Basada libremente en la obra teatral homónima de Ted Allan, Love Streams (1984) contó con la participación no acreditada de Peter Bogdanovich, quien dirigió algunas escenas de la película a petición de un Cassavetes que, cinco años antes de fallecer a consecuencia de una fatídica cirrosis, ya no se encontraba en muy buen estado de salud. Tal vez por ello, éste es el único de sus trabajos en el que no se filmó ninguna secuencia con cámara al hombro, rasgo típico y definitorio de su particular forma de rodar.

Asimismo, los interiores muestran, por enésima vez, el domicilio particular de los Cassavetes en la vida real, con ese cuadro del jugador de ajedrez que hemos visto colgando de la pared en tantísimos títulos de su filmografía. Un espacio de sobras familiar para el espectador habitual de sus filmes que, en esta ocasión, se verá invadido por la variopinta colección de animales (dos ponis, una cabra, un perro, un pato...) que la irreflexiva Sarah (Rowlands) le regala a su hermano Robert (Cassavetes). Y es que para esta última "el amor es una corriente: algo que nunca se detiene", lo cual explicaría el tormento en el que vive inmersa.

Robert, con su hedonismo superficialmente alegre, y Sarah, con su vulnerabilidad a flor de piel, son dos polos opuestos que se atraen y se repelen con una intensidad palpable. Sus interacciones, a menudo caóticas y dolorosas, revelan, sin embargo, la dificultad inherente de amar y ser amados en un mundo que, tal y como queda patente hacia el final, en la singular secuencia de la opereta onírica, parece diseñado para fomentar precisamente el aislamiento entre los seres humanos.

Gloria (1980)

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1980, 123 minutos

Gloria (1980) de John Cassavetes

Ni le atraía el proyecto ni quería dirigir la película, pero al final, debido a la precaria situación económica en la que se hallaba tras la pobre repercusión en taquilla de sus dos filmes anteriores, a John Cassavetes no le quedó más remedio que ponerse al frente de Gloria (1980). Aunque, ironías del destino, lo que en principio no era más que un guion un tanto disparatado que el cineasta había vendido a Columbia Pictures se iba a convertir, a su vez, en uno de los títulos de su filmografía mejor valorados por la crítica, aparte de acabar siendo su trabajo más accesible para el gran público.

Guiado por la premisa de subvertir los estereotipos habituales del thriller, Cassavetes concibe una historia vagamente inspirada en clásicos del tipo Con la muerte en los talones (1959) en la que el protagonismo recae sobre una pareja a priori tan insólita e improbable como un ama de casa de una cierta edad (de nuevo Gena Rowlands) y un niño puertoriqueño de apenas seis años (John Adames). El resultado, hasta cierto punto paródico, sitúa a los susodichos en la tesitura de huir permanentemente de una organización criminal que, después de asesinar a la familia del pequeño, pretenderá hacerse con un ejemplar de la Biblia en el que el padre del muchacho había anotado informaciones comprometedoras.

Y así, pese a lo manido del recurso, ese macguffin permite avanzar la trama a lo largo y ancho de una geografía urbana, la de los barrios bajos neoyorquinos, que en manos de Cassavetes adquiere una sordidez aún mayor que la que ya explotara Martin Scorsese en la fundacional Taxi Driver (1976). A este respecto, la banda sonora de Bill Conti, una partitura de sonoridades remotamente emparentadas con el Concierto de Aranjuez del maestro Rodrigo, adquiere una omnipresencia semejante a la que ya tenía la música de Bernard Herrmann en la mencionada cinta de Scorsese.

Otros referentes cinéfilos se perciben con relativa facilidad. Por ejemplo, Gloria se apellida Swenson, lo cual remite de inmediato a Gloria Swanson, la protagonista de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) de Billy Wilder, quizá porque el tándem Rowlands-Cassavetes ya se sentían de otra época. Nota humorística que, sin embargo, contrasta con la dureza de un personaje femenino atípico, tal vez heredero de Bogart, tras cuya máscara se intuye un pasado inaudito. Así pues, Gloria no es sólo una película de persecuciones, sino que representa también el encuentro de dos soledades que se complementan y se transforman mutuamente hasta desembocar en un final, en un cementerio, que roza la irrealidad.

