Mi hija Hildegart (1977)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1977, 109 minutos

Mi hija Hildegart (1977) de F. Fernán-Gómez

Los terribles hechos en los que se basa Mi hija Hildegart (1977) constituyen una muestra conmovedora de hasta dónde puede llegar el fanatismo por más que éste se disfrace bajo etiquetas de apariencia tan avanzada como la eugenesia o la lucha feminista. A Aurora Rodríguez Carballeira (1879-1955) —quien, pese a sus orígenes humildes, contaba con una cierta formación autodidacta, fruto de sus lecturas— le obsesionaban los derechos de la mujer hasta el extremo de que decidió concebir una niña (con la colaboración, como progenitor, de un párroco castrense) para educarla según los principios del socialismo utópico y así hacer de ella "una escultura de carne" que fuese "modelo de mujer del futuro".

Y a fe que doña Aurora se salió con la suya, ya que Hildegart Rodríguez Carballeira (1914-1933) dio muestras, desde muy temprana edad, de una inteligencia fuera de lo común: licenciada brillantemente en derecho, con apenas catorce años la joven publicaba artículos en revistas y diarios de ámbito nacional, lo que le valió ser elegida secretaria de la Liga Española para la Reforma Sexual. Trayectoria fulgurante que acabaría suscitando los recelos de la madre, aquejada de delirios paranoides y autora confesa (jamás se retractó) de los cuatro disparos que pusieron fin a la vida de la muchacha mientras dormía.

Para abordar una tragedia de tamañas proporciones, el director Fernando Fernán-Gómez y su guionista Rafael Azcona tomaron como base el libro Aurora de sangre (1972) del anarquista Eduardo de Guzmán (1908-1991). De hecho, de Guzmán (interpretado por Manuel Galiana) es uno de los personajes principales de la película, puesto que, además de visitar en la cárcel a la homicida, rememora los hechos, años después, desde la barra de un club de alterne.

En cualquier caso, la cinta —correcta, aunque tal vez un tanto ceremoniosa en su puesta en escena— contiene una de las actuaciones más memorables que se hayan visto de Amparo Soler Leal, digna en su complejo papel, a medio camino entre la locura y la tenacidad, de una idealista dispuesta a sostener sus convicciones hasta las últimas consecuencias, más allá de lo que dicten la sociedad y los tribunales. De ahí que, al conocer el alcance de su sentencia, responda ufana: "Me han dado veintiséis años de vida".

Apur Sansar (El mundo de Apu) (1959)

Título original: অপুর সংসার

Director: Satyajit Ray

India, 1959, 105 minutos

Apur Sansar (1959) de Satyajit Ray

El protagonista de Apur Sansar (1959) es un joven licenciado "sensible, diligente, lleno de simpatía y ánimo", tal y como especifica la carta de recomendación mostrada en el plano con el que se abre la película. Lleva tiempo, además, escribiendo una novela autobiográfica y, aunque debe tres meses de alquiler, no parece que nada ni nadie pueda socavar el entusiasmo del muchacho. Hasta que recibe la visita de su amigo Pulu, quien le pide que lo acompañe a la boda de una prima suya que vive en una región remota.

El modo tan repentino en el que el bueno de Apu pasa a ser un hombre casado dice mucho a propósito de cómo se conciertan los matrimonios en la India, así como del papel sumiso de la mujer. En todo caso, Apu disfrutará de la compañía de la bella Aparna (Sharmila Tagore) hasta que la fatalidad vuelva a darle otro giro inesperado a su destino...

Llegados a este punto, resulta relativamente sencillo señalar qué denominadores comunes se hallan presentes en cada una de las entregas de la Trilogía. Uno de ellos, ya lo hemos dicho, viene dado por las continuas desgracias que se ciernen sobre Apu y sus familiares, lo cual pone de manifiesto las fuentes literarias de tradición claramente folletinesca de las que bebe el guion. En segundo lugar, y relacionado con lo anterior, parece desprenderse una cierta crítica social del hecho de que las pésimas condiciones de vida de los personajes deriven en la muerte prematura de algunos de ellos.

Mención aparte merecen los trenes, símbolo del progreso en una sociedad no demasiado habituada a las buenas comunicaciones. Lo cierto es que dicho medio de transporte está presente en las tres películas, a menudo asumiendo una relevancia considerable: en Pather Panchali (1955) la hermana le promete al pequeño Apu que irán a ver las locomotoras cuando ella se recupere, mientras que el adolescente de Aparajito (1956) pierde en más de una ocasión el tren que debería llevarlo a Calcuta. En cambio, en esta tercera y última entrega es un tren de juguete lo que Apu le regala a su díscolo hijo Kajal.

