L'affiche rouge (1976)

Título en español: El cartel rojo

Director: Frank Cassenti

Francia, 1976, 89 minutos

L'affiche rouge (1976) de Frank Cassenti

Recreación fílmica libremente inspirada en un célebre episodio de la lucha antifascista durante la Segunda Guerra Mundial, L'affiche rouge (1976) narraba la historia del grupo Manouchian, cédula de la Resistencia integrada en el FTP-MOI ("Francotiradores y partisanos: mano de obra inmigrante") que, a su vez, tomaba el nombre de su líder, Missak Manouchian, y que sería despectivamente apodada L'armée du crime ("El ejército del crimen") por la propaganda nazi: de hecho, el realizador francés Robert Guédiguian dirigiría en 2009 una película con ese mismo título basada en los mismos acontecimientos.

Formado por veintitrés rebeldes comunistas (incluida una mujer, Olga Bancic), la mayoría de miembros del Grupo Manouchian era de origen extranjero, con una nómina que incluía españoles, italianos, armenios, así como judíos de Europa Central y Oriental. Unos treinta años después de su fusilamiento, acaecido al amanecer del 21 de febrero de 1944, los actores de la película se preparan para recibir a algunos supervivientes de aquel doloroso período que conocieron o frecuentaron a estos mártires de la Resistencia.

Arrestados en noviembre de 1943, sus miembros serían juzgados en un proceso sumarísimo celebrado ante el Tribunal Militar Alemán a partir del 17 de febrero de 1944, siendo condenados a muerte y fusilados el 21 del mismo mes (excepto Bancic, a la que decapitaron ya en mayo).

A raíz de dichos sucesos, en el momento del juicio y el día después de la ejecución (22 de febrero), los servicios de propaganda alemana, en una gran operación contra la Resistencia, empapelaron todo París y otras grandes ciudades francesas con quince mil unidades de un cartel rojo (de ahí el título de la película) que reproducimos más abajo y cuyo contenido rezaba así: "¿Libertadores? ¡La liberación por el ejército del crimen!"

Vinculado a la elección (1968)

Título original: Sprízneni volbou

Director: Karel Vachek

Checoslovaquia, 1968, 85 minutos

Se cumple medio siglo de la Primavera de Praga. Y, con motivo de la efeméride, la Filmoteca de Catalunya proyectaba esta tarde un programa doble: por una parte, Praga 68 (véase la entrada anterior) y, a continuación, el reportaje Sprízneni volbou.

Lo interesante de Vinculado a la elección (1968) es el hecho de que muestra, en tiempo real, los acontecimientos previos a la llegada de los tanques soviéticos en agosto de aquel mismo año. En ese sentido, el equipo de Karel Vachek se limita a filmar en sobrio blanco y negro a los líderes políticos checoslovacos durante las jornadas que llevarían a la proclamación de Ludvík Svoboda como Presidente de la República tras la renuncia de Antonín Novotný.

Sin comentarios en off ni banda sonora, el espectador asiste a las conversaciones del politburó (muchas de ellas aparentemente privadas o, incluso, extemporáneas), de lo que se deduce un ambiente de notable efervescencia, siempre con la sombra de Dubček planeando de fondo, que preludia el fatídico desenlace que acabaría teniendo el Socialismo en libertad o de rostro humano. En cualquier caso, se trata de un documento imprescindible para el conocimiento de primera mano no sólo de la historia del país centroeuropeo, sino, sobre todo, para saber cómo funcionaban a nivel interno las instituciones del aparato comunista.

Praga 68 (1968)

Director: Josep Maria Garcia-Planas

España, 1968, 18 minutos

Praga 68 (1968) de Josep Maria Garcia-Planas

Josep Maria Garcia-Planas fue un industrial del sector textil que, desde finales de la década de los cincuenta, se dedicó a comerciar con los países de la órbita soviética pese a las nulas relaciones diplomáticas entre la España de Franco y los estados del Este europeo. Como decía su hijo, el periodista Plàcid Garcia-Planas, esta tarde en la sala Laya de la Filmoteca de Catalunya, las fisuras en el Telón de Acero eran más de las que cabría suponer y, así las cosas, desde 1959 el empresario pudo viajar al otro lado para vender los productos de su fábrica de Sabadell. Y siempre acompañado de una cámara tomavistas. 

En agosto de 1968, García-Planas se encuentra en Praga. Lo que le va a permitir ser testigo excepcional de la invasión de los tanques del Pacto de Varsovia. Sobre todo porque las imágenes que captará son las únicas que existen en color de unos hechos de tal magnitud. Durante cincuenta años, la grabación amenizó, junto con muchas otras, las veladas familiares de los Garcia-Planas (de hecho, hasta hoy sólo se había mostrado una vez en público). Hasta que, conscientes de la trascendencia histórica del material, los herederos del empresario decidieron poner la filmación en manos de las autoridades checas.

