Buen viaje, Pablo... (1959)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1959, 99 minutos

Buen viaje, Pablo... (1959) de Iquino

No era nada habitual en el cine español de finales de los cincuenta que el protagonismo de una película recayese sobre un personaje esquizofrénico, elemento que constituye el rasgo más singular de Buen viaje, Pablo... (1959). Su director, el prolífico Ignacio F. Iquino, adaptaba una obra teatral del italiano Gaspare Cataldo en la que un viajante de comercio (Ettore Manni) se ve envuelto en una espiral de fatales consecuencias a raíz de haber perdido el tren que debía llevarle a Valencia para pedirle matrimonio a María (Gisia Paradís).

A partir de ese momento, la trama evoluciona desde lo que parecía una historia romántica hasta convertirse en un drama carcelario con ribetes de cine negro. También en un filme de carácter jurídico, habida cuenta de que el proceso por asesinato instruido contra el protagonista ocupará buena parte del metraje de una cinta cuya acción se traslada a la Cárcel Modelo y a la Audiencia Provincial de Barcelona.

La sutilidad de los hechos expuestos hace que cueste dilucidar qué es verdad y qué es puro ensueño por parte de un individuo que se debate entre las contradicciones de su mente enferma. Pero la pericia psicoanalítica del doctor Velasco (Carlos Casaravilla), compañero de celda durante más de tres meses del acusado, le permite esclarecer el motivo último de los noventa delirios que, noche tras noche, aquejaron al pobre Pablo Losada hasta hundirlo en el paroxismo.

Pieza curiosa y, en muchos sentidos, adelantada a su tiempo, Buen viaje, Pablo... se aleja de la comedia costumbrista de tintes amables para adentrarse gradualmente en un terreno más psicológico y amargo. Asimismo, una nota sórdida se deja entrever a través de los personajes de Inés (María del Valle) y su amiga Luchy (Maruja Bustos), dos prostitutas a las que el protagonista conoce en la cafetería de la Estación de Francia y que tendrán mucho que ver en la perdición definitiva de un hombre víctima de su propio destino.

La cárcel de cristal (1956)

Director: Julio Coll

España, 1956, 79 minutos

La cárcel de cristal (1956) de Julio Coll

Dentro de su política de recuperación del patrimonio cinematográfico, la Filmoteca de Catalunya presenta estos días la versión restaurada de La cárcel de cristal (1956), interesantísima aproximación a los entresijos del mundo del teatro dirigida por el no menos relevante Julio Coll (1919-1993) y cuyo reparto encabezaron dos intérpretes asimismo notables: Adolfo Marsillach, en el papel de Julio Togores, y Josefina Güell, actriz de la que este año se conmemora el centenario de su nacimiento y que en la ficción encarna a la esposa del anterior, la primera figura Verónica Larios.

El argumento de la cinta, según guion de Jorge Illa y Lluís Josep Comerón, gira en torno a los avatares de una compañía inmersa en el montaje de la Medea de Séneca, trasfondo trágico que le viene al pelo a una historia marcada por las consecuencias de un fatídico accidente de circulación que amenaza con arruinar el estreno de la obra. Sobre todo porque, a raíz de ello, la susodicha Verónica ha visto seriamente mermadas sus facultades auditivas.

Aparte de por los exteriores filmados en el Teatre Grec de Montjuic, con algún que otro plano general de la Avenida María Cristina con la majestuosa Fuente Mágica de Buïgas de fondo, la cinta destaca sobre todo por su manera de abordar el tópico de que, pase lo que pase, "el espectáculo debe continuar". En ese sentido, resulta conmovedor el estudio psicológico que se lleva a cabo a propósito de los peligros que comporta la ambición desmesurada cuando se pretende alcanzar el éxito profesional a cualquier precio.

Así pues, la sordera de Verónica se convierte en esa "cárcel de cristal" a la que alude el título, una barrera transparente pero infranqueable que, además de aislarla del público y de sus compañeros, pone de manifiesto la crudeza del mundo artístico, donde la fama puede ser efímera por culpa de imprevistos que den al traste con la carrera de una prometedora actriz y, en cambio, encumbrar de un día para otro a la joven aspirante, en este caso Irene Alsuaga (Montserrat Julió, recién llegada a España tras su exilio chileno), que acecha en espera de la más mínima ocasión para arrebatarle el puesto.