Aparajito (El invencible) (1956)

Título original: অপরাজিত 

Director: Satyajit Ray

India, 1956, 110 minutos

Aparajito (1956) de Satyajit Ray

El último plano de Pather Panchali (1955) mostraba a la cariacontecida familia protagonista desde el interior de la carreta en la que Apu y sus padres abandonan la aldea. Aparajito (1956), en cambio, los presenta ya instalados en Benarés, a orillas del Ganges. El padre, brahmán, reza con los fieles que se dan cita a orillas del río sagrado, mientras la madre se ocupa de las tareas del hogar y el chico juega con sus amigos en las bulliciosas calles del barrio.

La tragedia, sin embargo, vuelve a golpear al clan, esta vez con la muerte repentina del cabeza de familia, motivo por el cual madre e hijo se verán de nuevo obligados a mudarse. Aun así, las estrecheces económicas a las que deben hacer frente no impiden que el pequeño Apu pueda ir a la escuela tal y como es su deseo. Aunque, dados los progresos del muchacho, cuando a éste se le presenta la ocasión de continuar sus estudios en Calcuta, la madre se muestra reacia a quedarse sola.

Como en la anterior entrega de la trilogía, la destreza de Ray se muestra en todo su esplendor mediante una historia, libre adaptación de una novela del impronunciable Bibhutibhushan Bandyopadhyay (1894–1950), en la que lo local adquiere dimensión universal y que le valdría al director hindú el León de Oro de la Mostra veneciana.

Con todo y con eso, parece ser que el cineasta introdujo no pocas referencias autobiográficas en la cinta, como, por ejemplo, el hecho de que Apu compagine sus estudios con el trabajo en una imprenta. Sea como fuere, lo cierto es que la fuerza de las imágenes en blanco y negro, unido a un cierto toque documental capaz de captar el pulso de la vida cotidiana, ya se trate del ajetreo de la ciudad o la exuberancia de las zonas rurales, ofrece como resultado un fresco extraordinariamente conmovedor de cuyo dramatismo da cumplida cuenta la figura solitaria del protagonista, en el plano que cierra la película, alejándose por un sendero entre palmerales.

Pather Panchali (La canción del camino) (1955)

Título original: পথের পাঁচালী

Director: Satyajit Ray

India, 1955, 125 minutos

Pather Panchali (1955) de Satyajit Ray

Este año que acaba ha sido también el del centenario del cineasta hindú Satyajit Ray (1921–1992), autor, entre otras obras maestras, de la celebérrima Trilogía de Apu. De su primera entrega, Pather Panchali (1955) —ópera prima, además, del director— se han llegado a decir cosas tan increíbles como que, el primer día de rodaje, Ray nunca había dirigido una escena. O que su camarógrafo, Subrata Mitra, jamás había fotografiado ninguna película. Incluso que ni uno solo de los niños del reparto había realizado un casting.

Cierto o no, la verdad es que la autenticidad que rezuma la cinta hace que las imágenes fluyan con la misma sencillez de la vida cotidiana en cualquier aldea bengalí: la abuela quejumbrosa, los niños haciendo de las suyas, las vecinas cizañeras... Y la miseria que todo lo impregna, sin que por ello deje de haber instantes para el regocijo.

Pero poco dura la dicha en casa del pobre, sobre todo si el cabeza de familia antepone sus proyectos disparatados a la estabilidad familiar: ausente del hogar, en busca de quién sabe qué panacea en la ciudad, todo el peso de las obligaciones domésticas recae sobre la resignada madre. Las temibles lluvias del monzón se encargarán de complicarlo todo aún más...

Alabado de inmediato en los certámenes más prestigiosos (con doble galardón en el Festival de Cannes, donde la película mereció la consideración de magnífico documento humano), el debut de Satyajit Ray marcaría la irrupción a nivel internacional de las cinematografías del tercer mundo. Hasta el extremo de que, habiéndose quedado sin fondos, el cineasta recibió ayuda económica de las autoridades de su país para que pudiese culminar la trilogía.

C.R.A.Z.Y. (2005)

Director: Jean-Marc Vallée

Canadá, 2005, 129 minutos

C.R.A.Z.Y. (2005) de Jean-Marc Vallée

Nos levantábamos esta mañana con la triste noticia del fallecimiento del director francocanadiense Jean-Marc Vallée (1963–2021), una de las figuras más relevantes del cine quebequés. Antes de dar el salto a Hollywood, donde triunfaría dirigiendo a Matthew McConaughey y Jared Leto en la oscarizada Dallas Buyers Club (2013), Vallée se dio a conocer internacionalmente con la muy estimable C.R.A.Z.Y. (2005), cinta que, además de drama familiar y generacional, abarcaba tangencialmente temas como las drogas, la adolescencia, la fe religiosa o la homosexualidad.

