José María (1963)

Título italiano: Giorno di fuoco a Red River

Director: Josep Maria Forn

España, 1963, 82 minutos

José María (1963) de Josep Maria Forn

Tal y como se advierte al inicio de José María (1963), la película no pretende ser tanto un biopic fidedigno en torno a la figura de El Tempranillo como una libre adaptación a propósito del célebre bandolero del siglo XIX. En efecto, el guion de José Antonio de la Loma, producido por los Estudios IFI y dirigido por el entonces habitual de la casa Josep Maria Forn, muestra al protagonista como un individuo honesto, a pesar de su condición de forajido, incapaz, como él mismo afirma en un momento dado, de atacar a nadie por la espalda. Se le muestra, además, luciendo a todas horas una llamativa chupa de cuero, como si de un ídolo rock se tratase, lo cual, aparte de ofrecer una imagen moderna del personaje, conecta en cierto modo con la estética wéstern.

Y lo cierto es que así fue como se vendió en Italia, donde la cinta, con los nombres del elenco debidamente americanizados, circuló bajo el título de Giorno di fuoco a Red River, haciendo pasar las serranías andaluzas por los paisajes áridos de Nuevo Méjico. Curiosa segunda vida de una producción el reparto de la cual estaba casualmente encabezado por un actor de dicha nacionalidad, Raf Baldassarre, cuya interpretación de José María Hinojosa se enmarca en la leyenda romántica del bandido de buen corazón que, en el fondo, anhela llevar una vida como los demás. Por eso se enamora de la aristócrata Isabel (Ángela Bravo) y por esa misma razón terminará suscitando la clemencia del mismísimo Fernando VII (Manuel Gas).

Y así hasta cuatro tramas distintas se entretejen a lo largo de un fresco repleto de tópicos en el que no faltan caballos, patillas, trabucos y los habituales números flamencos, inevitable nota folclórica en la que se enmarca el destino trágico del hombre al que algunos apodaban "El Rey de Andalucía".

Espectaculares exteriores en las inmediaciones del municipio gaditano de Grazalema, escarpado escenario de multitud de filmes de similar temática, sirven de telón de fondo para una recreación histórica en la que, sin embargo, por arte de magia (cinematográfica) se cuelan también diversas secuencias rodadas en un enclave a priori tan barcelonés como el Castillo de Montjuïc.

La ruta de los narcóticos (1962)

Director: Josep Maria Forn

España, 1962, 90 minutos

La ruta de los narcóticos (1962) de Josep Maria Forn

El plano con el que se abre La ruta de los narcóticos (1962) presenta lo que a continuación vamos a ver como "Un reportaje cinematográfico de la máxima actualidad". Afirmación, sobreimpresa en pantalla, que se confirma de inmediato con los siete largos minutos de prólogo en los que el comisario Mendoza (José María Ovies) detalla ante sus colegas los pormenores del cada vez más lucrativo tráfico internacional de estupefacientes, cuyo punto de entrada a la Península, procedente de Asia y rumbo a los Estados Unidos, su mercado por excelencia, es el puerto de Barcelona.

Evidentemente, toda esa prolija presentación, repleta de datos y hasta diapositivas de los rostros contritos de varios toxicómanos, persigue una doble finalidad, informativa y propagandística, para por una parte poner en antecedentes (y alertar de las secuelas que deja el consumo de drogas) a los crédulos espectadores de principios de los sesenta, tal vez ajenos a la materia, pero sobre todo con la intención de salvaguardar la eficacia de las autoridades franquistas en la lucha contra el narcotráfico. De ahí la insistencia con la que se confronta la elevada tasa de adictos a la heroína en la sociedad estadounidense, democrática pero depravada (se da a entender), frente a los "únicamente" 1300 casos registrados en España (detalle curioso: 800 mujeres y 500 hombres).

De modo que la acción se desarrolla en la Ciudad Condal, escenario en el que José Antonio de la Loma, autor del guion, sitúa a los capos de una peligrosa red italiana dispuesta a introducir el alijo de polvo blanco en el interior de inocentes muñecas que algún sujeto, todavía más inocente, llevará consigo hacia América entre su equipaje, ajeno al preciado contenido, como si de un simple paquete se tratase. Aunque no faltarán persecuciones, traiciones y muertes violentas en el seno de una compleja organización que utiliza como tapadera una casa de modas de alto standing, la misma en la que se infiltra Gisela (Sonia Bruno) para contrarrestar la capacidad operativa de los mafiosos.

