Doña Perfecta (1977)

Director: César Fernández Ardavín

España, 1977, 103 minutos

Doña Perfecta (1977) de César Ardavín

Después de media hora de camino, durante la cual el Sr. D. José no se mostró muy comunicativo, ni el Sr. Licurgo tampoco, apareció a los ojos de entrambos apiñado y viejo caserío asentado en una loma, y del cual se destacaban algunas negras torres y la ruinosa fábrica de un despedazado castillo en lo más alto. Un amasijo de paredes deformes, de casuchas de tierra pardas y polvorosas como el suelo, formaba la base, con algunos fragmentos de almenadas murallas, a cuyo amparo mil chozas humildes alzaban sus miserables frontispicios de adobes, semejantes a caras anémicas y hambrientas que pedían una limosna al pasajero. […] Llamábase Orbajosa, ciudad que no en Geografía caldea o copta sino en la de España figura con 7.324 habitantes, ayuntamiento, sede episcopal, partido judicial, seminario, depósito de caballos sementales, instituto de segunda enseñanza y otras prerrogativas oficiales.

Benito Pérez Galdós

Doña Perfecta (1876)

Novela de tesis o incluso tendenciosa, la historia que Galdós había esbozado cien años antes a propósito de las dos Españas (una intransigente, católica y reaccionaria; otra tolerante, laica y liberal) seguía plenamente vigente cuando César Ardavín, a las puertas de la Transición, decide realizar su adaptación cinematográfica de Doña Perfecta (1977). En ese orden de cosas, el personaje de Pepe Rey (Manuel Sierra) representa unos aires de renovación que la anquilosada sociedad provinciana en la que aterriza, encabezada por su tía (Julia Gutiérrez Caba) y el párroco don Inocencio (José Luis López Vázquez), difícilmente podrá asumir. De ahí que las fuerzas vivas de Orbajosa urdan las mil y una con tal de hacerle el vacío al protagonista.

Aunque no todo es intolerancia en aquel recóndito lugar, por lo que el bueno de Pepe, además de padecer la ojeriza de los corrillos, también se beneficiará de la cordialidad del un tanto extravagante Juan Tafetán (Jorge Rigaud), en el fondo otra víctima como él, y del amor incondicional de la candorosa prima Rosario (Victoria Abril), con la que entabla un apasionado romance a espaldas de la controladora madre de ésta.

Aun así, la dualidad entre progreso y oscurantismo que ponen de manifiesto los personajes arroja la impronta de un mundo hermético, impermeable a los cambios, que reacciona con recelo y hasta virulencia ante la irrupción de un advenedizo, sobre todo si se trata, como es el caso, de un joven ingeniero al que se le atribuyen ideas revolucionarias y hasta anticlericales.

En definitiva, la antigua Urbs Augusta no deja de ser un microcosmos, trasunto del conjunto de la nación, en el que ni el obtuso don Cayetano (José Orjas), más interesado en atesorar incunables que en defender la razón, ni las libidinosas Troyas (Mirta Miller y María Kosty) ni el en teoría fiel Pinzón (Víctor Valverde) ni mucho menos el traicionero e hipócrita Jacintito (Emilio Gutiérrez Caba) harán nada por impedir que se consuma una injusticia de grandes proporciones que queda oficialmente zanjada como simple suicidio.

¿Crimen imposible? (1954)

Director: César Fernández Ardavín y Ruiz

España, 1954, 98 minutos

¿Crimen imposible? (1954) de César Ardavín

Una música a lo Rajmáninov (en realidad es del británico Charles Williams) ilustra los títulos de crédito iniciales de ¿Crimen imposible? (1954), sobrio ejercicio de intriga policíaca, escrito y dirigido por César Ardavín, que partía de una premisa muy similar a la de la novela Le Mystère de la chambre jaune (1907) del francés Gaston Leroux: el exitoso escritor Eugenio Certal (Gérard Tichy) aparece muerto en el interior de su vivienda a consecuencia de un disparo por la espalda. Circunstancia del todo inexplicable, ya que la puerta se hallaba cerrada por dentro, el arma homicida aparece muy lejos del cuerpo de la víctima y un único casquillo de bala se encuentra en el rellano.