Asimismo, resulta especialmente destacable su extraordinaria banda sonora a base de canciones míticas de los sesenta y setenta, mediante las que se va marcando el paso del tiempo y entre las que cabe mencionar, por ejemplo, "Shine On You Crazy Diamond", de Pink Floyd, o "Space Oddity", de Bowie. Todas ellas ayudan a caracterizar a los personajes, especialmente en el caso de Zac (Marc-André Grondin) y su padre (Michel Côté), quien, aparte de coleccionar vinilos de Patsy Cline, aprovecha todas las reuniones familiares para "deleitar" a los presentes con su interpretación del "Emmenez-moi" de Aznavour.

Aunque el protagonista indiscutible de la cinta es Zac, un niño nacido el día de Navidad de 1960. Razón que, en opinión de su madre, ferviente católica, le hace acreedor de algún tipo de don sobrenatural. De ahí que, ante la creencia generalizada de que el chaval es capaz de detener las hemorragias, sus parientes llamen por teléfono cada vez que alguien anda mal de salud. Sin embargo, y a medida que vaya creciendo, Zac desarrollará una sensibilidad que en ocasiones le hace entrar en conflicto con alguno de sus cuatro hermanos y hasta con su propio padre.

En definitiva, la relación que se establece a lo largo de los años entre los miembros del clan Beaulieu pone de manifiesto tensiones que oscilan entre el amor y el odio, generalmente por culpa de prejuicios machistas según los cuales la más mínima sospecha a propósito de la orientación sexual de Zac es motivo inmediato de disputa. No obstante, y a pesar de que las iniciales de todos ellos integren el acrónimo de connotaciones enloquecedoras que sirve de título, lo cierto es que su historia resulta enormemente enternecedora.

Los mejores años de nuestra vida (1946)

Título original: The Best Years of Our Lives

Director: William Wyler

EE.UU., 1946, 170 minutos

Los mejores años de nuestra vida (1946) de William Wyler

Algo no debía ver muy claro parte de la sociedad estadounidense cuando, a principios de los años cuarenta, el cineasta Frank Capra decidió titular una serie de sus documentales de guerra con un asertivo Why We Fight ("Por qué luchamos"). El caso es que, entonces como ahora, ni todo el mundo siente por igual el ardor patriótico ni ningún conflicto armado se saldó jamás sin cobrarse un inmenso sacrificio en vidas humanas. De ahí que la maquinaria propagandística, valiéndose de su poderoso brazo hollywoodense, necesitase agitar conciencias en pro de la causa. Incluso, como a continuación veremos, inmediatamente después de la victoria.

El éxito apabullante de The Best Years of Our Lives (1946) sólo puede explicarse si se tiene en cuenta que muchos veteranos de guerra se sintieron identificados con las dificultades a las que se enfrentan los tres protagonistas de la película en su ardua reincorporación a la vida civil. Ellos y sus respectivas familias, por supuesto, para quienes tampoco fue tarea fácil recibir a unos esposos o hijos que volvían notablemente transformados del frente, a menudo con secuelas irreversibles.

Quizá porque el propio William Wyler quedó parcialmente sordo en acto de servicio, lo cierto es que puso especial esmero en la realización de un filme que se vio recompensado por la Academia con ocho estatuillas (incluidas las de Mejor Película y Mejor Director) más un premio especial para Harold Russell "por traer esperanza y coraje a sus compañeros veteranos a través de su papel de Homer Parrish". De hecho, el suyo constituye un caso insólito, puesto que, habiendo obtenido también el galardón a Mejor Secundario, se trata del único actor que ha ganado dos Óscar por la misma interpretación.

Son varios los momentos en los que los diálogos subrayan cómo debieran ser acogidos quienes han sacrificado "los mejores años de sus vidas" defendiendo la libertad. Uno de los más emotivos es el discurso en el que Al (Fredric March), en su nueva faceta de ejecutivo bancario, defiende que los ex combatientes merecen recibir créditos hipotecarios con el único aval de su honestidad. Aviso para navegantes, teniendo en cuenta, como señalan un par de personajes en el centro comercial, que ya había quienes miraban con recelo a estos recién llegados en busca de empleo y hasta quien pone en tela de juicio si realmente valió la pena luchar contra Alemania y Japón en lugar de hacerlo contra el Comunismo. En cualquier caso, las palabras finales de Fred (Dana Andrews) a Peggy (Teresa Wright) dejan traslucir el mismo espíritu del "Sangre, sudor y lágrimas" con el que Churchill había arengado a los británicos: "Tal vez nos lleve años llegar a algún lado. No tendremos dinero ni un lugar decente donde vivir. Tendremos que trabajar y dejarnos la piel..."