El hueso (1967)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1967, 86 minutos

El hueso (1967) de Antonio Giménez Rico

Una de las muchas víctimas que se llevó por delante la infausta pandemia del coronavirus fue el cineasta Antonio Giménez Rico (1938-2021) que en los inicios de su carrera había dirigido esta sátira sobre la España rancia y provinciana. En realidad, el argumento de El hueso (1967) parte de una anécdota aparentemente sin importancia: un breve publicado en la prensa francesa a propósito de la supuesta reliquia que se halla en poder de algún aristócrata bordelés. Naderías si no fuese porque los restos (en concreto, un metacarpiano del dedo meñique de la mano izquierda) pertenecen a don Nuño Pérez de Gormar, antiguo héroe local cuyas gestas se remontan a los memorables tiempos del medievo.

El descubridor de tan "trascendental" primicia, un modesto articulista del Heraldo de Castilla que responde al nombre de Antonio Fernández (Cassen), recibe de inmediato el aplauso unánime por parte de las fuerzas vivas del consistorio municipal, convirtiéndose en el centro de los múltiples festejos en torno a la repatriación del ilustre huesecillo. En ese sentido, la cinta constata el papel decisivo que juegan los medios de comunicación a la hora de inventarse noticias que ayuden a reafirmar el discurso oficial de un régimen.

El alcalde (José Franco) pronunciando uno de sus característicos discursos huecos

A nivel formal, el uso de la cámara al hombro o el hecho de filmar diversas escenas en plano secuencia revelan la audacia de un director ávido de innovaciones técnicas que contrasten con el rancio abolengo del medio en el que transcurre la acción. Del mismo modo, la fotografía de un debutante José Luis Alcaine (hasta la fecha sólo había trabajado en cortos, siendo éste su primer largometraje), unida a la presencia de Carmelo Bernaola en la banda sonora, evidencian el relevo generacional que se estaba produciendo en el cine español de aquel entonces.

Porque, y ello es lo verdaderamente importante, la película denuncia el inmovilismo de una sociedad anclada en valores caducos, frente a los aires de renovación que traen los jóvenes como Charo (Charo López) y su grupo de amigos. En cambio, el tal Fernández representa todo lo contrario: apenas un arribista, servil adulador del alcalde (José Franco) y del director de su periódico (José María Caffarel). Un tipo patético, envejecido prematuramente, que, de no ser tan obtuso, podría haberse salvado gracias a Charo, pero que, finalmente, optará por dejarse arrastrar por los cantos de sirena (o más bien de opereta) de la vieja guardia.

Fernández (Cassen) dando el do de pecho

Total (1983)

Director: José Luis Cuerda

España, 1983, 54 minutos

Total (1983) de José Luis Cuerda

¿Cómo explicar el argumento de un producto tan sui géneris como Total (1983)? Casi podría decirse, emulando el célebre soneto de Lope, aquello de "que en mi vida me he visto en tanto aprieto". Porque situar el apocalipsis en 2598 y pretender que Londres se haya convertido en una pequeña aldea soriana sólo es comparable al hecho de que las vacas vayan a la escuela, que los niños envejezcan de golpe o que una simple ama de casa posea el don de atravesar las paredes.

Años antes de que su singular sentido del humor se concretase en la inigualable Amanece, que no es poco (1989), José Luis Cuerda ya había dado muestras de una genialidad notable a través de este particular mediometraje producido bajo los auspicios de Televisión Española. Universo surrealista en torno a la España profunda que aún tendría continuación en Así en el cielo como en la tierra (1995).

Valiéndose de un reparto coral, marca de la casa, con algunos de los cómicos más relevantes de su generación (desde Manuel Alexandre hasta Luis Ciges), el cineasta manchego ofrece una personal visión del mundo, disparatada y profunda a partes iguales. Y es que sería un error mayúsculo quedarse en la superficie de las trascendentales revelaciones que el pastor Lorenzo (Agustín González) comparte con el espectador. Véase, si no, la siguiente parrafada: "La vida en las grandes ciudades como Londres se había hecho imposible de por sí. En el mundo restante, según nuestras noticias, se propagaban luchas intestinas que, crueles como ellas solas, devastaban bastantes territorios. Por si todo esto era poco, también florecían héroes que, con tal de ser más que nadie, diezmaban la población de la manera más tonta."