Desmintiendo las palabras de Václav Havel que Octavi Martí recordaba al inicio del acto (aquello de que el Mayo francés había sido una explosión de lirismo revolucionario por parte de los jóvenes universitarios, mientras que la Primavera de Praga no pasó de protesta de la gente mayor contra el régimen comunista surgido tras la II Guerra Mundial), las imágenes de Praga 68 muestran las calles de una vieja capital europea literalmente tomadas por la juventud. Los manifestantes rodean los tanques y hasta logran encaramarse sobre alguno de ellos a pesar del evidente peligro al que se exponen (Plàcid Garcia-Planas ha mostrado a los asistentes los primeros casquillos de bala que se dispararon medio siglo atrás).

Sonorizadas con música orquestal y la voz en off de un locutor que reproduce el testimonio en primera persona del autor de la película, las imágenes dejan constancia de algunas de las proclamas que se profirieron contra los invasores, desde esvásticas hasta alusiones a la guerra de Vietnam o al Pacto de Múnich de 1938, lo cual proporciona una instantánea bastante precisa de unos hechos que la colectividad vinculaba, ya entonces, tanto con su presente como con la repetición cíclica de la Historia.

El taller de escritura (2017)

Título original: L'atelier

Director: Laurent Cantet

Francia, 2017, 113 minutos

El taller de escritura (2017)

Si ya de por sí la educación es uno de los temas predilectos del cine francés, en el caso del realizador Laurent Cantet (responsable, una década atrás, de la aclamada Entre les murs) el asunto adquiere una dimensión muchísimo más profunda. 

Su última película, centrada en el taller de escritura que una célebre novelista lleva a cabo durante las vacaciones de verano con jóvenes en riesgo de exclusión social de La Ciotat (localidad cercana a Marsella con una larga tradición proletaria vinculada a los hoy cerrados astilleros), dibuja un panorama marcado por las tensiones raciales, el desempleo y la falta de ideales entre una juventud que, con demasiada frecuencia, camina peligrosamente a la deriva.

De entre todos ellos, destaca con poderosa personalidad Antoine (el debutante Matthieu Lucci), a veces solitario, un tanto provocador y simpatizante de grupos de extrema derecha en auge a los que sigue a través de las redes sociales. El suyo es, pues, un perfil frecuente en la Francia de hoy en día, de la que este grupo de adolescentes, con orígenes culturales muy diversos pero unidos por la tarea común de sacar algo adelante juntos (en este caso, una novela policíaca), es una clara metáfora.

Ya lo hemos dicho, por activa y por pasiva, al comentar en entradas anteriores las últimas novedades de un determinado cine galo: la huella que los atentados yihadistas han dejado en el seno de aquella sociedad tardará mucho tiempo en borrarse. Y estos muchachos, reunidos en torno a la creación literaria, abordan el tema sin ambages, por lo que las alusiones a la sala Bataclan o al miedo a salir a la calle estarán presentes en sus diálogos. Precisamente es ahí donde radica el mérito del planteamiento que Cantet y Robin Campillo llevan a cabo en su guion: esbozar con la suficiente equidistancia la necesidad de, por un lado, sumar esfuerzos para afrontar los retos del futuro y, por otro, la atracción que los radicalismos pueden ejercer sobre nosotros en tiempos de crisis.

Marianela (1972)

Director: Angelino Fons

España/Francia, 1972, 101 minutos

Marianela (1972) de Angelino Fons

-La Nela es una muchacha que me acompaña; es mi lazarillo. Al anochecer volvíamos juntos del prado grande... hacía un poco de fresco. Como mi padre me ha prohibido que ande de noche sin abrigo, metime en la cabaña de Romolinos, y la Nela corrió a mi casa a buscarme el gabán. Al poco rato de estar en la cabaña, acordeme de que un amigo había quedado en esperarme en casa; no tuve paciencia para aguardar a la Nela, y salí con Choto. Pasaba por la Terrible, cuando le encontré a usted... Pronto llegaremos a la herrería. Allí nos separaremos, porque mi padre se enoja cuando entro tarde en casa, y ella le acompañará a usted hasta las oficinas.

Benito Pérez Galdós

Marianela (1878)

Pese a tratarse de la adaptación de la novela homónima de Benito Pérez Galdós, la Marianela de Angelino Fons denotaba la influencia de algunos grandes éxitos del cine del momento. En su presentación de la protagonista como una huérfana montaraz y deforme que habita las escarpadas cordilleras de la villa imaginaria de Socartes parece percibirse el eco de L'enfant sauvage (1970) de Truffaut. No en vano, estamos ante una coproducción con Francia cuya banda sonora a base de románticos violines con sordina corrió a cargo de Pascal Auriat. Puede que se trate tan sólo de una coincidencia, pero el tema central de la partitura recuerda enormemente al que escribiera un año antes otro compositor francés, Michel Legrand, para Verano del 42 y que le había reportado un Oscar.