La voz en off de Manolo Cano, especie de narrador omnisciente, nos va dando cumplida cuenta de los entresijos, a veces avanzándose incluso a los acontecimientos, en lo que supone una forma hasta cierto punto innovadora de narrar los hechos. Pero si hay un elemento verdaderamente llamativo en la película, más allá de la bisoñez del inspector Bellido (Víctor Valverde) o de la apostura de su homólogo italiano (Fernando León), es la sorna que gasta el susodicho comisario Mendoza, magníficamente interpretado por el asturiano José María Ovies (1903-1965), célebre en su momento por haber doblado a Groucho Marx en las versiones españolas, y que aquí encarna a un tipo perspicaz en la lucha contra el crimen organizado, que lo mismo toma baños turcos que sabe reconocer a simple vista una valiosa porcelana china de la cuarta Dinastía Ming.

La chica del autostop (1965)

Director: Miguel Lluch

España, 1965, 83 minutos

La chica del autostop (1965) de Miguel Lluch

Típico producto surgido de la factoría IFI (marca comercial auspiciada por el prolífico Ignaci Ferrés Iquino), La chica del autostop (1965) sitúa su acción en una Barcelona de azoteas y clubs nocturnos que vendrían a ser como la cara y la cruz de dos mundos antagónicos. Por una parte, las inmediaciones del mercado del Born, con la silueta de la basílica de Santa María del Mar al fondo, muestran una ciudad en pleno bullicio cotidiano, lo cual podría hacerse extensible a otros espacios igualmente concurridos por los que se mueven los personajes. En cambio, cuando cae la noche los jóvenes frecuentan las salas de baile próximas al puerto: garitos donde tanto las clases humildes como los universitarios de buena familia, más alguna que otra turista extranjera e incluso algún marine norteamericano borracho, alternan al ritmo estridente del último conjunto yeyé.

Semejante caldo de cultivo será propicio para que el ocioso trío protagonista, integrado por la bella Angélica (Olga Omar), su hermano Pedro (Fernando León) y el posesivo Manolo (Antonio Iranzo), tienda sus redes a la hora de obtener el dinero que les permita ir tirando sin necesidad de un trabajo estable. El particular modus operandi que suelen poner en práctica consiste en utilizar los encantos de Angélica como señuelo que atraiga a los conductores para después, una vez éstos han mordido el anzuelo, desvalijarlos sin contemplaciones con la excusa de que los otros dos darán parte a la policía de unos supuestos abusos.

En principio las cosas parecen ir bien y no les faltan billetes con los que acallar las protestas de la madre de Angélica y Pedro, siempre deseosa de que sus vástagos lleven el sustento a casa. Hasta la joven se permite flirtear con un muchacho un tanto sosaina de la alta burguesía al que toma el pelo sin dejarle que vaya más allá en sus intenciones de llevársela a la cama. No obstante, tras uno de esos golpes, Angélica va a conocer a un camionero llamado Juan (Víctor Valverde) y por primera vez en su vida creerá haber encontrado a la persona capaz de redimirla.

A pesar de que la película tenía que haber servido para lanzar la carrera de su actriz protagonista, así como consagrar al quinteto encargado de la machacona banda sonora, lo cierto es que ni Los Atilas ni Olga Omar vieron cumplidas las expectativas que el bueno de Iquino había depositado en ellos. Tampoco puede decirse que las habilidades de Miguel Lluch como director brillen especialmente en una puesta en escena correcta y hoy día de alto valor documental, aunque supeditada en exceso a la intencionalidad moralizante del desenlace.

Lo que nunca muere (1955)

Director: Julio Salvador

España, 1955, 115 minutos

Lo que nunca muere (1955) de Julio Salvador

1955 fue, sin duda alguna, un año provechoso en la carrera del actor Conrado San Martín (1921–2019), ya que el intérprete, alentado por el gancho que ejercía sobre el público como apuesto galán, se lanzó a la aventura de producir (y protagonizar) sendos largometrajes, ambos dirigidos por el barcelonés Julio Salvador: Sin la sonrisa de Dios, drama social del que ya tuvimos ocasión de hablar en su día, y éste que ahora nos ocupa, Lo que nunca muere.