¡Qué bello es vivir! (1946)

Título original: It's a Wonderful Life

Director: Frank Capra

EE.UU., 1946, 130 minutos

¡Qué bello es vivir! (1946) de Frank Capra

¿Qué sería la Navidad sin El Mesías de Händel o ¡Qué bello es vivir! (1946)? Probablemente algo similar a Pottersville, esa horrenda ciudad, repleta de casinos infectos y estridentes cabarets, en la que la idílica Bedford Falls se habría convertido si George Bailey no hubiese nacido nunca. De hecho, el cúmulo de comilonas y despilfarro que son hoy estas fiestas se asemeja bastante al infierno vislumbrado en la película y no a lo que debiera ser el verdadero espíritu navideño. En cualquier caso, y pese a que el clásico de Frank Capra no sea más que una ficción, ¿a quién no le gusta congraciarse con el mundo, aunque sólo sea durante un par de horas?

Sin embargo, el éxito no acompañó a la cinta en el momento de su estreno: eclipsada por el alegato patriótico de Los mejores años de nuestra vida (William Wyler, 1946), It's a Wonderful Life apenas recibió un premio menor por su innovadora técnica a la hora de simular la nieve en estudio. Triste bagaje para un título que, gracias a sus posteriores y ya tradicionales reposiciones televisivas, estaba llamado a convertirse en un mito de la historia del cine. Y es que, por paradójico que parezca, la carrera profesional de Capra se vio arruinada a consecuencia del fracaso en taquilla de la misma película que, a la postre, acabaría valiéndole la gloria. Además, Liberty Films, la productora independiente por él fundada como plataforma de lanzamiento para el estreno, se disolvió en 1951 tras haber únicamente producido dos largometrajes: la propia ¡Qué bello es vivir! y State of the Union (1948).

Por otra parte, conviene precisar el verdadero sesgo ideológico de una cinta cuyo argumento, desde la óptica europea, se ha confundido a veces con una alegoría de contenido social. Nada más lejos de la realidad: Capra fue siempre firme partidario del conservadurismo republicano, así como defensor del individualismo estadounidense. Buena prueba de ello es el personaje de George Bailey (magistralmente interpretado por James Stewart), auténtico hombre hecho a sí mismo y fiel representante de lo que, según Capra, debe ser un emprendedor: alguien que, desde la iniciativa privada, haga innecesaria la injerencia del Estado en cuestiones como la vivienda o la ayuda crediticia a las clases desfavorecidas.

¿Y qué más da? La película seguirá emocionando, más allá de modas y doctrinas políticas o religiosas, porque lo que de verdad prima en ella es el sentido de pertenencia a una comunidad, que se vuelca con uno de sus miembros cuando éste más lo necesita. En dicho sentido, la momentánea pérdida de fe de George no es más que el preludio necesario para que los valores por él encarnados salgan fortalecidos. En la misma medida que Bailey y el mísero Potter (Lionel Barrymore) vendrían a ser, cada uno a su manera, una especie de desdoblamiento del Scrooge dickensiano. Innegable sustrato literario que no le resta ni un ápice de emotividad a la historia por más evidentes que sean los resortes de su efectismo. A fin de cuentas, ya se sabe que cuando suena una campanilla es porque algún ángel se ha ganado sus alas.

Los mil ojos del asesino (1973)

Director: Juan Bosch

España/Italia, 1973, 83 minutos

Los mil ojos del asesino (1973) de Juan Bosch

El inspector Michael Lawrence (Anthony Steffen) pone tanta vehemencia en su particular cruzada contra el tráfico de estupefacientes en los bajos fondos londinenses que sus superiores deciden enviarlo a Lisboa como agente especial para que investigue la muerte en extrañas circunstancias de un compañero de profesión. Una vez en la capital portuguesa, Lawrence se encontrará con que el escurridizo enemigo contra el que lucha despliega sus tentáculos hasta las más altas esferas, dejando a su paso un reguero de crímenes que lo hacen especialmente peligroso.

Como todo lo que lleva la etiqueta giallo, Los mil ojos del asesino (1973) ha terminado por convertirse en película de culto. Tal vez porque para los amantes de este subgénero, que no son pocos, cuanto más cutre es el producto mayor estimación suscita. En cualquier caso, el responsable de esta coproducción hispanoitaliana rodada en Portugal no fue otro sino un ya curtido Juan Bosch, el mismo director que, veinte años antes, iniciara su andadura profesional entre las filas, nada desdeñables, del cine policíaco barcelonés.

Sarah (María Kosty)

Uno de los principales atractivos de la puesta en escena radica en la fisicidad de los múltiples combates cuerpo a cuerpo que se van sucediendo conforme avanza la trama. No en vano, ya desde los propios títulos de crédito se anuncia que la película ha contado con el asesoramiento de Rainer Boelhoff, quien tres años antes se había proclamado primer campeón de Cataluña de karate.