La cantante Rocío Dúrcal, a punto de entrar en su madurez artística, fue capaz de adoptar un registro muy alejado de la imagen de niña prodigio que la había hecho célebre, si bien hay momentos en los que su actuación peca un tanto de histriónica.

El resto del reparto fue a parar a viejas glorias de la talla de Alfredo Mayo (don Francisco), José Suárez (doctor Golfín) o Lola Gaos (La Señana), aunque también cabe destacar los nombres de Julieta Serrano (La Canela), Amparo Soler Leal (Gerarda) y Germán Cobos (don Carlos).

En líneas generales, la versión que lleva a cabo Alfredo Mañas a partir del texto galdosiano posee una menor carga ideológica que la que firmara Benito Perojo en 1940 con Mary Carrillo como protagonista. Lo cual no tiene nada de sorprendente considerando que esta producción, rodada en espacios naturales de Asturias y Cantabria, apenas aspiraba a emular el éxito comercial de otras películas basadas en novelas de Galdós como Tristana (1970) o La duda (1972).

Zalacaín el aventurero (1955)

Director: Juan de Orduña

España, 1955, 93 minutos

Zalacaín el aventurero (1955) de Juan de Orduña

En este caserío nació y pasó los primeros años de su infancia Martín Zalacaín de Urbía, el que, más tarde, había de ser llamado Zalacaín el Aventurero; en este caserío soñó sus primeras aventuras y rompió los primeros pantalones.

Los Zalacaín vivían a pocos pasos de Urbía, pero ni Martín ni su familia eran ciudadanos; faltaban a su casa unos metros para formar parte de la villa.

El padre de Martín fue labrador, un hombre oscuro y poco comunicativo, muerto en una epidemia de viruelas; la madre de Martín tampoco era mujer de carácter; vivió en esa oscuridad psicológica normal entre la gente del campo, y pasó de soltera a casada y de casada a viuda con absoluta inconsciencia. Al morir su marido, quedó con dos hijos: Martín y una niña menor, llamada Ignacia.

El caserío donde habitaban los Zalacaín pertenecía a la familia de Ohando, familia la más antigua aristocrática y rica de Urbía.

Vivía la madre de Martín casi de la misericordia de los Ohandos.

En tales condiciones de pobreza y de miseria, parecía lógico que, por herencia y por la acción del ambiente, Martín fuese, como su padre y su madre, oscuro, tímido y apocado; pero el muchacho resultó decidido, temerario y audaz.

Pío Baroja

Zalacaín el aventurero (1909)

Muy dado a acumular personajes y anécdotas, podría decirse del estilo de Baroja que parece que escriba a bocados. Y de algo de ello adolece esta versión de Zalacaín que dirigiese el otrora insigne Juan de Orduña, quien, habituado a conocer las mieles del éxito con sus grandilocuentes producciones históricas de cartón piedra para Cifesa, habría de conformarse en esta ocasión con una cierta indiferencia por parte de público y crítica.

Sea como fuere, la película posee el aliciente indiscutible de haber contado con la presencia del mismísimo don Pío tanto en el prólogo como en el desenlace, lo cual, por una parte, no sólo otorgaba prestigio a la adaptación convirtiéndola, a su vez, en un documento histórico, sino que, por otra, ayudaba a poner un poco de orden en la ya de por sí deslavazada estructura de la novela. De esta forma, la historia queda perfectamente articulada como el relato que el escritor refiere a Orduña a partir de las analepsis que, años atrás, las tres damas de negro llevaron a cabo, en el cementerio de Zaro, al verbalizar cada una de ellas sus recuerdos ante un joven Baroja intrigadísimo por conocer el origen de las rosas inmarcesibles sobre la tumba del héroe.

Pese a que las escenas de interior se rodaron en los estudios Orphea de Barcelona, a lo largo de todo el filme se respira una firme voluntad de captar la esencia del paisaje vasco, con sus bailes tradicionales e incluso una cancioncilla sobre chistularis y versolaris entonada por Ignacia (María Dolores Pradera) durante el transcurso de su banquete de bodas.

Como en ocasiones anteriores, el papel protagonista recayó sobre Virgilio Teixeira, cuya afinidad con el director que tantas veces depositara en él su confianza (Agustina de Aragón, La leona de Castilla, Alba de América...) se debiese tal vez al enorme parecido físico entre ambos, por lo que no sería de extrañar que, consciente o inconscientemente, Juan de Orduña reconociera en el actor portugués a su alter ego. Aun así, fue una actriz (Elena Espejo, quien encarna el personaje de Catalina) la encargada, en su doble faceta de productora e intérprete, de sacar adelante este proyecto, algo insólito en la España de aquel entonces.