Planteada como un largo flashback que arranca en los días previos al estallido de nuestra contienda civil hasta llegar, al cabo de los años, a la dialéctica de bloques de la Guerra Fría, la cinta no deja de ser un panfleto anticomunista, aunque con ribetes de drama familiar, basado en un serial radiofónico de Luisa Alberca y Guillermo Sautier Casaseca. José Antonio de la Loma acabó de darle forma al guion y los futuros cineastas Paco Pérez-Dolz y Antonio Isasi-Isasmendi ejercieron, respectivamente, como ayudante de dirección y montador de la película.

Un grupo de malévolos agentes soviéticos pretende atentar contra un pantano que el ejército nacional está construyendo en el protectorado español de Marruecos. Con el agravante de que uno de sus cabecillas, evacuado cuando niño de la zona republicana, es, en realidad, el hermano menor del comandante López Doria (Conrado San Martín). Lo cual da pie a un doloroso enfrentamiento fratricida que se verá, sin embargo, compensado con el idilio entre el militar y la bella Nita (Vira Silenti), ganada para la causa gracias al amor ("lo que nunca muere") que nace entre ellos.

He ahí el argumento principal de un filme que, desgraciadamente, se vería marcado por un hecho luctuoso acontecido durante el rodaje. Y es que la joven actriz Mercedes de la Aldea, quien a la sazón contaba con apenas veintitrés años de edad, falleció víctima de un fatídico accidente que tuvo lugar en el Aeroclub Barcelona-Sabadell. Se da la circunstancia de que su personaje, una enfermera llamada Marcela, también muere en la ficción (es la escena que se recrea en la parte inferior del cartel).

La Vanguardia, viernes 29 de octubre de 1954

El presidio (1954)

Director: Antonio Santillán

España, 1954, 95 minutos

El presidio (1954) de Antonio Santillán

Arranque contundente para un filme de título no menos rotundo: los primeros seis minutos de El presidio (1954) transcurren en el interior de la cárcel Modelo de Barcelona sin que se deje oír ni una sola frase. Desfile de los internos a última hora de la noche bajo la atenta mirada de los guardias que vigilan la galería antes de clausurar las celdas. Y, sin embargo, están a punto de saltar todas las alarmas cuando se percaten de que un preso acaba de escaparse. Huida del prófugo campo a través mientras los civiles le pisan los talones: "Es inútil buscar una salida..." —comenta su voz en off. Acto seguido, da comienzo uno de los varios flashbacks que contiene la película, en este caso para hacernos saber que Pablo Jiménez Roca (ése es su nombre completo) dio con los huesos en prisión por culpa de una mujer.

Ana (Isabel de Castro) es una femme fatale un tanto sui géneris, ya que irá paulatinamente evolucionando hasta abominar de su pasado: curiosa transformación por parte de la misma persona que había sido capaz de involucrar en un atraco —a una industria química— al ingenuo individuo que bebía los vientos por ella. Pero Pablo (Carlos Otero) tiene ahora otros problemas a los que hacer frente en su día a día. Por ejemplo, eludir el acoso al que le someten sus antiguos compinches, hoy cautivos en la misma sección del penal que él. Liderados por el astuto Pedro Ramírez Pacheco, malhechor erudito (al que da vida el húngaro Barta Barri) que lo mismo sabe de leyes que de lenguas románicas y que además es profesor de educación física.

La cotidianidad carcelaria se rige por unos parámetros que hacen de la penitenciaría un microcosmos en el que cada cual desempeña su papel. Así pues, Casimiro (Gila) es el loco o gracioso, siempre a vueltas con remedios medicinales a base de limón (cuando no pensando en si debería casarse con su novia). En cambio, el padre Santiago (Manuel Gas), enfundado de contino en su sempiterno hábito monacal, representa la cara amable de las fuerzas vivas, cuyo lado más oscuro se concreta, simbólicamente, en el retrato al óleo de Franco que preside el despacho del director.