Pero Cuerda tiene vocación de ocurrente y la mordacidad que destilan sus palabras contrasta con el carácter amable de una puesta en escena repleta de momentos desternillantes, como el ciego Pascual (Ciges) saltando los charcos imaginarios que para él inventa su mujer, la cruel Sabina (María Elena Flores), o la manía del niño-viejo Herminio (Alexandre) de atracar a las clientas de su panadería.

"Madame, soyez sage ! Donnez-moi l'argent ! Tout l'argent et tous les bijoux !"

Piedra de toque (1963)

Director: Julio Buchs

España, 1963, 102 minutos

Piedra de toque (1963) de Julio Buchs

Carlos (Arturo Fernández) lleva una existencia de lo más ociosa, viviendo a costa de la inmensa fortuna de su padre, un afable hombre de negocios, viudo y ya entrado en años, que, sin embargo, le dará un tremendo disgusto al hijo al anunciarle que va a casarse con su secretaria. Y es que Dora (Susana Campos), que así se llama la bella señorita, mantiene, desde hace tiempo, una relación sentimental con Carlos. Extremo que el buen hombre ignora, pero que, ante la alergia del joven al compromiso, tampoco es impedimento para que Dora acepte, dejando al pobre Carlos en la más mísera de las tribulaciones.

Cuando se estrenó Piedra de toque, debut de Julio Buchs en la dirección de largometrajes, Guinea Ecuatorial estaba a punto de inaugurar la autonomía previa a su independencia definitiva respecto al Estado Español (que se haría efectiva a partir del 12 de octubre de 1968). Por tanto, era aún, y a todos los efectos, una colonia africana cuya economía se basaba en el cultivo de extensas plantaciones de cacao como las que posee don Enrique (Alfonso Godá), el padre del protagonista.

Sin ser consciente de ello, el padre le "roba" la chica al hijo

Aparte de la exuberancia del paisaje selvático, magníficamente fotografiado en Eastmancolor por Manuel Hernández Sanjuán, el interés del filme radica en los diversos dilemas que plantea. El primero de ellos tiene que ver con el difícil proceso de adaptación de un señorito holgazán como Carlos en un entorno radicalmente distinto al de su zona de confort madrileña, si bien contará para ello con la ayuda inestimable de Montoro (Roberto Camardiel), el experimentado administrador de las fincas guineanas paternas, que tendrá la santa paciencia de ejercer de cicerone del heredero. Aunque la encrucijada que mayores quebraderos de cabeza acarrea a Carlos se deriva del hecho de haber conocido a Elena (Ángela Bravo), una joven local, hija de españoles, que trabaja haciendo portes con su destartalada camioneta. Disyuntiva que se agrava cuando Dora se planta de improviso en Guinea...

Hay, por último, mezclada con cierta dosis de religiosidad, una leve cuestión racial que implica a Carlos (cuyos prejuicios, al respecto, saltan enseguida a la vista) y al padre Antonio Anwé (el norteamericano William Marshall), misionero entrometido, perpetuamente vestido de blanco, que va a tener un papel decisivo en la aclimatación (y salvación) del indeciso: "Los plateros usan de la piedra de toque para distinguir lo que es oro de lo que tan sólo resulta ser una vulgar imitación. Ve a tu casa. Allí, frente a la mujer que en ella tienes, reflexiona, mira hondo hacia tu interior. Y, si tu voluntad te empuja de nuevo a buscar a Elena, entonces, vuelve..."

La bella Lola (1962)

Director: Alfonso Balcázar

España/Francia/Italia, 1962, 111 minutos

La bella Lola (1962) de Alfonso Balcázar

En su libro Paco Pérez-Dolz, el camí de l'ofici (Pòrtic/Filmoteca de Catalunya, primera edición: octubre de 2007), Ferran Alberich revela el siguiente episodio a propósito del filme que nos ocupa: "Antes de que finalizase el rodaje, Sara Montiel echó fuera del plató a Alfonso Balcázar porque no le gustaba cómo estaba dirigiendo la película. Era una situación sumamente peculiar, si tenemos en cuenta que el director era también el productor. Fue la misma Sara Montiel la que escogió a Paco Pérez-Dolz para que acabase la película. […] Todos colaboraron para que las cosas salieran lo mejor posible, sobre todo el director de fotografía, Mario Montuori. El resto del rodaje transcurrió sin ningún problema. Sara se comportó como si no hubiera pasado nada: llegaba a la hora, hacía caso de las indicaciones del nuevo director y no puso ninguna pega a la planificación de los números musicales, que eran bastante diferentes de los que ella estaba acostumbrada a hacer." [Traducción de Paulino Rodríguez]

Que la Montiel era una mujer de armas tomar queda meridianamente claro tras anécdotas como la anterior. Una diva a la altura de los personajes que solía interpretar en el cine y a la que no le temblaba el pulso si tenía que enfrentarse con cualquier mandamás que se le pusiera por delante. De ahí ese hieratismo que transmite a la pantalla, quizá el rasgo más característico de una actriz que más que actuar levitaba.