Sweet Movie (1974)

Director: Dušan Makavejev

Francia/Canadá/Alemania, 1974, 95 minutos

Sweet Movie (1974) de Dušan Makavejev

Probablemente, la película más subversiva jamás filmada. Al menos que yo recuerde. A no ser que haya alguna otra en la filmografía de su director capaz de competir en extravagancia con Sweet Movie. Porque sólo Makavejev (o tal vez Pasolini, como mucho) sería capaz de superar la desvergüenza de situaciones como las que a continuación enumeramos: un grupo de mariachis desgañitándose desde lo alto de la torre Eiffel, una joven que se revuelca desnuda bajo una lluvia de chocolate, una pareja enterrada (y también desvestida) en un lecho de azúcar en el interior de un barco que navega por un río con una gigantesca efigie de Marx presidiendo su proa, una comuna de actores que vomitan, orinan, defecan como si fuesen bebés o bestias...

La razón de semejante desenfreno habría que buscarla en la condición de exiliado del serbio Dušan Makavejev, contenido por la estricta censura socialista mientras trabajó en la antigua Yugoslavia y repentinamente desinhibido al verse libre de todo tipo de trabas en su destierro canadiense.

Sorprende lo explícito de muchas de las escenas de Sweet Movie, sobre todo las de contenido sexual. Por lo que no es de extrañar que, dado el contexto sociopolítico internacional en el que fueron creadas, tales imágenes generasen una tremenda controversia. La película sería, de hecho, prohibida en no pocos países y algunos de sus intérpretes (caso de la polaca Anna Prucnal) habrían de sufrir en sus propias carnes y en años sucesivos el ostracismo de las autoridades comunistas.

Que no había mayor pecado para el inflexible politburó de los regímenes dictatoriales del Este que la iconoclastia en materia de marxismo-leninismo. Así, por ejemplo, el marinero interpretado por Pierre Clémenti podía ser visto como una irreverencia, teniendo en cuenta que se supone que forma parte de la tripulación del Potemkin.

L'eau sacrée (2016)

Título en español: El agua sagrada

Director: Olivier Jourdain

Bélgica/Ruanda, 2016, 56 minutos

L'eau sacrée (2016) de Olivier Jourdain

Coincidiendo con la celebración del día mundial de África, la Filmoteca de Catalunya albergaba esta tarde el arranque de Africa Moment, certamen que viene a complementar las actividades del Festival Internacional de Cinemes Africans (FICAB) del que hablábamos hace unos días. El documental L'eau sacrée (2016) del belga Olivier Jourdain, aproximación de un europeo blanco a la sexualidad femenina en Ruanda, ha servido para dar el pistoletazo de salida.

Durante el coloquio posterior, el realizador aclaraba algunos detalles sobre la génesis de tan singular proyecto. Porque no es muy habitual escuchar a las mujeres africanas, cuya imagen, desde el primer mundo, generalmente tiende a ir asociada con la ablación, hablando de sexo con semejante desenvoltura. Confiesa Jourdain que se ganó su confianza mediante una sutil estrategia: cada vez que había que tratar sobre temas íntimos (caso de las chicas del internado de Uganda o del matrimonio que protagoniza la escena final) el director enviaba al traductor fuera del set, con lo que ellas terminaban por desinhibirse al considerar que nadie iba a entender lo que estaban diciendo.

Dusabe Vestine, locutora de Flash FM

Aunque la verdadera protagonista de L'eau sacrée es Vestine, reputada locutora de radio a la que el afán por recuperar viejas tradiciones locales, unido a la necesidad de ir superando las heridas de la cruenta guerra civil que asoló el país, llevará a visitar las aldeas ruandesas con un discurso muy personal en el que se mezclan superstición, la educación sexual, antiguas leyendas (como la de la reina que, en ausencia del marido, se vio obligada a yacer con su criado) y grandes dosis de humor.

De todas maneras, desde el público alguien hace notar que en ningún momento se llega a hacer ninguna referencia al sida: ni a hutus ni a tutsis, añade Jourdain. A fin de cuentas, él ha rodado una película sobre el kunyaza (o arte eyaculatoria femenina) y cualquier alusión a otros elementos de la historia reciente ruandesa podría desviar la atención del espectador, amén de que ya estaríamos hablando de un filme radicalmente distinto.

Lucky (2017)

Director: John Carroll Lynch

EE.UU., 2017, 88 minutos

Lucky (2017) de John Carroll Lynch

Debut en la dirección del actor John Carroll Lynch (Fargo, Zodiac, Jackie...) y ocaso de un nonagenario Harry Dean Stanton que, por días, no llegó a ver el estreno del que finalmente ha terminado siendo su testamento fílmico: Lucky.