Por otra parte, los métodos expeditivos de los que hace gala el protagonista en su batalla contra el imperio de la droga denotan una más que probable influencia de la oscarizada The French Connection (William Friedkin, 1971) como modelo y fuente de inspiración bastante plausibles. El resultado, ni que decir tiene, es más de estar por casa, aunque no por ello menos efectivo.

Costa, el millonario brasileño (Eduardo Fajardo)

Investigación criminal (1970)

Director: Juan Bosch

España, 1970, 82 minutos

Investigación criminal (1970) de Juan Bosch

Remake de la muy notable Brigada criminal (1950) con la que Ignacio F. Iquino inauguró la época dorada de nuestro cine policíaco. En esta ocasión, sin embargo, transcurridos veinte años exactos del estreno de aquella película, el tarraconense ejerció únicamente como productor, delegando la dirección en el no menos curtido Juan Bosch, quien, tras prodigarse en acarameladas comedias playeras al servicio de Arturo Fernández, realizaba una nueva incursión en el género que lo había visto nacer como cineasta.

Con todo y con eso, y pese a la espectacular persecución final en una cementera abandonada, esta nueva versión dista una enormidad de los méritos de su modelo. De entrada, porque lo que prima en ella es un erotismo incipiente que, merced a la explicitud de algunos insertos (destinados al mercado internacional y, por razones obvias, excluidos del circuito patrio), permitía rentabilizar la producción en el extranjero.

Por otra parte, en Investigación criminal (1970) no queda ni rastro de aquel carácter propagandístico de su predecesora que subrayaba la conducta intachable de los cuerpos y fuerzas de seguridad del Estado. En su lugar, la pareja protagonista viaja a bordo de un modesto SEAT-600 que, para colmo, el novato (Ángel Aranda) le "roba" al avejentado inspector Basilio Lérida (Luis Prendes). Mientras tanto, sus desconsoladas esposas tienen que aguantar que las dejen plantadas, una y otra vez, cuando ellos salen corriendo de súbito en pos de algún delincuente.

La trata de blancas, llevada a cabo por una red de lúbricos malhechores con conexiones en Barcelona y Palma de Mallorca, parece el tema ideal de cara a justificar el componente voyerista de una cinta que anuncia ya, sin ambages, la posterior deriva pornográfica que experimentarán los olvidables productos de la prolífica factoría IFISA.

Bahía de Palma (1962)

Director: Juan Bosch

España, 1962, 97 minutos

Bahía de Palma (1962) de Juan Bosch

El mismo equipo de guionistas que había escrito El último verano (1962) fue el responsable de esta otra muestra de cine turístico, ahora centrada en un virtuoso pianista (Arturo Fernández) que, tras una traumática experiencia que no se desvelará hasta prácticamente el final de la película, decide aparcar durante un tiempo su prometedora carrera como concertista para ganarse la vida tocando música ambiental en una selecta sala de fiestas de la capital balear.

La presencia de Cassen en el reparto (en el papel de batería de la banda y fiel amigo del protagonista) confiere a Bahía de Palma (1962) una cierta comicidad que contrasta con el drama de un hombre abocado a dos frentes bien distintos: por una parte, lidiar con la fierecilla Olga (Elke Sommer), engreída hija de papá acostumbrada a hacer lo que le da la gana, y, por otra, recuperar la confianza en sí mismo que le permita volver a estar entre los mejores intérpretes de Chopin del mundo.

Ciertamente, el compositor polaco está muy presente en la película, desde las escenas rodadas en la cartuja de Valldemossa hasta los diferentes motivos (Tristesse, el Preludio nº 16) recogidos en la banda sonora y que culminan con la espectacularidad del Concierto para piano y orquesta nº 1 interpretado (según se indica en los títulos de crédito iniciales) por la Sinfónica de Barcelona.

Idilios estivales con el colorido telón de fondo de las playas mallorquinas: he ahí la fórmula que Juan Bosch, el otrora maestro del cine policíaco, puso en práctica a partir de la década de los sesenta para deleite de un tipo de espectador dispuesto a dejarse embelesar por las lindezas del paisaje y las curvas de las suecas. En ese aspecto, Bahía de Palma pasa por ser el primer filme español en el que aparece una actriz en bikini: dudoso honor para una cinta cuyo argumento giraba en torno al complejo de culpabilidad de su atormentado protagonista.

El último verano (1962)

Director: Juan Bosch

España, 1962, 92 minutos

El último verano (1962) de Juan Bosch

No deja de ser curioso que, coincidiendo con el solsticio de invierno (por lo menos aquí en el hemisferio norte), nos haya dado por comentar El último verano (1962), una de esas cintas playeras sobre turistas enamoradas y galanes con aires de playboy en las que este último papel solía ser interpretado por Arturo Fernández. Actor que, sin embargo, había destacado, hasta muy poco antes, en producciones de corte policíaco que poco o nada tenían que ver con el colorido de dramas románticos como el que nos ocupa.