Noche de estreno (1977)

Título original: Opening Night

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1977, 145 minutos

Noche de estreno (1977) de John Cassavetes

Se abre el telón... Y Myrtle Gordon (una pletórica Gena Rowlands en el punto álgido de su carrera profesional) se enfrenta a la siempre difícil tarea de satisfacer las expectativas del público. Aunque entre la legión de admiradores que se agolpan esa noche a la salida del teatro se encuentra una joven, de nombre Nancy (Laura Johnson), que morirá al cabo de unos instantes, atropellada en plena calle y bajo la lluvia, después de haber tenido la oportunidad de saludar a su ídolo. Dicha circunstancia, recreada muchos años más tarde por Almodóvar en Todo sobre mi madre (1999), será el detonante de una gravísima crisis personal que sume a la actriz en una profunda depresión.

No cabe duda de que Opening Night (1977), con su hábil mezcla de esferas en la que, en cuestión de segundos, pasamos del escenario a la vida real, tiene bastante de radiografía de una profesión que tanto John Cassavetes como su esposa conocían al dedillo. Sobre todo en lo tocante a cuantos entresijos se viven entre bastidores, donde la autora de la obra (Joan Blondell), el productor (Paul Stewart) y el director del montaje (Ben Gazzara) ejercen innumerables presiones para que el proyecto salga adelante, cierto, pero también con la intención de coartar la libertad de los intérpretes a la hora de darle vida al texto.

Cuestión, esta última, que nos lleva de nuevo a las motivaciones de Cassavetes, ahora en su faceta de guionista, al plantear una historia que gira en torno a la fragilidad de los actores. Y no sólo en lo tocante a los nervios de una noche de estreno o la lucha de egos que se establece entre estrellas, elementos, todos ellos, presentes en la película, sino también respecto a la camaradería que se establece detrás de los decorados en esa especie de familia que integran los miembros del equipo técnico (sirva de ejemplo el cariño con el que el regidor le sujeta el cigarrillo a Myrtle, e incluso la invita a un sorbo de bourbon, antes de salir a escena).

Lejos de ser una pieza menor en su filmografía, Opening Night representa un esfuerzo notable por parte de Cassavetes en la búsqueda de una inmersión un tanto claustrofóbica en el torbellino emocional de una actriz al borde del abismo. Lo cual implica, igualmente, a Gena Rowlands. De hecho, el personaje que debe encarnar en la nueva obra, una mujer que envejece y se enfrenta a la soledad, se convierte en un espejo deformante que amplifica sus propias angustias, sus miedos inconfesables. Y así la frontera entre ambas se difumina progresivamente, hasta que Myrtle parece perderse en un laberinto de espejos donde ficción y realidad se entrelazan de manera inextricable. Hasta el extremo de que los ensayos se convierten en sesiones de psicoanálisis a cielo abierto, donde afloran los fantasmas personales de Myrtle y se proyectan sobre el texto de la obra, contaminándolo, enriqueciéndolo tal vez con una verdad que va más allá de las palabras escritas.

Una mujer bajo la influencia (1974)

Título original: A Woman Under the Influence

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1974, 147 minutos

Una mujer bajo la influencia (1974) de John Cassavetes

La que, en opinión de muchos, pudiera ser la película más lograda de Cassavetes lo fue, sin ningún género de dudas, gracias a la impresionante actuación que en ella brinda Gena Rowlands. En efecto, ya desde su propio título, A Woman Under the Influence (1974) perfila el protagonismo absoluto de un personaje femenino de los que dejan huella. Esposa, madre, ama de casa, la salud mental de Mabel Longhetti se acaba resintiendo a consecuencia del estrés emocional al que se ve constantemente expuesta. Algo a lo que contribuye, en buena medida, el carácter un tanto brusco de su marido (Peter Falk), un obrero de origen italiano que no siempre sabe cómo afrontar las excentricidades de su mujer.