Quizá porque el otro Lynch (el célebre realizador de Twin Peaks, sin parentesco alguno con John Carroll) interpreta a uno de los parroquianos del bar que suele frecuentar el protagonista, o a lo mejor debido a que la acción se sitúa en la misma América profunda en la que transcurren sus películas, pero es muy probable que una vaga sensación de déjà vu invada a todo aquel que vea la obra póstuma del prolífico intérprete de títulos como Alien (1979) o La milla verde (1999). A un servidor, sin ir más lejos, le vienen a la mente, a bote pronto, un par de pelis igual de entrañables que Lucky: Bagdad Cafe (1987) de Percy Adlon y  The Straight Story (1999) del ya mencionado Lynch (David).

Lo cual no es forzosamente malo. De hecho, en alguna de las escenas se percibe incluso el eco del Orson Welles de Ciudadano Kane (1941) o El cuarto mandamiento (1942), como aquélla en la que el veterano de guerra (Tom Skerritt) se emociona, con la mirada perdida en el infinito, al recordar la sonrisa beatífica de una muchacha filipina: detalle clave, por cierto, para comprender una historia crepuscular como la que nos ocupa, toda vez que ese gesto de los budistas, mostrando aquiescencia ante el destino inexorable, reaparecerá en el último plano de Lucky (y hasta aquí podemos leer).

En cualquier caso, el filme está repleto de referencias espirituales y filosóficas, desde los ejercicios de yoga con los que Lucky inicia su rutina diaria hasta las peculiares conversaciones que el anciano entabla en la cafetería ("No eres nada") o en el bar ("El realismo existe, aunque cada uno percibamos cosas distintas..."). Elogio de la vida lenta, con el mismo punto entre cotidiano y poético del que se servía Jarmusch en Paterson (2016), y que aquí encarnan a partes iguales el provecto ateo y President Roosevelt, el díscolo quelonio que se dará a la fuga adentrándose en las profundidades del desierto.

La mujer que sabía leer (2017)

Título original: Le semeur

Directora: Marine Francen

Francia/Bélgica, 2017, 98 minutos

La mujer que sabía leer (2017) de Marine Francen

He aquí una película que comienza como si de una tragedia griega se tratase (lo que vendría a ser la versión decimonónica de Las troyanas, pongamos por caso) para, acto seguido, continuar al estilo de aquellos viejos mitos de la antigüedad clásica en los que solía intervenir un forastero cuya llegada anunciaba algún hecho portentoso.

Estamos, por tanto, ante un filme de planteamiento profundamente literario, la protagonista del cual confiesa haber leído a Racine, Lamartine y Victor Hugo. Algo insólito en el contexto de la Francia rural en tiempos de Napoleón III, pero no menos inverosímil, si nos paramos a pensar, que aquellos pastores de las églogas de Garcilaso y demás textos de ambientación bucólica del Renacimiento que, por lo educado de su comportamiento y refinadas maneras, más parecían nobles disfrazados que no auténticos cabreros.

Le semeur, primer largometraje de la realizadora francesa Marine Francen, plantea una situación tan atractiva como improbable: un pueblo habitado únicamente por mujeres en el que, de repente, irrumpe un atractivo joven que enseguida será codiciado por todas ellas. Ambiente profundamente femenino al que, por cierto, la cinematografía gala recurre con cierta asiduidad. Conviene recordar, al respecto, títulos como Brodeuses (2004) de Éléonore Faucher o el drama coral La source des femmes (2011) de Radu Mihaileanu, por citar tan sólo un par de ejemplos significativos.

Para la puesta en escena, Francen ha recurrido a la pintura realista del mismo periodo en el que transcurren los hechos, básicamente óleos como Las espigadoras de Millet y demás variaciones sobre el tema. Aunque, volviendo a la credibilidad de la que hablábamos más arriba, sorprende el hecho de que los trajes de estas campesinas estén tan impolutos, lejos del sudoroso naturalismo de los labriegos auténticos de los que antaño se servía el cine italiano de los Pasolini, Rossellini y demás genios del neorrealismo. En ese aspecto, Le semeur, un poco como sucedía en The Beguiled (1971) de Don Siegel (y su reciente remake a cargo de Sofia Coppola), no pretende tanto recrear con precisión milimétrica un entorno campestre, sino que más bien estaríamos ante la ensoñación romántica de una urbanita con tendencia a idealizar los paisajes que filma.

La vie de château (2017)

Directores: Cédric Ido y Modi Barry

Francia, 2017, 81 minutos

La vie de Château (2017)

Arrancaba esta tarde con notable expectación el Festival Internacional de Cinemes Africans de Barcelona (FICAB). Y conforme accedían a la sala Chomón de la Filmoteca de Catalunya, los numerosos asistentes han podido comprobar con sorpresa que un intérprete de kora (mezcla de arpa y laúd típica del África Occidental) amenizaba con su música el ambiente. Excelente preludio para una velada que había de contar con la presencia del director Cédric Ido, quien, por problemas derivados de la cancelación de su vuelo, no ha podido finalmente llegar a tiempo.