La trama, fruto de un guion coescrito entre Manuel Vela Jiménez, José Luis Colina y el propio Juan Bosch, resulta un tanto folletinesca: una joven francesa llamada Susanne (Jeanne Valérie) rememora su llegada, dos años atrás, al pueblecito de la Costa Brava en el que su madre (María Asquerino) regenta, desde hace casi una década, un modesto hotel frente al mar. En realidad, el objetivo de la muchacha no es otro sino persuadir a la mujer para que regrese junto al padre (Jorge Rigaud), tarea nada fácil puesto que Monique mantiene una relación sentimental con un apuesto chico un tanto casquivano.

Ni que decir tiene que, mal que les pese, Jaime (Arturo Fernández) y Susanne se sentirán de inmediato atraídos el uno por el otro, suscitando así no sólo la rivalidad entre madre e hija, sino todo tipo de celos y prejuicios entre unos personajes a los que, en el fondo, les cuesta asumir la libertad de las mujeres en materia afectiva.

Rodada en diferentes enclaves del litoral ampurdanés (Tossa de Mar, Sant Feliu de Guíxols, Palamós, Calella de Palafrugell...), la película muestra una incipiente industria turística de sol y playa especialmente concebida para atraer visitantes extranjeros. Buena prueba de ello (y de su evidente condición de postal repleta de tópicos) es el innecesario número flamenco protagonizado por La Chunga.

Regresa un desconocido (1961)

Director: Juan Bosch

España, 1961, 92 minutos

Regresa un desconocido (1961) de Juan Bosch

Barcelona, bajos fondos... Como suele decirse en estos casos, un sobrio ejercicio de cine negro con todos los ingredientes habituales del género: timbas, alcohol y una muerte accidental. También un desfalco millonario que provoca el encarcelamiento del protagonista. Aunque Juan Valdés (Arturo Fernández) descubre que ha sido víctima de una sucia encerrona, por lo que, habiendo cumplido los tres años de su condena, no parará hasta vengarse de los tipos que le hicieron caer en desgracia.

Segunda colaboración, tras la muy notable A sangre fría (1959), entre Arturo Fernández y el director Juan Bosch, Regresa un desconocido (1961) contó, asimismo, con un excelente plantel de secundarios entre los que, aparte de Luis Induni (Andrés) o Pedro Osinaga (Pardo), destaca la presencia de Jorge Rigaud en el papel del ambiguo Ignacio. En cambio, el personaje interpretado por la austríaca Edith Elmay (Laura) se queda a medio camino entre una femme fatale un tanto descafeinada y la redimida amante de Valdés.

No puede decirse que el guion de la película, coescrito entre el propio Bosch y Ángel G. Gauna, profundice excesivamente en las motivaciones de unos personajes que no pasan de ser meros estereotipos. A fin de cuentas, esa indefinición le viene bien a una cinta que, como los grandes títulos del cine negro, destaca más por la atmósfera que recrea, con sus escenas nocturnas rodadas en los callejones del Barrio Chino o a orillas del mar, que no por lo que realmente explica.

A este respecto, Bosch demuestra su maestría en la claustrofóbica secuencia del tiroteo que tiene lugar en el interior de una fábrica, filmando a los actores en escorzo mediante el uso de acusados planos en contrapicado. Que el pérfido Mario (Rafael Navarro) mueva los hilos de una peligrosa red criminal parece lo de menos: aquí lo interesante radica en la plasmación en imágenes de la intrincada disputa entre quienes abrazan el mal sin ambages y los que, tras no pocos percances, optan finalmente por regenerarse.

Sendas marcadas (1957)

Director: Juan Bosch

España, 1957, 86 minutos

Sendas marcadas (1957) de Juan Bosch

Filme episódico en torno a la idea de hasta qué punto nuestras vidas están marcadas por el destino. Rodado en los Estudios IFI, si bien la producción corría por cuenta de Alexandre Martí Gelabert (1918-2015), el creador de Urania Films, Sendas marcadas (1957) contiene cinco historias diferentes narradas al calor de la lumbre durante una noche de tormenta. Previamente, el inspector Ortega (Adriano Rimoldi) había llegado, custodiando a un peligroso malhechor, al albergue de montaña en el que transcurren los hechos.

El primero de los relatos plantea una típica situación de suspense: la de dos individuos de asombroso parecido físico (un financiero y el gerente del hotel en el que se hospeda) y cómo este último decide suplantar la personalidad del acaudalado hombre de negocios. A continuación, la temática girará hacia el género fantástico mediante lo que le ocurrió a un esquiador un año atrás cuando, tras haber participado en una competición, se pierde entre la niebla de un bosque donde socorre a una misteriosa mujer malherida que lo invita a ir a su casa.