Filme de una conseguida ambientación decimonónica, el guion de La bella Lola (1962), coescrito por Jesús María de Arozamena, Miguel Cussó y José María Palacio, era, no obstante, una versión oficiosa e indisimulada de La dama de las camelias hecha a la medida de su protagonista, quien interpreta hasta once números musicales distintos. Una de aquellas coproducciones entre varios países, fruto del tesón del clan Balcázar, que deja entrever el poderío de un imperio (modesto, pero imperio al fin y al cabo) que tenía, sin embargo, los días contados.

En efecto, esta película fue la última que se filmó en los míticos Estudios Orphea de Barcelona, devorados, apenas un mes después de concluido el rodaje, por un incendio cuyas causas nunca llegarían a esclarecerse del todo y que acabó marcando el declive de la producción cinematográfica en la ciudad.

El salario del crimen (1964)

Dirección: Julio Buchs

España, 1964, 89 minutos

El salario del crimen (1964) de Julio Buchs

¿Sabe lo que es peor en un viejo policía? […] Que se acaba por no tener confianza en nadie...

Comisario Vílchez (José Bódalo)

Noir hispánico de ambientación madrileña e impecable factura técnica ya desde sus trepidantes títulos de crédito a cargo de los Estudios Moro, al ritmo de la banda sonora compuesta por Josep Solà: una partitura jazzística cuyo ritmo sincopado evoca la sonoridad de estándares del género en la línea del célebre "Take Five" de Dave Brubeck.

Como arquetípico es también su argumento, protagonizado por un Arturo Fernández que, desde una década antes, venía acumulando experiencia en este tipo de papeles, cuando encabezó o formó parte del reparto de no pocos policíacos barceloneses: Nunca es demasiado tarde (1956) o Distrito quinto (1958), ambas de Julio Coll, A sangre fría (1959) de Juan Bosch, etc.

Y en el rol de caprichosa femme fatale, esta vez le daba la réplica la actriz francesa Françoise Brion, quien interpreta a la sofisticada propietaria de una elegante boutique de modas por cuyo atractivo suspiran hasta los hombres más sensatos. Ni siquiera Mario (Fernández), pese a su reputación de implacable agente de la ley, podrá resistirse a los encantos de la bella Elsa, hasta el punto de arruinar una brillante carrera como inspector de policía...

Hijo del también director José Buchs, el malogrado Julio Buchs fallecería a los 46 años, víctima de un infarto, el 20 de enero de 1973, apenas diez días antes que su propio padre. De su breve filmografía, compuesta por una docena escasa de títulos, destacan algunos spaghetti wéstern y un par de largometrajes al servicio del entonces galán Juan Luis Galiardo.

Muerte al amanecer (1959)

Director: Josep Maria Forn

España, 1959, 94 minutos

Muerte al amanecer (1959) de J. M. Forn

Muerte al amanecer es, sin duda, un título evocador. Por lo menos mucho más que el anodino El inocente de la novela de Mario Lacruz (publicada originariamente en 1953 por Luis de Caralt) en la que se basa la película. Lo cual no significa que el texto —una de aquellas obras hoy olvidadas que merecería, sin embargo, ser objeto de una revisión a fondo— desmerezca en absoluto de la versión cinematográfica producida y dirigida por Josep Maria Forn.

De hecho, Lacruz (1929-2000) estructuró el relato en cuatro movimientos de inspiración musical encabezados por las indicaciones Andante, Adagio, Scherzo y Allegro con fuoco, algo que casa la mar de bien con la condición de compositor del protagonista y que hizo que Delibes, desde las páginas de El Norte de Castilla, augurase para el autor "un lisonjero porvenir como novelista ‘de toda clase de novelas'".