Aunque lo cierto es que Nick, que es bruto pero no es malo, debe atender, a su vez, a las muchas obligaciones laborales que lo retienen lejos de casa (el inesperado reventón de una tubería, por ejemplo), lo cual se acaba traduciendo en que Mabel, aturdida al ver frustrado su deseo de pasar una noche a solas con él, saldrá en busca de compañía en la barra de cualquier bar. De hecho, esta tensión constante entre el afecto y la incomprensión es uno de los pilares sobre los que se sustenta la fuerza emocional del filme.

El resto de familiares, mayormente los hijos pequeños de la pareja, así como la suegra y la madre, e incluso los compañeros de trabajo de Nick, se van a ver envueltos en medio de las trifulcas conyugales, añadiendo leña a un fuego cuyo desenlace no podía ser otro que el ingreso de Mabel en un centro psiquiátrico. Seis meses después, la mujer regresa al hogar, donde sus allegados la esperan para darle un recibimiento por todo lo alto. Lo que nadie puede garantizar es si Mabel se ha recuperado por completo...

Semejante obra maestra, candidata en su momento a dos Premios Óscar, emerge en la filmografía de John Cassavetes no como un melodrama al uso, sino más bien como una inmersión incisiva y dolorosamente honesta en las fisuras de la psique femenina y, por extensión, en la fragilidad de la institución familiar. A este respecto, Mabel, una mujer cuya sensibilidad exacerbada la sitúa en los márgenes de la normalidad, se ve enfrentada a un entorno que, cargado de buenas intenciones y torpezas, contribuye a exacerbar aún más su desasosiego.

Así habla el amor (1971)

Título original: Minnie and Moskowitz

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1971, 115 minutos

Así habla el amor (1971) de John Cassavetes

Dos almas solitarias, aparentemente antagónicas, protagonizan una de las historias de amor más insólitas jamás contadas. Minnie and Moskowitz (1971) tiene algo de comedia y mucho de retrato social de lo que es el día a día en las grandes ciudades. Seymour Moskowitz (Seymour Cassel) sobrevive como aparcacoches en Nueva York. Con su cola de caballo y su imponente mostacho rubio, parece que se le haya parado el reloj en una eterna adolescencia. Sin embargo, ya no es ningún crío y el tiempo apremia, por lo que decidirá mudarse a Los Ángeles para probar fortuna. Allí se cruza su destino con el de Minnie Moore (Gena Rowlands), mujer refinada y culta que trabaja en un museo. A priori, nadie diría que ambos pudieran terminar juntos, pero después de muchos avatares se acabará produciendo el milagro.

Hay un momento en el que Minnie se sincera con una compañera de trabajo y le dice algo así como que "el cine es una especie de conspiración". Según este punto de vista, las películas nos condicionan desde nuestra más tierna infancia, de modo que uno acaba creyendo en ciertos ideales, entre ellos el amor romántico, que luego la vida se encargará de ir progresiva y cruelmente desmintiendo. Tal vez por ello, Minnie y Seymour estaban predestinados a entenderse, ya que a los dos les encantan los viejos clásicos en blanco y negro de Bogart y, de hecho, los veremos asistir a proyecciones de El halcón maltés (1941) o Casablanca (1942).

Un cierto toque a lo Woody Allen se respira desde los títulos de crédito, tal vez en la música incidental o incluso en la torpeza de la que hacen gala los personajes. A este respecto, la escena de la comida con las futuras suegras, interpretadas por las respectivas madres de Cassavetes y Gena Rowlands, desprende un aire histriónico muy en esa línea. Por no mencionar los gritos de Zelmo (Val Avery) en el restaurante y la posterior pelea a puñetazo limpio con Seymour en el parking. Todo bastante cómico.