La vie de Château (2017), ambientada en el populoso barrio parisino del mismo nombre (Château d'eau) gira en torno al quehacer cotidiano de la comunidad de origen africano, en su mayoría jóvenes que se ganan la vida captando clientes en la calle para las cuantiosas peluquerías y salones de belleza de aquella zona. Todo un mundo, con sus propias reglas y jerarquías, en el que lucha por abrirse camino el apuesto (y un tanto arrogante) Charles comme le Prince (Jacky Ido, hermano del realizador).

Aunque lo verdaderamente interesante del filme, al margen de las andanzas del protagonista, es el aire documental que Ido y Barry han sabido darle a una cinta que, al mismo tiempo, transmite frescura y alegría de vivir.

De lo que se deriva, por cierto, la firme constatación de que la multiculturalidad de estos barrios (caso también del Raval, como se ha señalado durante la presentación) puede llegar a suponer una enorme riqueza fruto del mestizaje y, por tanto, un excelente caldo de cultivo para la convivencia pacífica. En ese sentido, hasta cinco lenguas distintas se llegan a escuchar a lo largo de la película: kurdo, chino, hindi y mossi (lengua propia de Burkina Faso), además de francés.

La pacifista (1970)

Título original: La pacifista - Smetti di piovere

Director: Miklós Jancsó

Italia/Francia/Alemania, 1970, 85 minutos

La pacifista (1970) de Miklós Jancsó

Arranca La pacifista y, con ella, la habitual danza de los complejos y largos plano-secuencia del húngaro Miklós Jancsó: un continuo ir y venir en el que cámara y actores se buscan y se rehuyen como si de un juego infantil se tratase. Del mismo modo que era asimismo previsible que un cineasta tal que Jancsó, procedente de la gélida burocracia estalinista, pudiese permitirse rematar esta coproducción europea con consignas del tipo: "Ma liberté c'est celle des autres" o "Le socialisme sans liberté c'est l'esclavage".

Puestas en boca de esos jóvenes melenudos de principios de los setenta, proclamas del tipo "Potere operaio!" adquieren una nota entre lo nostálgico y lo romántico, probablemente muy alejada del extremismo izquierdista que las alumbró.

En cualquier caso, un filme de las características de La pacifista no deja de tener su interés en tanto que documento histórico, potenciado, por otra parte, gracias a ese atractivo degradado sepia con el que el paso del tiempo ha ido agraciando a la copia hoy proyectada en la sala Laya de la Filmoteca de Catalunya.

Un Pierre Clémenti más greñudo que nunca y una rubia Monica Vitti no muy convincente (ni como rubia oxigenada ni como periodista políticamente comprometida) encabezaron el reparto de la película.

Soldados (1978)

Director: Alfonso Ungría

España, 1978, 120 minutos

Soldados (1978) de Alfonso Ungría

Agustín Alfaro era lo que se dice un buen chico, hijo único por añadidura y mayores méritos. Había salido así, por las buenas. Nunca dio un quehacer de más a sus padres, ni faltó a clase sin decirlo: no era una lumbrera, ni nadie se lo pedía.

Max Aub

Las buenas intenciones

“Marzo de 1939. Son los últimos días de la guerra civil española. El ejército republicano se bate en retirada.” Se abre la acción sin más preámbulos: un vehículo avanza a toda velocidad por la carretera secundaria que circula paralela a alguna localidad del interior peninsular. Y, acto seguido, volvemos de nuevo a los títulos de crédito, blancos sobre fondo negrísimo. “Guion: Alfonso Ungría / Antonio Gregori / Basado en la novela Las buenas intenciones.” Ni rastro de Max Aub por ninguna parte, lo cual (lejos de ser una falta de respeto) representa toda una declaración de principios por parte del director: consciente de que su película es una libre adaptación del texto aubiano, Ungría opta por darle un título totalmente distinto (el simple y lacónico Soldados), a la par que obvia el nombre del autor. Con lo que está renunciando a servirse de uno y otro como reclamo para que la gente vaya a ver el filme, gesto que revela la honestidad de un cineasta que tiene fe ciega en la calidad artística de su producto.

Ovidi Montllor en el papel de Agustín Alfaro

Para cuando el camión repleto de militares se detenga en la plaza vacía del pueblo, la atmósfera fantasmagórica y decadente de Soldados ya nos habrá seducido. En su camino hacia Alicante, mugrientos y derrotados, los restos del naufragio irán sucesivamente rememorando sus respectivas trayectorias vitales, muy diversas entre sí, pese a que todas acaben convergiendo en el mismo marasmo: fogonazos encuadrados por un halo brumoso que denota su condición de flashback y con los que Ungría soluciona la ardua tarea de reducir a dos horas la compleja estructura de una novela habitada por infinidad de personajes secundarios y cuya acción transcurría en diferentes ciudades y a lo largo de muchos años.