En esa misma línea fantasmagórica, aunque su protagonista sea el cómico Paco Martínez Soria, se sitúa el episodio siguiente, el único de ambientación urbana: el espíritu de la muchacha a la que atropelló hace un par de años se le aparece a un taxista para pedirle que la lleve en busca de su prometido. Acto seguido, la trama recupera las peripecias del ya mencionado inspector Ortega para aclarar quién es el delincuente al que ha dado caza en las inmediaciones del hostal. Por último, el anciano propietario del refugio cuenta la tierna historia de un chiquillo sin regalo de Reyes y la desaparición de una figura del niño Jesús.

Ópera prima del cineasta catalán Joan Bosch i Palau (1925–2015), su ambientación invernal, con escenas rodadas en las nieves del Pedraforca, la convierte en una película ideal para estas fechas prenavideñas.

París Tombuctú (1999)

Director: Luis García Berlanga

España, 1999, 113 minutos

París Tombuctú (1999) de García Berlanga

La consulta médica en la que arranca la acción de París Tombuctú (1999) remite directamente al personaje que interpretaba Michel Piccoli en Tamaño Natural (1974). Y no es la única referencia explícita a otros títulos de la filmografía berlanguiana, teniendo en cuenta el carácter testamentario de una película que aspiraba a condensar los elementos más característicos de la carrera del director valenciano. Por eso la localidad en la que transcurren la mayor parte de los hechos se llama Calabuch (los exteriores, evidentemente, se rodaron en Peñíscola). 

Parte importantísima de ese universo es, asimismo, la sexualidad, por lo que el viejo erotómano no se cortó ni un pelo a la hora de filmar desnudos a varios de sus protagonistas, ya fuesen Concha Velasco, Juan Diego o el propio Piccoli. Aunque esa España al borde del nuevo milenio, que sigue siendo, en buena medida, un país de horteras redomados que lo mismo participan en los desfiles de moros y cristianos que elevan a Manolete a los altares, se ha convertido, al mismo tiempo, en una sociedad de parques temáticos.

Ajeno a cuanto ocurre a su alrededor, Michel se refugia en un rincón del Mediterráneo desde el que planea huir de sí mismo rumbo hacia la nada. Ardua tarea para un hombre desengañado que intenta sin éxito quitarse la vida mientras los vecinos del lugar celebran la Nochevieja bajo el atronador colorido de un castillo de fuegos artificiales.

Ecos libertarios teñidos de pesimismo constituyen la nota predominante de una comedia coral, la enésima de su producción cinematográfica, con la que Berlanga se despedía de las pantallas tras más de cuarenta años de profesión. El último plano (una valla publicitaria del toro de Osborne bajo la que alguien ha escrito "Tengo miedo") no deja lugar a dudas sobre la desesperanza por parte de alguien que se sabe a las puertas de otra realidad que ya no será la suya.

Todos a la cárcel (1993)

Director: Luis García Berlanga

España, 1993, 99 minutos

Todos a la cárcel (1993) de García Berlanga

No hay más que ver el título que le puso Berlanga a esta película para hacerse una idea de la que estaba cayendo en la España inmediatamente posterior a los fastos del 92, cuando lo habitual era desayunarse cada mañana con la noticia de un nuevo caso de corrupción política. A este respecto, Todos a la cárcel (1993) esboza un microcosmos de arribismos aún más sombrío, si cabe, que el de la mítica La escopeta nacional (1978), pues, tal y como afirmó el cineasta valenciano en su momento: "Los negocios que antes se hacían en las cacerías se hacen ahora en las prisiones".

En esta ocasión "Saza" encarna a don Artemio Bermejo, un modesto empresario que, con la finalidad de que le abonen el importe de una antigua deuda, acude a la cárcel Modelo de Valencia, donde está previsto celebrar los festejos del Día Internacional del Preso de Conciencia. Toda una odisea, repleta de los habituales secundarios del universo berlanguiano, a cuál más esperpéntico, y que acabará, como no podía ser de otra manera, como el rosario de la aurora.

La nota predominante conforme avanza la acción alude a los antiguos opositores al régimen franquista, hoy reconvertidos en altos cargos del Estado, que presumen públicamente de su conciencia social (con lectura de manifiesto incluida) mientras, al mismo tiempo, se hallan implicados en las más oscuras corruptelas. En ese sentido, la prisión en la que transcurren los hechos vendría a ser una especie de metáfora del conjunto de la nación cuyos dirigentes, ya se trate del sagaz Quintanilla (José Sacristán) o el marrullero alcaide al que da vida Agustín González, hacen y deshacen a su antojo rocambolescos tejemanejes.

Galardonada con tres premios Goya (Mejor Película, Mejor Dirección y Mejor Sonido), Todos a la cárcel plasmaba en imágenes el desencanto de su director con respecto a la deriva de la sociedad española tras quince años de democracia y sucesivos gobiernos socialistas. Un desbarajuste colectivo, dilapidando recursos públicos, del que el banquero Tornicelli (Torrebruno), reclamado por la justicia de doce países, sale indemne como si nada, tal vez porque a ningún mandamás le conviene enemistarse con la mano que mueve los hilos.

