Romería (2025)

Directora: Carla Simón

España, 2025, 114 minutos

Romería (2025) de Carla Simón

Todo parece indicar que Carla Simón cierra un ciclo con Romería (2025). Un tríptico que engloba sus trabajos precedentes, Estiu 1993 (2017) y Alcarràs (2022), para culminar el proceso de indagación en las raíces de su propia familia. A este respecto, la directora ya ha dicho públicamente que su próximo proyecto girará en torno al mundo del flamenco y habrá que estar muy atentos para ver hacia dónde evoluciona la obra de una de las autoras más notables de nuestro actual panorama cinematográfico.

De Romería, en concreto, destaca la apariencia de diario filmado mediante el que Marina (Llúcia Garcia) deja constancia de su particular viaje a Galicia en busca de respuestas que le permitan reconstruir cómo fueron realmente sus padres y en qué condiciones pasaron sus últimos años de vida. Circunstancias que fueron edulcoradas, cuando no directamente silenciadas, por el resto de familiares debido al tabú que rodeaba al sida y al mundo de la drogodependencia.

La base de las diferentes impresiones de la protagonista, debidamente presentadas con su correspondiente número y epígrafe, procede del epistolario que dejó escrito su madre, compuesto por numerosas cartas de cuyo contenido, leído en off, se desprende la vida un tanto desordenada y siempre al límite de una joven de costumbres libérrimas en la España de los años ochenta. Así pues, lo que en principio tenía que ser un simple trámite administrativo para que la protagonista pueda optar a una beca universitaria se acaba convirtiendo en un verdadero revulsivo que le ayudará a recomponer y atar muchos cabos sueltos de su hasta entonces enigmático pasado familiar. 

Dicho proceso no sólo implica que la joven indaga entre los más allegados de su entorno, sino que gradualmente (en lo que supone uno de los principales aciertos de la película) la puesta en escena se adentra en terrenos ligeramente oníricos en los que Marina logrará visualizar a sus padres cuando éstos eran apenas una pareja que tomaba el sol en las terrazas o correteaba a orillas de la playa de su juventud radiante. Todo ello engarzado en una estructura narrativa no lineal en la que la mirada reflexiva convive con la invención poética.

O corno (2023)

Título en español: El cornezuelo

Directora: Jaione Camborda

España/Portugal/Bélgica, 2023, 105 minutos

O corno (2023) de Jaione Camborda

Con el eco aún reciente de la expectación que O corno (2023) levantó en la última edición del Festival de cine de San Sebastián, la flamante Concha de Oro y segundo largometraje dirigido por la donostiarra (aunque afincada en Galicia) Jaione Camborda perfila un universo de complicidades femeninas, a base de miradas y silencios muy elocuentes, donde la presencia del hombre es bastante residual. De hecho, la película transcurre en un ambiente rústico o costero dominado por mujeres fuertes que mariscan mejillones con la misma presteza que después recogen patatas. Un mundo arcaico, fronterizo, de principios de los años setenta, en el que los partos se llevan a cabo sin epidural y los abortos se realizan con el alambre de una percha o mediante algún alcaloide derivado del centeno.

También la prostitución asoma de manera muy sutil cuando la protagonista se ve forzada a huir por las circunstancias hasta finalmente recalar en otros ámbitos menos idílicos que las inmediaciones de la Isla de Arosa. Sin embargo, María (Janet Novás), espíritu libérrimo donde los haya, demuestra poseer un carácter intuitivo que le permite ver más allá de la realidad circundante, por lo que las jóvenes acuden a ella en busca de consejo o incluso auxilio como si de una antigua meiga se tratase.

En ese mismo orden de cosas, el guion (escrito por la propia realizadora) juega continuamente con la idea de subvertir lo establecido en aras de una corporeidad que restituya el derecho de la mujer a regocijarse en los placeres sensuales —caso del encuentro nocturno que protagonizan María y el mago Juan (Diego Anido) entre los maizales o, antes, la pareja de adolescentes durante los primeros compases del filme— y que contrasta vivamente con la frialdad del comercio carnal al que se ve sometida la negra Anabela (Siobhan Fernandes).

No obstante, y por muchos sinsabores que padezcan esos personajes, al final es el ciclo de la vida lo que acaba imponiéndose. De ahí que la acción se abra y se cierre simbólicamente con las dolorosas contracciones de un alumbramiento, entendido, al mismo tiempo, como ritual en el que unas y otras (ayer auxiliadoras, hoy socorridas) se pasan el testigo fraterno de una solidaridad que las hace más resistentes frente a las inclemencias de un mundo hostil.