Max Aub publicó Las buenas intenciones en México en 1954, formando posteriormente un díptico de clara inspiración galdosiana junto con La calle de Valverde (1961). Del carácter coral del texto, la película que nos ocupa supo mantener un armazón forjado a base de continuas analepsis en el que lucen con especial brillantez Paco Algora (El Tellina), Ovidi Montllor (Agustín), Marilina Ross (Remedios), Claudia Gravy (Tula), Lautaro Murúa (don José María) o Julieta Serrano (Pilar).

Max Aub (1903-1972)

España otra vez (1968)

Director: Jaime Camino

España, 1968, 105 minutos

España otra vez (1968) de Jaime Camino

Han pasado treinta años. Una parte de mí mismo quedó enterrada en estas ruinas...

Volver, con la frente marchita y demás pertrechos que cantaba Gardel, nunca fue fácil. Pero menos aún si el que regresa al cabo de media vida es un médico que vino como voluntario a luchar por la república en las filas de la Brigada Lincoln. España otra vez, coescrita por Jaime Camino, Romà Gubern y Alvah Bessie, planteaba sin ambages una historia en la que el protagonismo recaía precisamente sobre los vencidos en la contienda. Hombres que, como el propio Bessie, cruzaron el Atlántico para dejarse la piel (y el corazón) en una guerra fratricida de la que la mayoría de democracias occidentales, tras la firma del "Pacto de no intervención", se había desentendido por completo.

En su afán por presentar al doctor David Foster (Mark Stevens) como un individuo de total confianza, incapaz de levantar las sospechas de una censura aún obsesionada con aquello del contubernio judeo-masónico, lo veremos disertar en varias escenas sobre la especialidad médica en la que es una eminencia, ya sea entrevistado por Paco Rabal en un taxi, pronunciando su ponencia en el congreso en el que participa en Barcelona o, incluso, disertando con un viejo camarada (Luis Ciges) ahora metido a cura.

También hubo que hacer alguna que otra concesión para facilitar la carrera internacional de una película que fue seleccionada para los Oscar y que optó a la Palma de Oro en Cannes. No de otra manera cabe entender los innecesarios números flamencos de Manuela Vargas o los diálogos en inglés que mantienen Foster, Thompson (de nuevo Alvah Bessie) y la esposa del primero (Marianne Koch).

En definitiva, y de la misma manera que el tema de la guerra civil prefigura otros títulos de la posterior filmografía del director, la inserción de imágenes de archivo en blanco y negro anuncia, asimismo, su futura vocación documentalista, plasmada en el monumental La vieja memoria (1978). Aunque, por de pronto, España otra vez debía conformarse con abrir camino para que, en lo sucesivo, otras producciones, caso de El amor del capitán Brando (1974) de Jaime de Armiñán, se atrevieran a abordar el mismo asunto: el de aquellos viejos exiliados que, tantísimos años después, se reencontraban con un país que ya no reconocían para acabar experimentando el mismo regusto amargo que Neruda supo condensar en un verso genial: "Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos".

Posición avanzada (1966)

Director: Pedro Lazaga

España, 1966, 82 minutos

Posición avanzada (1966) de Pedro Lazaga

"¡Ánimo, muchachos! ¡Que son pocos y no saben español!" Ayuso, el sargento interpretado por Antonio Ferrandis, exhorta a sus soldados con estas palabras en pleno combate, sabedor de que lo importante respecto al enemigo a batir no es que sean republicanos, sino que son extranjeros. Ésa era la consigna a remarcar desde instancias oficiales a mediados de los sesenta, quizá porque, a raíz de la campaña de los "XXV años de paz", iniciada a partir de 1964, la idea de una cierta reconciliación nacional, bajo la égida paternalista de un General Franco presentado como único garante posible de la misma, comienza a abrirse paso.

La "paz" de los cementerios enmarcada en una mera operación de imagen, no hace falta decirlo, pero, a efectos de lo que se muestra en una superproducción rodada en Cinemascope como Posición avanzada, conviene remarcar que la verdadera motivación subyacente no era tanto un aperturismo en ciernes del Régimen, sino más bien una perversa voluntad de reescribir la historia. Desde esa óptica tan particular, la contienda civil no se percibe como la consecuencia de una sublevación militar golpista, sino como el resultado de la injerencia extranjera en nuestros asuntos, básicamente las Brigadas Internacionales y el apoyo soviético al gobierno de la Segunda República.