Pudiera concluirse que, bajo su apariencia de relato de encuentros fortuitos y personalidades excéntricas, se esconde una lectura mucho más punzante sobre la soledad, la desesperación y la tozuda necesidad de conexión en un mundo alienante. Así pues, la insistencia de Minnie y Seymour en construir un vínculo, por precario y conflictivo que sea, no deja de constituir una declaración de rebeldía contra la frialdad y la indiferencia del mundo que les rodea. Lo cual nos interpela a nosotros mismos sobre nuestra propia capacidad para romper las barreras del aislamiento y abrazar la complejidad y la imperfección del amor verdadero, un amor que, como el cine de Cassavetes, se siente profundamente real y visceral.

Rostros (1968)

Título original: Faces

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1968, 130 minutos

Rostros (1968) de John Cassavetes

Una película de gente que habla y ríe a carcajadas. Hasta límites inusualmente hilarantes. Faces (1968) representa la esencia del cine de Cassavetes, concebido al margen de la industria y, por ello mismo, tan distinto a los códigos habituales en las producciones auspiciadas por la factoría hollywoodense. No obstante, la propia Academia recompensaría con tres nominaciones una propuesta cuya frescura reside, incluso hoy en día, en escenas larguísimas que, pese a estar escritas en un guion, dependen, en buena medida, de la espontaneidad de unos intérpretes en estado de gracia y entregados por completo al proyecto. 

En ese sentido, el grupo de actores y actrices con los que solía trabajar el director, todos ellos amigos más que profesionales a sueldo, formaban una especie de cooperativa o núcleo duro de confianza presente en la mayor parte de su filmografía. Aparte de la habitual Gena Rowlands, esposa del susodicho (y embarazada de pocos meses, por cierto, durante el rodaje), el protagonismo recayó esta vez sobre otros incondicionales del clan, como por ejemplo Seymour Cassel, quien interpreta al jovial y algo díscolo Chet. Completaban el reparto John Marley, en el papel del maduro Richard Forst, y la debutante Lynn Carlin. Ambos encarnan a un matrimonio de esos que se tiran los trastos a la cabeza hasta quedar exhaustos.

Por otra parte, algunos críticos (es el caso de los franceses Gavron y Lenoir) han señalado el carácter estático del tiempo en el filme que nos ocupa, hasta desembocar en la práctica ausencia de acción, lo cual constituye, tal vez, uno de los rasgos más definitorios de su puesta en escena. Y lo mismo podría decirse del hecho de que casi todo transcurre en interiores, generalmente "reales", ya sea el apartamento que John y Gena tenían en Los Ángeles o algún local de moda como el célebre Whisky a Go Go.

Y así, durante más de dos horas, la cámara de 16 mm se recrea filmando en primerísimo plano, una y otra vez, esos mismos rostros a los que alude el título original en inglés. La fotografía en blanco y negro de Al Ruban también hace mucho a la hora de conseguir una determinada atmósfera de verismo. Hasta un joven Spielberg, según dicen, pasó por allí en calidad de ayudante (sin acreditar), aumentando con ello el hálito de leyenda en torno a uno de los títulos clave del cine independiente americano.

Ángeles sin paraíso (1963)

Título original: A Child Is Waiting

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1963, 105 minutos

Ángeles sin paraíso (1963) de John Cassavetes

Más que una película de Cassavetes, A Child is Waiting (1963) responde plenamente al estilo que su productor, Stanley Kramer, solía imprimir a cuantos guiones caían en sus manos. A este respecto, la naturaleza reivindicativa de un filme ambientado en un centro escolar para niños con necesidades educativas especiales queda de sobras patente desde la primera secuencia, en la que, como el propio título indica, un nuevo alumno aguarda, desde el interior de un coche, a que alguien se haga cargo de él. La imagen, suficientemente explícita, volverá a repetirse al final de la cinta, aunque con otro chaval, dando a entender que siempre habrá quien necesite de nuestra ayuda y comprensión para salir adelante.