Recién restaurada por la Filmoteca de Catalunya, Muerte al amanecer se nos aparece como un excelente ejercicio de cine negro, sobriamente interpretado por el portugués Antonio Vilar en el papel de Virgilio Delise: joven musicólogo de vida ociosa, pero al que atormenta la muerte en extrañas circunstancias de su padrastro, el adinerado Montevidei (Félix de Pomés). Sólo falta, para complicarlo todo, que Doria (José María Rodero), sagaz agente de seguros, se meta de por medio con la intención de demostrar un asesinato del que no tiene pruebas.

Fue éste, por otra parte, el debut como productor de Forn, quien, al frente de Teide P.C., ayudaría a vertebrar una solvente industria cinematográfica catalana de la que él mismo fue (y sigue siendo, a sus más de noventa años) piedra angular. De ahí el especial cariño que, según contaba esta tarde su hija durante la presentación, siente hacia un filme que trasciende los tópicos del género policíaco para adentrarse por los tortuosos vericuetos del sentimiento de culpa.

Supersonic Man (1979)

Director: Juan Piquer Simón

España, 1979, 83 minutos

Supersonic Man (1979) de J. Piquer Simón

El análisis atento de un producto tan sumamente cutre como Supersonic Man arroja, sin embargo, alguna que otra sorpresa. Como encontrar a Cameron Mitchell, habitual actor secundario de la época dorada de Hollywood —y recientemente resucitado, gracias a la técnica (y a la pasta de los de Netflix...) en The Other Side of the Wind, el eternamente inacabado (y ahora, por fin, ya terminado) largometraje de Orson Welles— encarnando al villano Doctor Gulik.

Sin embargo, y a pesar del mérito que tuvo (que no hay que negárselo) haber sacado adelante un proyecto de este tipo en la España del 79, la cinta no pasa de ser una imitación oportunista del Superman de Richard Donner, primera entrega de la saga protagonizada por Christopher Reeve, que se había estrenado un año antes.

Aunque también se deja entrever la impronta de 2001 en las maquetas que sobrevuelan el espacio sideral durante la secuencia con la que se abre la película, así como en la base de operaciones de Gulik, prácticamente calcada de la estación lunar creada en torno al monolito en A Space Odyssey (1968).

Pero, claro: aquello eran palabras mayores, mientras que esto apenas llegaba a copia barata (pese a que los exteriores se rodaron en Nueva York: ahí es nada). Basten un par de detalles para subrayar el innegable tono casposo de este singular superhéroe carpetovetónico: por una parte, la machacona música disco setentera que, al ritmo de "I wanna be!", servía de banda sonora en la versión castellana; por otra, la uña roñosa (adjuntamos foto) del italiano Antonio Cantafora al accionar su megapotente reloj de pulsera (precursor, sin duda, del de David Hasselhoff en El coche fantástico). En fin: como dice uno de entre la legión de seguidores que posee Supersonic Man en internet: "Un clásico: ¡tan malo que es de culto!"

"¡Que la fuerza de las galaxias sea conmigo!"

Niño nadie (1997)

Director: José Luis Borau

España, 1997, 100 minutos

Niño nadie (1997) de José Luis Borau

Si la lógica decide

de la verdad y el error,

niño cierto, niño falso,

blanco de contradicción.

Nazca el niño negativo,

nadie, nunca, nada, no.

Si entre la carne y el verbo

imposible fue el amor,

niño nadie, niño nunca,

niño nada, niño no.

"Villancico" (1972)

Rafael Sánchez Ferlosio

«Una película a lo Bergman, pero en clave carpetovetónica». Hombre: escuchando esta peculiar definición que el propio José Luis Borau soltó en el momento del estreno de Niño nadie, se le ocurre a uno aquella frase de Baroja (absolutamente espuria, por otra parte) al enterarse de la existencia de una publicación periódica llamada El Pensamiento Navarro: «¿Pensamiento y Navarro? ¡Imposible!» Porque una cosa es que Evelio, el protagonista al que da vida Rafael Álvarez "El Brujo", exprese sus dudas existenciales con mayor o menor fortuna y otro muy distinto cantar es que este confuso gatuperio tenga algo que ver con la profundidad alcanzada por el cineasta sueco en cualquiera de los títulos de su extensa filmografía.

Se lamentaba Borau, por otra parte, de la indiferencia absoluta con que fue acogido un filme que, además, terminaría siendo el penúltimo de su carrera (cerrada, definitivamente, tres años más tarde con Leo). De lo cual se deduce, volviendo a la apócrifa anécdota barojiana a la que antes aludíamos, que este tipo de disquisiciones metafísicas nunca fueron muy del gusto del público por estos pagos.