Los lunes al sol (2002)

Director: Fernando León de Aranoa

España/Francia/Italia, 2002, 113 minutos

Los lunes al sol (2002) de F. León de Aranoa

Comentar Los lunes al sol (2002) un primero de mayo puede parecer oportunista, pero lo cierto es que su temática, transcurridas más de dos décadas desde el estreno del filme, sigue siendo tan vigente (o incluso más) que entonces. Porque a día de hoy, por muy asumido que lo tengamos, hay que admitir que la precariedad laboral y el desempleo continúan causando estragos entre amplios sectores de la población.

A medio camino entre el cine social de Ken Loach y un cierto sentido del humor a lo Full Monty (1997), la propuesta de Fernando León de Aranoa se hacía eco de los disturbios que a principios de este siglo habían proliferado en el norte peninsular a consecuencia del cierre de numerosas empresas del sector naviero. De hecho, la película comienza con unas imágenes reales que corresponden a los altercados entre policía y manifestantes en las calles de Gijón, en marzo del año 2000, con motivo del despido de 89 trabajadores de los astilleros.

Víctimas de una reconversión feroz que los dejó a todos sin su puesto de trabajo, los protagonistas son un grupo de hombres, residentes en Vigo, atrapados en el callejón sin salida de quien no tiene más remedio que ir trampeando como puede. Algunos, caso de Paulino (José Ángel Egido), se afanan desesperadamente en aparentar la juventud que ya no poseen y así optar a empleos para los que no están cualificados. Otros, como Jose (Luis Tosar), atraviesan una crisis de pareja al no poder contribuir a la economía doméstica, mientras que Santa (Javier Bardem) se erige en la conciencia de todos ellos pese a ser un redomado caradura.

Sin caer en excesos panfletarios, el guion de León de Aranoa e Ignacio del Moral destaca por la forma que tiene de retratar a unos parados cuyos defectos, lejos de restarles credibilidad, los hacen más humanos. Así pues, poco importa que caigan en el alcohol o que les falte fuerza de voluntad para enmendar sus respectivas vidas: lo principal es que no dudan en rebelarse, a su manera (ya sea rompiendo farolas o fantaseando con la idea de largarse algún día a Australia), contra el mismo sistema que les ha condenado a una existencia miserable.

María (y los demás) (2016)

Directora: Nely Reguera

España, 2016, 93 minutos

María (y los demás) (2016) de Nely Reguera

La tendencia a fantasear de María (Bárbara Lennie) la lleva continuamente a sentirse frustrada cada vez que sus expectativas no se concretan tal y como ella las había imaginado. O lo que es lo mismo: la insatisfacción que atenaza a la protagonista de María (y los demás) (2016) obedece a razones personales o familiares, sí, pero sobre todo a las escasas habilidades del personaje —una mujer soltera, sin hijos, cuidadora de su padre viudo y aspirante a escritora— desde el punto de vista de la inteligencia emocional. Básicamente por su insistencia enfermiza a anticipar lo que no depende exclusivamente de ella, sino también de la voluntad de quienes la rodean. 

Así pues, María comprobará con estupor que el padre, tras haber superado un cáncer, decide casarse con su enfermera. O que el chico con el que mantiene una relación (Julián Villagrán) no quiere presentarle a sus hijas. A tanto llega el carácter soñador de la joven que hasta ya se ve triunfando con su primera novela cuando ni tan sólo ha decidido cuál será su desenlace. Todo lo cual obedece, en parte, a una cierta inmadurez, llámese ingenuidad, por parte de una mujer cuyas aspiraciones no se corresponden con la vulgaridad de su entorno más inmediato.

En ese orden de cosas, la relación entre los tres hermanos cobra especial interés, donde María desempeña el rol de responsable, siempre pendiente de que su padre no coma más de la cuenta, mientras que los dos varones (Vito Sanz y Pablo Derqui) ya hace tiempo que abandonaron el núcleo familiar para irse a vivir con sus respectivas parejas (Rocío León y Alexandra Pineiro).