Sin embargo, todo parece indicar que la sociedad estadounidense de aquel entonces aún no estaba preparada para afrontar una realidad tan sumamente incómoda. O eso al menos es lo que se desprende del estrepitoso fracaso de taquilla sufrido por una producción que había costado dos millones de dólares de la época y que, pese a estar protagonizada por una pareja de estrellas de la talla de Burt Lancaster y Judy Garland, pasó sin pena ni gloria por las salas comerciales de un país que acogió el estreno con absoluta frialdad.

Por si todo ello no fuese poco, las diferencias de criterio artístico entre Cassavetes y Kramer dieron como resultado que el primero, más innovador en su visión de la puesta en escena, acabase siendo despedido cuando la película se hallaba ya en fase de posproducción. Lo cual se traduciría en una lectura tirando a conformista de la versión final, ya que en el montaje de Kramer se da a entender que los niños con dificultades derivadas de un retraso madurativo deben permanecer ingresados en instituciones como la que dirige el doctor Matthew Clark (Lancaster).

En todo caso, se sigue notando la impronta de Cassavetes en un cierto toque documental, así como en la forma en que la cámara se aproxima a los personajes, con profusión de primeros planos, si bien cuando se trata del rostro de Judy Garland, un filtro difumina los estragos del tiempo y las adicciones... Particularidades de un filme cuyo destino fue quedar en un relativo e inmerecido olvido, pero que vale la pena rescatar, aunque sus títulos de crédito iniciales no sean más que una burda copia de los de Matar a un ruiseñor (1962).

Los valientes andan solos (1962)

Título original: Lonely Are the Brave

Director: David Miller

EE.UU., 1962, 107 minutos

Western crepuscular, como se suele decir en estos casos, Lonely Are the Brave se encuentra en la misma línea temática que The Misfits de Huston: la de aquellos viejos cowboys que se resisten a aceptar que el progreso ha acabado con el mundo tal y como ellos lo conocieron. Lo cual los convierte en héroes románticos, admirables por su fidelidad a los ideales que encarnan, pero a la vez patéticos por lo desigual de una guerra que tienen perdida de antemano.

El John W. "Jack" Burns que Dalton Trumbo escribió para Kirk Douglas es uno de esos personajes que marcan época: independiente, generoso, aguerrido... vive al margen de los convencionalismos sociales porque su horizonte vital no se detiene ante las leyes que constriñen al individuo. Para él no hay fronteras entre estados ni obligaciones más allá de cuidar de su yegua Whisky. Y hacerse arrestar con tal de sacar de prisión a su mejor amigo, encarcelado, a su vez, por ayudar a los inmigrantes ilegales mejicanos. Tan amigos son que hasta parecen compartir la mujer (Gena Rowlands).

Quizá para subrayar el carácter crepuscular de la historia se optó por añadirle a la misma elementos de tipo humorístico que ayudasen a rebajar la percepción de que Los valientes andan solos narra exclusivamente la huida de un forajido. Son los años sesenta y ya nadie parece tomarse en serio los westerns. Por eso tanto el sheriff que interpreta Walter Matthau como su ayudante tienen, en ese sentido, la función de entretener al espectador con su torpeza y meteduras de pata, contribuyendo a crear la ilusión de que Jack podrá zafarse de las autoridades por más que utilicen un helicóptero para perseguirlo a través de las montañas.

Pero cualquier atisbo de esperanza se acabará diluyendo bajo la lluvia torrencial del desenlace. Jack Burns, todo nobleza, no podía tener un final noble porque el Oeste hace tiempo que dejó de serlo: que él y Whisky sean arrollados por un tráiler que transporta retretes es la metáfora, burda, que simboliza hasta qué punto han cambiado las cosas: "los héroes clásicos han ido finalmente a pasearse en el Callejón del Gato" y allí se darán la mano la mala estrella del viejo cowboy y la tragicómica desesperanza del ciego Max Estrella. Como dice Valle-Inclán en Luces de Bohemia, los espejos cóncavos y convexos arrojan ahora una imagen deformada de lo que en tiempos hubiera sido un final de tragedia.

Los valientes andan solos (1962)