Hasta el lugar de los hechos se desplaza el inspector Basante (José Suárez), célebre por poner en práctica unos métodos un tanto sui géneris que no merecen la aprobación de sus superiores. Pero, aun así, éste se hará cargo del caso con el firme propósito de descubrir al asesino, lo cual le lleva a iniciar una serie de interrogatorios que, a nivel narrativo, se traducen en los consabidos flashback que ayudan a reconstruir las horas previas al crimen.

Llama la atención, asimismo, la particular sangre fría de la que hacen gala los dos agentes que velan el cadáver del novelista mientras no llega el juez al apartamento, uno echándose una siesta en el sofá y el otro, más glotón, asaltando la nevera del finado y dando buena cuenta de los víveres que allí encuentra. Nota humorística, tirando a corrosiva, que alcanza su punto álgido cuando se presenta de improviso la empleada doméstica (Irene Caba Alba) y el agente le comenta, con la boca llena y untando paté en el pan: "Prepare el serrín: la sangre mancha de una manera especial, ¿sabe? Se lo digo por experiencia. Sé mucho de estas cosas".

Al margen de las convenciones habituales del género, lo más destacable de la trama es el juego a dos niveles entre ficción y realidad. Hasta el extremo de que las distintas versiones aportadas por los declarantes se acabarán confundiendo con el argumento de las novelas del difunto Certal e incluso con la vida privada del propio inspector Basante. Curioso rompecabezas, muy en la línea de los cuentos de Cortázar, en el que lo de menos es dar con el culpable.

Cerca de las estrellas (1962)

Director: César Fernández Ardavín

España, 1962, 99 minutos

Cerca de las estrellas (1962) de César Ardavín

Lo primero que llama la atención de Cerca de las estrellas (1962) es su escenografía: una azotea perfectamente reconstruida, con todo lujo de detalles y a escala, en los barceloneses estudios Orphea. Hasta el extremo de que el espectador llega a dudar de si se trata de una vivienda real en vez de un decorado. Probablemente haya un poco de ambas cosas, ya que los exteriores de la película se rodaron en un típico barrio obrero del extrarradio. En todo caso, el mérito de su magnífica dirección de arte cabe adjudicárselo a Juan Alberto Soler (1919–1993), mítico artesano que dejó su impronta en no pocas producciones de la entonces pujante industria cinematográfica catalana.

En segundo lugar, salta enseguida a la vista el origen teatral de un filme que adaptaba la obra homónima de Ricardo López Aranda (1934–1996), galardonada con el Premio Calderón de la Barca en 1960 y deudora, en muchos aspectos, de la célebre Historia de una escalera de Buero Vallejo. Lo cual, lejos de ser un defecto, como muchas veces ocurre en el paso de las tablas a la pantalla, constituye su principal aliciente, dada la espontaneidad de una puesta en escena en la que la cámara se mueve como pez en el agua siguiendo a los personajes a través de aquellos pasillos tan angostos.

Asimismo, buena parte de dicha frescura se debe a la utilización del sonido directo durante el rodaje, algo insólito en una época en la que los diálogos solían rehacerse posteriormente en la sala de doblaje. Aunque, como contrapartida, dicha técnica acarrea alguna que otra pega. Por ejemplo, el extraño acento de George Rigaud, el actor que interpreta al padre, circunstancia que se intenta justificar mencionando en alguna réplica que el hombre estuvo un tiempo en Argentina por motivos laborales.

Por lo demás, Cerca de las estrellas recrea a la perfección ese ambiente veraniego de patio de vecinos y verbenas populares, siempre repleto de ilusiones y algún que otro desengaño. Toda una jornada dominical durante la que la familia Sánchez Gil deberá hacer frente a más de una contrariedad: las dudas existenciales de Juan (Fernando Cebrián), el primer amor de Pablo (Alberto Alonso), la depresión prenatal de Laura (Silvia Morgan)…

La gata (1956)

Directores: Margarita Alexandre y Rafael María Torrecilla

España, 1956, 91 minutos

La gata (1956) de Alexandre y Torrecilla

Sol y nopales. Y la polvareda levantada por una vacada de astados que se dirige al redil: la estampa inconfundible de un cortijo andaluz será el marco de los amores entre La Gata y Juan el marismeño. Ella (Aurora Bautista) bien podría ser Elizabeth Taylor; él (Jorge Mistral), Marlon Brando o incluso Charlton Heston. Lo cual puede parecer una grosería innecesaria, considerando que tanto el uno como la otra eran ya, por aquel entonces, figuras consagradas del star system patrio. Pero la comparación adquiere pleno sentido si se tiene en cuenta que estamos hablando de la primera película rodada en cinemascope del cine español.