Rodada íntegramente en La Coruña, con una puesta en escena fresca y sencilla, la ópera prima de la barcelonesa Nely Reguera obtendría un par de nominaciones a los Premios Goya: Mejor Director Novel y Mejor Actriz Protagonista. Galardón, este último, con el que Bárbara Lennie, impecable en su papel de treintañera contrariada ante la amenaza de que se le pase el arroz, logró alzarse en la edición de los Premios Feroz de aquel mismo año.

As bestas (2022)

Título en español: Las bestias

Director: Rodrigo Sorogoyen

España/Francia, 2022, 137 minutos

As bestas (2022) de Rodrigo Sorogoyen

Ya Cervantes dejó constancia de cómo un soñador puede llegar a estrellarse contra unos simples molinos de viento. Que, en el caso que nos ocupa, representan, además, motivo de discordia entre los escasos vecinos de un modesto villorrio galaico. Pocos y mal avenidos desde que un matrimonio francés, residente en la zona, se negara a firmar para que una compañía eólica instalase sus aerogeneradores en los terrenos del concejo. Lo cual dará pie a que los hermanos Xan (Luis Zahera) y Lorenzo (Diego Anido) hostiguen permanentemente a quienes ellos consideran unos intrusos que vinieron a estorbar sus planes de futuro.

La aureola de la que llega precedida As bestas (2022) no sólo confirma el talento de su director, el mismo Rodrigo Sorogoyen que anteriormente había deslumbrado con títulos como Madre (2019) o El reino (2018), sino que pone también de manifiesto el carácter de película de culto de una cinta que aborda las miserias de la España negra en tiempos de las telecomunicaciones. En ese sentido, el drama que se cierne sobre Antoine (Denis Ménochet) y Olga (Marina Foïs) es el de unos forasteros, cargados de buenas intenciones, cuyo proyecto de restaurar los pazos en ruinas de una comarca condenada a la despoblación choca de pleno con los intereses económicos de los lugareños.

Asimismo, hay latente en esta historia un conflicto familiar a propósito de los riesgos que comporta idealizar la vida campestre o, incluso, sobre cómo los hijos ponen en tela de juicio los ideales de sus padres cuando éstos entran en contradicción con los avatares del progreso. De ahí que la actitud individualista de Marie (Marie Colomb) contraste con la obstinación de su madre en esclarecer los hechos a pesar de la aparente indolencia de la Guardia Civil.

Por último, conviene llamar la atención sobre un par de premisas (una consecuencia de la otra) a propósito de la particular puesta en escena del filme. De entrada, sorprende la enorme contención de los intérpretes a pesar de la creciente tirantez que se respira en el ambiente, tal vez porque lo que se pretende evitar a toda costa (he ahí la segunda característica relevante) es cualquier tipo de ensañamiento. Así pues, y por más odiosas que se nos hagan las continuas provocaciones a las que deben hacer frente los protagonistas, lo que acaba prevaleciendo no es el revanchismo sino la serenidad: la misma que distingue a las personas de las bestias.

El bosque del lobo (1970)

Director: Pedro Olea

España, 1970, 87 minutos

El bosque del lobo (1970) de Pedro Olea

Se enjugó los ojos llorosos y siguiendo a su raptor empezó a descender la otra vertiente de la loma; bien pronto se perdió de vista, para reaparecer a lo lejos, camino de Castilla, creía ella, pero en realidad camino del bosque de Ancines, donde sus huesos permanecerían blanqueando al sol y refrescados por la lluvia hasta el día de la resurrección de la carne. Corina no volvería a alegrar la rectoral de Vilouzás; quedaba enmudecida para siempre “en medio de las flores, — flores, flores, — cual hija del amor, — sí, del amor”.

Carlos Martínez-Barbeito

El bosque de Ancines (1947)

Las notas de lo que parece un cantar de ciego abren y cierran El bosque del lobo (1970), segundo largometraje del bilbaíno Pedro Olea y adaptación de la novela de Martínez-Barbeito en torno a la figura del asesino en serie Manuel Blanco Romasanta (1809-1863), conocido popularmente como "El sacaúntos de Allariz". Al margen de la celebridad alcanzada en su momento por el personaje real, un licántropo al que se le atribuyeron cerca de trece crímenes, la película huye de los clichés del cine de terror para centrarse en un crudo retrato de la Galicia profunda a través de su protagonista: el buhonero Benito Freire (José Luis López Vázquez).