"¡Me ha convencido!"

En fin: incomprendida o no, convergen en Niño nadie diversas referencias literarias y filosóficas, algunas confesas y otras veladas. De entre las primeras, la más destacable es La vida es sueño de Calderón, a cuyos ensayos incluso asisten los personajes justo en el momento en el que Irene (Paca Gabaldón) recita el célebre monólogo de Segismundo. Menos evidente, pero igualmente perceptible, es el eco de la incertidumbre unamuniana en la relación que entablan Evelio y su mentor don Dámaso de Blas (Josep Castillo) y que tanto recuerda a la establecida entre Augusto Pérez y el mismísimo Unamuno en la nivola Niebla. De hecho, hay algunos diálogos, como el que a continuación reproducimos, que parecen extraídos de dicha obra:

EVELIO: No estoy preparado, ya lo sabe. ¡Soy un don nadie!

DÁMASO: Nunca mejor dicho, además.

EVELIO: Hombre: que lo diga yo, la verdad, vale; pero que lo diga usted…

DÁMASO: No hay razón para molestarse. Es usted un don nadie como cualquier hijo de vecino. Ellos, yo, usted: todos somos don nadies. ¿Por qué íbamos a ser rancho aparte? Si el tiempo y la distancia no existen, según ha demostrado Einstein, ¿por qué íbamos a existir nosotros? Somos una entelequia, una ficción, y hemos de actuar en consonancia. Al menos, de momento.

Lo demás no deja de ser una enmarañada amalgama de temas y situaciones de toda índole y de muy dudoso interés, desde sectas los miembros de las cuales se desnudan para celebrar sus reuniones secretas hasta trenecitos eléctricos tirados por una locomotora de oro, pasando por un equipo de fútbol juvenil en cuyos vestuarios se instalarán Evelio y Asun (Icíar Bollaín). Lo dicho: infumable.

"Hola, Niño Nadie"

El indulto (1961)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1961, 101 minutos

El indulto (1961) de Sáenz de Heredia

De cuantas mujeres enjabonaban ropa en el lavadero público de Marineda, ateridas por el frío cruel de una mañana de marzo, Antonia la asistenta era la más encorvada, la más abatida, la que torcía con menos brío, la que refregaba con mayor desaliento. A veces, interrumpiendo su labor, pasábase el dorso de la mano por los enrojecidos párpados, y las gotas de agua y las burbujas de jabón parecían lágrimas sobre su tez marchita.

Las compañeras de trabajo de Antonia la miraban compasivamente, y de tiempo en tiempo, entre la algarabía de las conversaciones y disputas, se cruzaba un breve diálogo, a media voz, entretejido con exclamaciones de asombro, indignación y lástima. Todo el lavadero sabía al dedillo los males de la asistenta, y hallaba en ellos asunto para interminables comentarios...

Emilia Pardo Bazán

El indulto

Tal vez porque no acababa bien, quizá porque su temática, entre lo marcadamente literario y lo excesivamente realista, se apartaba un tanto de lo que había sido hasta aquel entonces la tónica general en el cine de Sáenz de Heredia, pero lo cierto es que El indulto no ocupa el lugar que merece dentro de su filmografía. Y es extraño, porque sólo por su reparto ya es un filme excepcional: baste decir que lo encabezaba el mejicano Pedro Armendáriz, toda una estrella de Hollywood que había trabajado a las órdenes de John Ford en Fort Apache (1948) y que se suicidaría apenas dos años después de El indulto, tras haber intervenido en Desde Rusia con amor junto a Sean Connery.

"Que no hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague...": casi podríamos decir, parafraseando el título de la célebre comedia del Siglo de Oro, que el tema central de la película es el destino. Ya lo advierte Lucas (Armendáriz) cuando se lo llevan esposado: "¡Adiós, Antonia! ¡Por ti voy a la cárcel o al otro barrio! ¡Pero de los dos sitios han vuelto algunos!" Un destino contra el que ni Antonia (Concha Velasco) ni Pedro (Manuel Monroy) pueden hacer nada, por más que se trasladen a Madrid huyendo del bárbaro Lucas. Como dicen durante su viaje en tren:

ANTONIA: Tú y yo estaremos siempre a la misma distancia: a la que él nos separa. 

PEDRO: Es cierto. Yo debí disparar aquella noche...