Los encargados de dirigirla fueron la pareja (a uno y otro lado de la pantalla) Margarita Alexandre y Rafael María Torrecilla, actores reconvertidos en realizadores que aquí contaron con la inestimable ayuda de Juan Mariné en la dirección de fotografía. De hecho, el análisis atento de la composición de algunos planos permite descubrir enseguida una notable influencia pictórica en no pocos de ellos. Así, por ejemplo, en las escenas ambientadas durante la siega:

Aunque, ligado a tópicos como el flamenco y otros elementos castizos, también puede rastrearse el ascendiente de Goya, tal y como a continuación mostramos:

Una de esas notas locales (y no del todo bien resueltas, por cierto) es la cuestión del acento: lo mismo María como Juan cecean y sesean indistintamente, oscilando a ratos entre un habla que pretende ser andaluza y un castellano perfectamente neutro. Aunque muy poco debía importarle eso a un público que lo que buscaba en el colorido de La gata era justamente la postal romántica e intemporal de un mundo que jamás existió. Su origen, dicho sea de paso, es literario y de sobras conocido: la Carmen de Mérimée y Bizet o, ya en nuestra literatura, los cuadros de costumbres de Fernán Caballero.

Del andalucismo de esta última (como todo el mundo sabe, Fernán Caballero fue el seudónimo tras el que se escondía Cecilia Böhl de Faber) parece haber partido César Fernández Ardavín a la hora de escribir el guion de la película. En La gaviota (novela publicada en 1849), Marisalada, la protagonista, recibe dicho apodo pajaril "porque tiene las piernas largas; porque tanto vive en el agua como en la tierra; porque canta y grita, y salta de roca en roca como las otras" (capítulo V: compárese con María, quien debe su alias felino a ser "arisca o cariñosa, como una verdadera gata, bravía e indómita, como los toros que ella conocía uno a uno, como los toros que ella quería y cuidaba..."). Y, ya avanzada la acción, se describirá una fatídica corrida en la Maestranza de Sevilla, similar a la que le acaba costando la vida al espontáneo Joselillo (Felipe Simón). ¿Coincidencia? En todo caso, cabría hablar de lugares comunes a los que siempre se acaba regresando con tal de satisfacer las expectativas de los espectadores ávidos de pintoresquismo.

El Lazarillo de Tormes (1959)

Director: César Fernández Ardavín

España/Italia, 1959, 104 minutos

El Lazarillo de Tormes (1959)
de César Fernández Ardavín

Pues sepa Vuestra Merced, ante todas cosas, que a mí llaman Lázaro de Tormes, hijo de Tomé González y de Antona Pérez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca. Mi nacimiento fue dentro del río Tormes, por la cual causa tomé el sobrenombre; y fue de esta manera: mi padre, que Dios perdone, tenía cargo de proveer una molienda de una aceña que está ribera de aquel río, en la cual fue molinero más de quince años; y, estando mi madre una noche en la aceña, preñada de mí, tomóle el parto y parióme allí. De manera que con verdad me puedo decir nacido en el río.

Tratado primero

"Cuenta Lázaro su vida y cúyo hijo fue"

Ni era la primera vez ni fue la última que La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades se llevaba al cine. Antes ya lo había hecho Florián Rey en 1925 y, en 2001, volvería a hacer lo propio Fernando Fernán Gómez. Con todo, no se trata, ni mucho menos, de una novela que resulte fácil adaptar a la gran pantalla, pero el hecho de ser uno de los clásicos imprescindibles de la literatura castellana (y, por ende, lectura obligatoria en las aulas) la convierten en plato suculento para los productores de todas las épocas.

La versión dirigida por César Fernández Ardavín en 1959, pese a tergiversar el espíritu del texto original, se hizo con el Oso de oro en la Berlinale, algo que hoy en día se nos puede antojar excesivo. De todos modos, contiene algunos hallazgos notables. Por ejemplo, y dado que la historia deja de estar contada en una carta por el Lázaro adulto, algunos episodios (como el del hermanito mulato que llama coco a su propio padre) se los explica el niño al ciego (Carlos Casaravilla). Otro acierto es la inclusión de un sueño: el que tiene el niño poco antes de entrar a servir al escudero (Juanjo Menéndez) y que le hace creer que, a partir de ese momento, nadará en la abundancia y el lujo.