Aquejado desde la más tierna infancia por recurrentes crisis epilépticas, la vida de Freire transcurre entre las gentes zafias de los bajos fondos y, al mismo tiempo, los señoritos de la burguesía local, que lo utilizan como alcahuete. Aparentemente se trata de un ser inofensivo y por tal es tenido, aunque las convulsiones de sus ataques preludian una agresividad desmesurada, con especial predilección por las mujeres.

Llama especialmente la atención el verismo de la puesta en escena, con esos interiores cochambrosos en los que los lugareños, comidos por las moscas, rezan o velan a algún difunto. Ni que decir tiene que la censura franquista se cebó con los aspectos más sórdidos de un guion del que fueron convenientemente extirpadas grandes dosis de violencia y erotismo (la leyenda cuenta que el almirante Carrero Blanco quedó horrorizado tras un pase privado del filme).

Aun así, con el paso del tiempo se ha ido revalorizando el interés por una cinta que supuso, además, la consagración definitiva como actor de José Luis López Vázquez, hasta entonces encasillado en papeles cómicos de escasa relevancia y cuya excelente interpretación de quincallero ambulante le valió un merecido premio en el Festival de Chicago.

Volvoreta (1976)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1976, 87 minutos

Volvoreta (1976) de José Antonio Nieves Conde

—¿Cómo te llamas?

—Federica.

—¿Federica?... Ese no es un nombre de criada.

    Y se volvió para mirar recelosamente el aspecto poco rústico de la moza, en la que la sencilla blusa blanca y la negra saya y los cabellos rizados junto a las sienes delataban un leve refinamiento ciudadano. Doña Rosa observó con cierto disgusto que los zapatos de la muchacha tenían alto el tacón y que llevaba al aire la rubia cabeza, sin el habitual abrigo del pañuelo de seda atado bajo el mentón, con el que doña Rosa había visto, sin excepción alguna, a toda cuanta criada llamó a sus puertas en busca de jornal.

Wenceslao Fernández Flórez

Volvoreta

Además del año de la Revolución rusa, 1917 fue también el de la publicación de Volvoreta, novela que seis décadas más tarde sería llevada a la gran pantalla por José Antonio Nieves Conde. En esencia, el pintoresquismo galaico que rezuman sus páginas, unido a la efervescencia social del contexto histórico, conforman el marco por el que discurre una trama de señores y lacayos en la que un joven opositor al cuerpo de oficiales de Correos se siente irresistiblemente atraído por una sensual criada apodada "Mariposa" ("Volvoreta", en lengua gallega).

Lo cierto es que el erotismo de muchas de las escenas de la versión cinematográfica ya estaba presente en el texto de Fernández Flórez, si bien la presencia de Amparo Muñoz, mito erótico donde los haya, contribuye en buena medida a acentuar dicha sensualidad. Lo cual da como resultado una cinta a medio camino entre lo que vendría a ser una mera producción de época y, al mismo tiempo, un producto comercial cuyo atractivo más visible reside en los encantos de su protagonista femenina.

Según parece, la película tenía que haber sido dirigida por Rafael Moreno Alba (1942–2000), quien finalmente se cayó del proyecto pese a haber escrito un magnífico libreto con el elocuente subtítulo de "guion-manifiesto para tiempos nuevos". En ese sentido, ni la realización de Nieves Conde ni, mucho menos, su propio guion alcanzan la trascendencia de lo que en origen estaba previsto que fuese una especie de relectura con alusiones a la incipiente transición política que se estaba gestando en aquella España del 76.

En definitiva, el resultado final, bastante más atenuado en sus premisas y ambiciones, quedó un poco en tierra de nadie. No deja de ser, eso sí, la historia de un desclasado (Antonio Mayans) que deberá hacer frente a los numerosos impedimentos de orden social que se interponen entre él y su adorada Volvoreta. De ahí el recorrido del personaje a través de distintos ambientes, que van desde el lujoso pazo de los Abelenda hasta la redacción de El Avance, diario de ideología republicana.

Divinas palabras (1987)

Director: José Luis García Sánchez

España, 1987, 107 minutos

Divinas palabras (1987) de J.L. García Sánchez

PEDRO GAILO: ¡He de vengar mi honra! ¡Me cumple procurar por ella! ¡Es la mujer la perdición del hombre! ¡Ave María; si así no fuera, quedaban por cumplir las Escrituras! ¡De la mujer se revira la serpiente! ¡Vaya si se revira! ¡La serpiente de las siete cabezas!