"La negra que llaman honra": sí, de eso también hay bastante en esta historia. Puesto que todo comienza con un matrimonio forzado entre la joven y el hombre que abusó brutalmente de ella, dejándola embarazada. Salvaje forma de zanjar un delito de estupro, ensalzada por el teatro calderoniano y aún en boga en tiempos de la Pardo Bazán (al menos en el ámbito campestre). En realidad, lo que pretende la madre de Antonia es recuperar la honorabilidad de su hija a cambio de veinte mil reales, pero Lucas es la encarnación del mal y no hay suma capaz de poner límite a sus bajos instintos.

Como en toda tragedia, dos hermanos se disputarán el amor de una misma mujer: a uno, pese a su fiereza, lo avala la legalidad vigente como legítimo esposo; al otro, los buenos sentimientos y su afán de protección. Sea como fuere, lo que está claro es que Sáenz de Heredia, aun siendo un cineasta adicto al régimen, se avanzó a su tiempo al filmar en plena dictadura un drama rural en la línea de El crimen de Cuenca (1980) o el Pascual Duarte (1976) de Ricardo Franco.

Los cuervos (1961)

Director: Julio Coll

España, 1961, 92 minutos

«Para esta operación hace falta un hombre que se preste voluntariamente a morir...»

Los cuervos (1961) de Julio Coll

Dedicamos esta película a todos los hombres honrados que aún quedan en el mundo. A todos aquellos que trabajan, aman y sufren en las grandes ciudades, y creen en la honestidad de sus semejantes.

La explicitud del título no deja lugar a dudas sobre la naturaleza de las relaciones que unen a los personajes de esta cinta coescrita por Julio Coll y José Germán Huici a partir de una historia de Gabriel Moreno Burgos: como el sombrío pájaro carnívoro de brillante plumaje negro, filmado en los títulos de crédito iniciales al compás del soberbio fondo jazzístico compuesto para la ocasión por José Solá, los miembros del consejo de administración de la compañía Zetumeno S. A. harán lo imposible por sacarse los ojos los unos a los otros en una contrarreloj de consecuencias imprevisibles.

Porque don Carlos, máximo accionista de la empresa y al que encarna el actor Jorge Rigaud, padece una enfermedad cardíaca que puede acabar con su vida en cualquier momento, circunstancia que será aprovechada por el ladino César (secretario personal del patrón, interpretado por Arturo Fernández) para urdir el plan perfecto que sacie sus aspiraciones de venganza. Y es que el joven arribista no sólo ha seducido a Laura, hija de don Carlos (la mejicana Rosenda Monteros, quien había intervenido, un año antes, en Los siete magníficos), sino que, además, el padre del propio César se arruinó por culpa del que ahora es su jefe.

De lo cual se deriva una segunda trama, mucho más próxima a las fabulaciones de la ciencia ficción que no a los entresijos de las altas finanzas o de la burguesía barcelonesa, en la línea de títulos como Los ojos sin rostro (Georges Franju, 1960) o Los crímenes del doctor Mabuse (Fritz Lang, 1960). Esos enigmáticos doctores alemanes, capaces de llevar a cabo los más arriesgados experimentos montando su clandestina sala de operaciones en una ruinosa mansión de las afueras, recuerdan enormemente a los dementes científicos que protagonizaban los mencionados filmes.

De modo que, adelantándose en varios años a los avances médicos, Los cuervos hablaba ya de trasplantes de corazón, aunque, por otra parte, también es bastante actual el tratamiento que se hace de la corrupción empresarial y de la especulación bursátil, con delirantes escenas rodadas en el parqué de la ciudad condal, donde las acciones de Zetumeno suben y bajan en función del estado de salud de su presidente.

Proceso a Jesús (1974)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1974, 101 minutos

Proceso a Jesús (1974) de Sáenz de Heredia

El guionista y dramaturgo italiano Diego Fabbri (1911–1980) fue el autor de la pieza teatral Proceso a Jesús, adaptada para la gran pantalla en 1974 por José Luis Sáenz de Heredia y con guion de José María Sánchez Silva (el de Marcelino pan y vino) y Julián Cortés Cabanillas.