Novio a la vista (1954)

Director: Luis García Berlanga

España, 1954, 83 minutos

Novio a la vista (1954) de Luis García Berlanga

El universo de un autor consagrado, Edgar Neville, se daba la mano con el de otro en ciernes, Luis García Berlanga, en Novio a la vista (1953), comedia coral en torno a los viejos usos y costumbres de un mundo cuyos valores entrarían en franca decadencia tras finalizar la Primera Guerra Mundial. Producida por Benito Perojo, la película arranca en una imprecisa Europa de 1918 en la que las mujeres toman las aguas a orillas del Mediterráneo, enfundadas en decorosos trajes de baño de cuerpo entero, mientras los hombres juegan a ser heroicos generales en la reserva.

Asimismo, la inveterada costumbre berlanguiana de incluir siempre en sus filmes alguna referencia al Imperio Austrohúngaro da pie a uno de los momentos memorables de la cinta, aquél en el que el joven Enrique (Jorge Vico) se las ve y se las desea para responder al arduo interrogatorio al que es sometido por un tribunal de carcamales a propósito de la geografía centroeuropea (al Infante borbónico, por cierto, se lo ventilan un poco antes pidiéndole que enumere de carrerilla a los monarcas de su ilustre estirpe).

No obstante, y al margen de su innegable sabor finisecular, parodia de la mojigatería característica de la Belle Époque, Novio a la vista es, sobre todo, un homenaje al candor de los quince años, encarnado por Enriquito y Loli (Josette Arno), así como a aquellos veraneos en familia en los que los adolescentes jugaban a ser mayores y los adultos se comportaban como niños. A este respecto, la escena de la batalla campestre entre jóvenes y viejos nos sitúa en un contexto de tradición militarista tan caduco como la propia moral hipócrita que pretende ridiculizar la película.

Pero el final de las vacaciones marca también el final de la inocencia: Loli ya no es una niña y las correrías, junto a los chicos de su edad, que poco antes la entusiasmaban ahora forman parte del mismo pasado que las fronteras anteriores al estallido de la Gran Guerra. Enrique, en cambio, sigue prendado de un amor que, como los exámenes de septiembre, tiene pinta de convertirse en una asignatura pendiente que en lo sucesivo le proporcionará, sin duda, más calabazas que satisfacciones.

Mia Sarah (2006)

Director: Gustavo Ron

España, 2006, 103 minutos

Mia Sarah (2006) de Gustavo Ron

Un niño agorafóbico (Manuel Lozano) que trama con su abuelo (Fernán-Gómez) cómo deshacerse de los sucesivos profesores particulares/psicólogos encargados de hacerlo entrar en vereda constituye, ya de por sí, un punto de arranque de lo más original. Sobre todo si el muchacho, además de huérfano e hiperactivo, goza del don de la clarividencia. Hasta que Gabriel (Daniel Guzmán) irrumpe en su vida y en su apartamento atestado de libros: no es menos patoso que los pedagogos que le precedieron, pero desde el principio tiene la suerte de congeniar con el chaval y, aunque no se librará de probar sus recetas laxantes, es el único que logra dar en el clavo.

La que había de ser la última película en la que trabajara Fernando Fernán-Gómez (1921-2007) fue al mismo tiempo, por esas casualidades del destino, la ópera prima del realizador Gustavo Ron (Madrid, 1972). Feliz coincidencia por lo que tiene de simbólico: un a modo de relevo generacional en el que el veterano intérprete le pasaba el testigo a todo un debutante. Por lo demás, Mia Sarah (2006) posee sobradas cualidades que hacen de ella una comedia romántica excepcional. A continuación pasamos a comentarlas.

En primer lugar, destaca su cuidada dirección artística, a cargo de Curru Garabal, así como la excelente banda sonora de César Benito: dos elementos que confieren a la cinta una apariencia muy internacional, como si los productores se hubiesen propuesto concebir un producto exportable (no en vano, parte de la trama transcurre en Londres). Sea como fuere, la música del filme destila una sonoridad muy a lo Harry Potter, mientras que el argumento y su peculiar sentido del humor dejan entrever una cierta influencia en la línea de modelos tipo Amélie (2001).

El resto tiene bastante de cuento de hadas un tanto estrambótico: la hermana camarera (Verónica Sánchez) que se enamora de un psicólogo de pingüinos, una mítica abuela actriz que lleva años desaparecida, lecciones infalibles sobre cómo seducir a las mujeres y una ex, embarazada de otro, que, sin embargo, no para de llamar por teléfono a su anterior pareja.