Ramón del Valle-Inclán

Divinas palabras (Tragicomedia de aldea)

Jornada segunda, Escena sexta

Ancestral y atávica, la Galicia que retrata Valle-Inclán en Divinas palabras se asemeja al escenario de los romances de ciego y las consejas de las comadres a la orilla de la lumbre. Mundo mítico poblado por seres harapientos cuya miseria los empuja a la mendicidad, aunque sea utilizando como reclamo a una criatura deforme que pasean en carro por las ferias de las aldeas. Un espacio, en definitiva, abonado a la superstición y la mugre, donde se mata por defender la honra o se practica la alcahuetería con la misma naturalidad que el trasgo cabrío brinca por la techumbre de los campanarios.

Incondicional de la literatura valleinclanesca, como ha demostrado sobradamente al adaptar para el cine y la televisión numerosas obras del autor gallego, José Luis García Sánchez acometió la dirección de Divinas palabras con la voluntad de acercar al gran público el universo de uno de los dramaturgos más notables de todos los tiempos. De ahí que la película contase en el reparto con la presencia de grandes figuras como Ana Belén (Mari-Gaila), Paco Rabal (Pedro Gailo) o Imanol Arias (el donjuanesco Séptimo Miau): intérpretes populares y genialmente secundados por los no menos brillantes Aurora Bautista (Marica del Reino), Esperanza Roy (Rosa la Tatula) y un jovencísimo Juan Echanove que sería recompensado con el Goya al Mejor Actor de Reparto por su papel de Miguelín el Padronés.

En líneas generales, y aun constituyendo una aproximación al texto original más que correcta, la película no logra desprenderse, sin embargo, de un cierto regusto teatral, a pesar de la excelente dirección artística de Gerardo Vera en las mismas localizaciones pontevedresas en las que Valle sitúa la historia. Elemento galaico que la música de Milladoiro contribuye a realzar, si bien Ana Belén canta un par de temas ("Estoy celosa del vuelo" y "Siempre de más, de menos jamás") que no parece que vengan muy a cuento. Como también resulta un tanto misterioso, por lo guadianesco, el acento gallego con el que Paco Rabal adorna (a veces sí y otras no) a su personaje de sacristán.

Admitía el propio García Sánchez que en el cine "los adjetivos se pagan", dando a entender las limitaciones presupuestarias que conlleva la adaptación de una obra tan sumamente compleja. Quizá por ello se vio obligado a renunciar a la escena en la que Mari-Gaila vuela por los aires de la mano del propio diablo. Aunque, y ahí sí que no influye tanto el dinero, sorprende que se atenúe el carácter celestinesco de la Tatula o momentos tan transgresores como cuando el cadáver de Laureaniño es devorado por una piara de cerdos (curiosamente, Valle recurrirá a la misma imagen, años después, en Tirano Banderas). Sabedor de ello, el director optó por un final más impactante que el de la propia tragicomedia al hacer que la adúltera Mari-Gaila (Ana Belén) se desnudase completamente en la puerta de la iglesia para, acto seguido, y como si de la lapidación de una nueva Magdalena se tratara, entrar en cueros en el templo de la mano del cornudo sacristán.

Lo que arde (2019)

Título original: O que arde

Director: Oliver Laxe

España/Francia/Luxemburgo, 2019, 90 minutos

Lo que arde (2019) de Oliver Laxe

Hay quien ha comparado el último filme del cineasta Oliver Laxe (París, 1982) con una especie de wéstern galaico. Puede... Aunque viendo la aparente frialdad con la que la madre recibe al hijo tras el regreso de éste al redil, lo que viene enseguida a la memoria es el recuerdo, remoto pero firme, de Furtivos (1975), la obra maestra, aún no superada, de José Luis Borau. Porque, como sucedía en aquella cinta, la acción de O que arde se sitúa en las profundidades de un bosque.

Arboledas que, ya desde la primera secuencia, parecen dotadas de vida propia de un modo similar a como lo imaginaron Orson Welles, o incluso el Akira Kurosawa de Trono de sangre (1957), al traducir en imágenes las profecías a las que alude Shakespeare al inicio de su Macbeth.