Si la obra de teatro plantea una situación sugerente (un grupo de actores judíos interpreta cada noche un juicio en el que se intenta dilucidar si Jesús de Nazaret fue realmente culpable o si, por contra, hubiera merecido ser absuelto), interactuando incluso con el público, a la versión cinematográfica le falta frescura desde el minuto uno. Cierto que convierte a los personajes en sefardíes, trasladando la acción a Toledo, concretamente a la sinagoga del Tránsito, y que cuenta con un reparto donde destacan grandes actores de la talla de José María Rodero (David), Alfredo Mayo (Profesor Bellido), Mónica Randall (Sara), José María Caffarel (Poncio Pilatos), Julia Gutiérrez Caba (una espectadora) o Andrés Mejuto (Doreni), pero ello, lejos de aportarle originalidad, le resta frescura y, sobre todo, credibilidad.

Pasa un poco lo mismo con los aparentes y oportunistas aires de modernidad que, ya en los títulos de crédito iniciales, pretenden enlazar la película con una estética pop a lo Jesucristo superstar (estrenada apenas un año antes). Igualmente innecesaria parece la presencia del comisario Funes entre el público, insinuando que "alguno o algunos actores andan metidos en un mal asunto" sin que luego acabe de concretarse exactamente en qué.

Tal vez se deba a que ha envejecido mal o quizá se trate de un problema de base (motivado por el hecho de que Sáenz de Heredia, en la recta final de su carrera, pertenecía a otra época, con otro lenguaje muy distinto), pero en todo caso Proceso a Jesús padece un acartonamiento evidente que, a día de hoy, hace difícil que pueda mantener su vigencia (si es que alguna vez la tuvo).

Tristana (1970)

Director: Luis Buñuel

España/Italia/Francia, 1970, 105 minutos

Tristana (1970) de Luis Buñuel

Tras el escándalo que supuso Viridiana en 1961, volvía Buñuel a trabajar en España con una película que posee diversas analogías con la anterior (aparte de la rima fácil de sus respectivos títulos): mismo protagonista masculino (Fernando Rey), de nuevo la atracción obsesiva de un hombre maduro hacia una muchacha joven e inocente con la que comparte parentesco y, como no podía ser menos, elementos de tipo fetichista.

Relacionada con esto último, hay una de las muchas anécdotas que cuenta Buñuel en Mi último suspiro que vale la pena reproducir aquí a tenor de Tristana: 

"No regresé a Los Ángeles hasta 1972 [...] Un día, recibí de George Cukor una invitación a comer [...] Fue una comida extraordinaria [...] En [un] momento de la conversación, oímos el arrastrarse de unos pasos sobre el parqué. Me volví. Hitchcock entraba en la sala, todo rechoncho y sonrosado, y se dirigía hacia mí con los brazos extendidos. Tampoco le conocía personalmente, pero sabía que en varias ocasiones había cantado públicamente mis alabanzas. Se sentó  junto a mí y, luego, exigió estar a mi izquierda durante la comida. Con un brazo pasado sobre mis hombros, casi echado sobre mí, no cesaba de hablar de su bodega, de su régimen (comía muy poco) y, sobre todo, de la pierna cortada de Tristana: '¡Ah, esa pierna...!' " (Mi último suspiro, traducción de Ana María de la Fuente, Plaza & Janés, Barcelona, 1982, p.190).

Y es que esta película está repleta de imágenes memorables, dignas de impactar incluso al mago del suspense. Como esa cabeza de don Lope convertida en badajo de una campana o el primer plano de Tristana (Catherine Deneuve) mientras suponemos que le muestra sus encantos a Saturno desde el balcón o cuando la joven se inclina sensualmente sobre la estatua mortuoria del Cardenal Tavera.

Otras situaciones chocantes obedecen, sin duda, al capricho surrealista del aragonés. ¿Qué explicación dar, si no, a los dos garbanzos o a las dos calles entre las que debe elegir Tristana? ¿O ese catalán con barretina tan pintoresco al que está retratando Horacio (Franco Nero) en mitad de Toledo?

Buñuel había frecuentado asiduamente dicha ciudad en los años veinte, en compañía de sus amigos de la Generación del 27, así que debió resultarle muy emotivo reencontrarse con tantos paisajes de su juventud. Quizá por ello decidió situar la acción en esa época y en ese lugar y no en el Madrid del siglo XIX como sucede en la novela de Galdós.

Don Lope y el badajo de la campana

Deslumbrando a Saturno

Tristana ante el sepulcro del Cardenal Tavera

Interpretando una pieza de Chopin

La imagen que subyugaba a Hitchcock

El dilema de los garbanzos