Pero, en términos generales, el filme carece de la mala leche que el autor anónimo supo imprimir a su obra. Tanto es así que el elemento anticlerical, tan importante en la novela, ha prácticamente desaparecido de la película: ni rastro del Arcipreste de San Salvador, que se entiende con la mujer de Lázaro (cornudo consentido) en el Tratado séptimo, ni del capellán del sexto, ni del fraile mercedario del cuarto. El clérigo del Tratado segundo se convierte ahora en un simple sacristán desdentado y el buldero pasa a ser un cómico de una compañía de la legua, cuyo carromato se trae, por cierto, un cierto aire con el Bergman de El manantial de la doncella (que se estrenaría apenas tres meses después).

No soplaban tiempos idóneos para atacar a la jerarquía eclesiástica y la censura de un Estado oficialmente confesional tampoco habría permitido ir mucho más lejos por muy clásico de las letras hispánicas que sea el Lazarillo. Sí que estaban de moda, en cambio, las películas con niño tipo Marcelino pan y vino o los musicales de Joselito, por lo que no es de extrañar que se eligiera al rollizo y sonriente Marco Paoletti como protagonista, precisamente la antítesis del pícaro famélico.

La Celestina (1969)

Director: César (Fernández) Ardavín

España/Alemania, 1969, 123 minutos

La Celestina (1969) de César Ardavín

De las varias adaptaciones cinematográficas que se han llevado a cabo de La Celestina, tal vez sea la del director César Ardavín (1921–2012) la que mayor éxito de público cosechó en su momento. Y no sólo por tratarse de un clásico de la literatura española sino que muy probablemente también tuvo bastante que ver en ello el lenguaje realista (y a veces incluso soez) que utilizan los personajes y, de un modo especial, el erotismo incipiente del que comenzaban a manifestarse los primeros síntomas en el cine español de finales de los sesenta. Tanto lo uno como lo otro ya estaba presente en el original de Fernando de Rojas, así que el mérito de los productores (asesorados por el académico Manuel Criado del Val) consistió más bien en preservar, potenciar y saber poner al día el contenido de la obra.

Coproducción hispanoalemana, sus exteriores se rodaron en Toledo (y no en Salamanca como marca la tradición). Aunque si por algo destaca la película es por el cuidado diseño de los decorados, en los que el propio Ardavín supo mezclar acertadamente clasicismo y modernidad, manteniendo incluso el carácter teatral de la escenografía (con el correspondiente número de acto sobreimpreso en la parte superior del encuadre).

«¡Confesión, confesión!»

Es ésta una Celestina con mucho colorido, en la que, además de los ya mencionados decorados, también el vestuario y la dirección de fotografía contribuyen a remarcar dicho aspecto. Color que, en más de una ocasión, adquiere un evidente valor simbólico: como el rojo que tiñe el cielo o el plano en su integridad y que lo mismo indica pasión amorosa que la sangre de los malogrados amantes.

La actriz Amelia de la Torre (1905–1987) compone una convincente alcahueta, mientras que los papeles de Calisto y Melibea fueron interpretados por Julián Mateos y Elisa Ramírez, respectivamente. El resto del reparto lo integran Antonio Medina (Sempronio), Gonzalo Cañas (Pármeno) y actores alemanes: Ursula Mellin (Elicia), Heidelotte Diehl (Areúsa), Eva Guerr (Lucrecia), Eva Lissa (Alisa) y Konrad Wagner (Pleberio).

Sin embargo, y pese a la fidelidad de la adaptación y la excelente banda sonora de Ángel Arteaga, el filme adolece de algunos defectos que en seguida saltan a la vista. Por ejemplo, su excesiva duración (más de dos horas), lo cual va unido, además, a que el ritmo se ralentiza innecesaria e inexplicablemente en el tramo final. Y, en especial, el hecho de que se prescinda del planto de Pleberio, momento de singular patetismo y que al desaparecer le resta fuerza dramática al desenlace.

«Jamás querría, señora, que amaneciese»