Y luego está la magnificencia del fuego, que todo lo arrasa sin miramientos, pero que ejerce una fascinación irresistible sobre el alma del pirómano capaz de incendiar la espesura de los montes pese a las penas de cárcel o de que algunos de sus vecinos alberguen la ilusión de restaurar un viejo pazo para así poder subsistir gracias al turismo rural.

Valiéndose de una puesta en escena deudora de las técnicas del documental, Laxe construye una obra sólida, rebosante de fuerza telúrica, cuyos personajes se llaman igual que los actores no profesionales que los interpretan y en la que la acción, dejando traslucir viejas rencillas entre los habitantes de una aldea gallega, gira en torno a temas como la deforestación o el despoblamiento del medio agrario.

Trinta lumes (2017)

Título en español: Treinta lumbres o Treinta hogares

Directora: Diana Toucedo

España, 2017, 80 minutos

Trinta lumes (2017) de Diana Toucedo

Sepultade piadosos

o bardo dos gaélicos destinos,

baixo os dereitos troncos rumorosos

de esvelto grupo de soantes pinos,

nos eidos saüdosos

que habitaron os celtas brigantinos.

Que diga o camiñante

que alí dirixe os pasos pelegrinos:

"Este cantou con voz harmonïosa

de Breogán a raza xenerosa".

Eduardo Pondal

«O testamento do bardo», (1890)

La sala Zumzeig, "el primer cine cooperativo de Catalunya", acogía esta tarde un pase especial de Trinta lumes que ha contado con la presencia de su directora, Diana Toucedo, así como de algunos miembros del equipo de rodaje, entre ellos Lara Vilanova, responsable de la fotografía.

Nacida en Redondela (Pontevedra), en 1982, Toucedo lleva, sin embargo, muchos años establecida en Barcelona. De hecho, se formó en el ESCAC, especializándose en montaje, y ahora es jefa del departamento de documental de ese mismo centro. Como montadora, ha trabajado en algunos filmes que ya tuvimos ocasión de comentar en el blog. Tal es el caso de Penèlope (2017) de Eva Vila o Júlia ist (2017) de Elena Martín. En cambio, para Trinta lumes (en casa de herrero ya se sabe lo que suele ocurrir...) la cineasta ha delegado las tareas de edición en Ana Pfaff, responsable de montar, entre otros títulos, la aclamada Estiu 1993 (2017) de Carla Simón.

¿Qué nos depara una película tan suculentamente exquisita como ésta? Pues, de entrada, un recorrido por la Sierra del Caurel (Lugo), enclave boscoso de aldeas abandonadas cuyos habitantes hace mucho que emigraron a Bilbao o a Barcelona, salvo en casos como esos resistentes treinta fuegos u hogares a los que alude el título. Una despoblación, mal endémico de tantas áreas rurales, que no es óbice para que las ánimas de los antiguos moradores regresen al lugar, hoy convertido en un páramo de silencio y despojos.

Porque debe puntualizarse que la etiqueta documental se queda corta a la hora de definir un filme que, al margen de su enorme valor etnográfico e incluso antropológico, posee una evidente estructura circular en la que lo mismo tiene cabida la misteriosa desaparición de una muchacha, llamada Alba, que la presencia, enigmática y lumínica, de entes que habitan entre los escombros de las casas derruidas.

Y, aunque de pasada, Trinta lumes deja, asimismo, constancia del grave impacto ecológico que suponen para el paisaje las canteras de pizarra. O de cómo, según se deduce de un antiguo periódico de 1996 que los jóvenes protagonistas encuentran en un cajón, las directivas de la Unión Europea en materia de explotaciones lecheras también han contribuido al progresivo abandono de la zona. Y hasta, en clave mucho más esperanzadora, el decisivo papel que cumplen las escuelas rurales, donde los alumnos, pocos pero aplicados, realizan un taller en inglés o aprenden los pormenores de la vida del poeta Eduardo Pondal (1835-1917).

Ya después de la proyección, los asistentes hemos tenido oportunidad de ver, comentadas por la realizadora, algunas escenas eliminadas del montaje final: Xan de Vilar recitando una cantiga reivindicativa, Pedro (pastor que, acompañado de su familia, se estableció en un caserío deshabitado) velando para que los lobos o los osos, que vienen desde León, no diezmen su rebaño... Retazos de vida (y alguna que otra evocación de la muerte) que en su día hicieron de Trinta lumes la justa merecedora del Premio de la Crítica en el D'A.

Ni en Bélmez se ven rostros como éste