Es por eso que el Capitán Trueba (José Villasante) aparece retratado como un simpático paisano que no tiene el más mínimo inconveniente en aparcar momentáneamente las hostilidades contra los nacionales para confraternizar, pescar barbos e intercambiar con ellos noticias sobre su familia en Reinosa. Curioso alto el fuego entre enemigos teóricamente irreconciliables y que preludia, con veinte años de antelación, lo que García Berlanga llevará a cabo en La vaquilla (1985).

Tampoco se andan con rodeos a la hora de revelar el pasado republicano de algún soldado franquista. Caso del catalán Javier Martí (Manuel Tejada), auxiliar de cátedra de Literatura en la Universidad de Barcelona y, por ende, el filósofo del grupo. Preguntado sobre por qué no ha hecho el curso de alférez, no tiene más remedio que confesarle a su superior que estuvo en el otro lado hasta hace unos meses, donde era miliciano de la cultura de la 111 brigada mixta. "¡Sí, es que es un poco rojillo, ¿sabe?!" comentará el bonachón de Ayuso con risa nerviosa.

Rodada como si de una cinta de hazañas bélicas se tratase, la espectacularidad de Posición avanzada, con sus constantes explosiones y trávelin en paralelo, encierra, sin embargo, un discurso mucho más profundo, tanto como la guitarra flamenca que sirve de banda sonora: el de alguien que, como el director Pedro Lazaga (de quien en octubre se cumplirá, por cierto, el centenario de su nacimiento), conoce de cerca lo que supone la guerra y que, precisamente por ello, logra sus mejores resultados cuando trata el tema de la camaradería y el sacrificio por una causa.

Similar, en cierto sentido, a producciones anteriores propias [La patrulla (1954)] o ajenas, como Tierra de todos (Antonio Isasi-Isasmendi, 1962), y aun posteriores, caso de La casa de las Chivas (León Klimovsky, 1972), parece mentira que Lazaga dirigiese el mismo año de Posición avanzada una película de tono radicalmente opuesto como La ciudad no es para mí (1966), lo cual nos da una idea bastante precisa de su versatilidad de realizador tanto de proyectos muy personales como de comedias taquilleras al servicio de Paco Martínez Soria.

Piñoncito, aventuras de un títere (1911)

Título original: Pinocchio

Director: Giulio Antamoro

Italia, 1911, 53 minutos

Piñoncito, aventuras de un títere (1911)

Tarde de gala en la Filmoteca de Catalunya: en presencia de Gaia Danese (Cónsul General de Italia en Barcelona), Matteo Pavesi, Daniela Aronica, Paola Valentini (coordinadora de la revista anual de cine italiano Quaderni del CSCI) y Esteve Riambau, se ha proyectado la copia restaurada del primer Pinocho cinematográfico, un anárquico filme de aventuras dirigido hace más de cien años por Giulio Antamoro (1877–1945) e interpretado por el versátil funámbulo Polidor. Aunque lo más llamativo de esta sesión especial ha sido, sin duda, el acompañamiento musical a cargo del grupo alicantino de música electrónica Miclono.

A diferencia del Pinocho que todos tenemos en mente (aquella especie de muñeco tirolés diseñado por Walt Disney), la apariencia con la que se quiso revestir al personaje en esta película seguía muy de cerca el trabajo que aquel mismo año había dado a conocer el ilustrador Attilio Mussino.

No puede decirse que el Pinocchio de Antamoro (rebautizado en España con el poco agraciado apelativo de Piñoncito) siga precisamente un hilo conductor claro a la hora de exponer las innumerables aventuras que protagoniza el títere. Muy al contrario, los distintos episodios se suceden sin demasiado orden ni concierto, pese a lo cual (apuntaba Riambau) el conjunto no se resiente, dada la condición de máscara dentro de otra máscara que suponen las extraordinarias dotes burlescas de Polidor, quien ya había alcanzado el éxito previamente con sus seriales sobre el personaje de Tontolini.

De todas formas, lo que se echa en falta en esta versión del cuento de Collodi es la figura de Pepito Grillo, lo que ha llevado a que Matteo Pavesi bromease durante la presentación sobre la conveniencia de que, en la Italia de hoy en día, también sería deseable más estabilidad y menos Grillos (en alusión al líder y cofundador del Movimiento 5 Estrellas, Beppe Grillo). Guiño a la actualidad política que las imágenes de la película parecen corroborar, a su vez, desde la pantalla durante la escena del juicio sumarísimo al que Pinocchio es sometido: en lo alto del estrado puede leerse la célebre divisa "La legge è uguale per tutti", presente en todos los tribunales italianos, salvo que alguien parece haber añadido a mano un interrogante al final de la frase, con lo que se pone en entredicho el sistema judicial de un país que, por aquel entonces, vivía inmerso en plena guerra de Libia.