El parecido físico entre el inspector y el Caudillo parece deliberado

De hecho, no deja de ser enormemente llamativo el modo en que son caracterizados los personajes, hasta el extremo de que los reos acaban resultando más simpáticos que los propios dirigentes del presidio. Es el caso, sin ir más lejos, de Pablo, que delinquió por amor y, sobre todo, del fornido Martín (Luis Induni), ese padrazo que se desvive por su hijito Jorge y que se ganará el corazón del espectador en la secuencia en que, vestido de Rey Melchor, se ve obligado a consolar al niño sin que éste sea consciente de la verdadera identidad del monarca. En definitiva, y a pesar de tratarse de un panfleto a mayor gloria de la Dirección General de Prisiones, lo cierto es que son muchas las virtudes de una puesta en escena que denota la pericia de su director, el siempre reivindicable Antonio Santillán.

Hospital de urgencia (1956)

Director: Antonio Santillán

España, 1956, 86 minutos

Hospital de urgencia (1956) de Antonio Santillán

Hasta ocho personas diferentes intervinieron en la escritura de Hospital de urgencia (1956), entre ellas José Antonio de la Loma, que por aquel entonces era un afamado guionista a las órdenes de Iquino en Producciones IFI. Otros nombres ilustres que también participaron en su rodaje fueron el portugués José María Nunes como ayudante de dirección y el compositor Ricardo Lamotte de Grignón (1889–1962) en la banda sonora. Un equipo de colaboradores que es esencialmente el mismo que en El ojo de cristal (1955), la anterior película dirigida por Antonio Santillán, con la salvedad de que ahora la temática noir quedaba relegada a un segundo plano en beneficio del protagonismo concedido a un grupo de médicos.

Como su propio título indica, ésta es una de aquellas cintas concebida para despertar vocaciones: las de los futuros facultativos que, como los personajes de la clínica del doctor Villanueva (Daniel Clérice), se entregarán en cuerpo y alma a la profesión para salvar a los niños del mañana de gravísimas y aparatosas dolencias. Se trata, por tanto, de una obra coral, en la que el verdadero protagonista, además de los abnegados doctores, es el propio centro hospitalario.

Tres son las líneas argumentales que pueden rastrearse: por una parte, la crisis matrimonial entre el mencionado Villanueva y su esposa Aurelia (Claude Godard), como consecuencia de la irrupción de un nuevo cirujano (Armando Moreno), formado en Alemania y que en el pasado había sido pareja de la mujer; en segundo lugar, un grupo de atracadores, liderados por un tal Andrés ('Saza'), planean asaltar una plaza de toros para hacerse con la recaudación; por último, el día a día en el propio hospital, con sus pacientes (caso de la huerfanita a la que deben operar a vida o muerte) y demás personas que allí trabajan: don Hipólito (Fernando Vallejo), el viejo y entrañable celador a punto de jubilarse, o un caradura llamado Santos (Tony Leblanc) que vive de dar el sablazo y se pasa el día galanteando con las enfermeras.

Mezcla de géneros (drama, comedia, acción...), Hospital de urgencia podría considerarse un producto típico de la factoría Iquino, repleto de pequeñas historias en las que los personajes deben enfrentarse a algún dilema de difícil solución: el profesional sanitario que sacrifica su vida familiar en aras de la ayuda al prójimo; la esposa que, al sentirse ignorada, casi comete adulterio; el villano que se debate entre la paternidad y el crimen organizado; la rivalidad entre dos profesionales que a punto están de llegar a las manos...

Sin la sonrisa de Dios (1955)

Director: Julio Salvador

España/Italia, 1955, 100 minutos

Sin la sonrisa de Dios (1955) de Julio Salvador

Fruto de su experiencia como maestro de escuela en los distritos humildes de Barcelona, el futuro director de cine José Antonio de la Loma escribió una novela titulada Sin la sonrisa de Dios que serviría de base para el guion de la película homónima. De ahí la moralina sobre aquello tan truculento que sermonea la voz en off en el prólogo a propósito de los niños que se embrutecen callejeando por los rincones "malolientes" del vecindario "más triste y feo de la ciudad": el Barrio Chino, hoy rebautizado como Raval. Y es curioso porque, años más tarde, el propio de la Loma colocaría una reflexión similar al inicio de Perros callejeros (1977), si bien subrayando la nota quinqui en detrimento de la beatitud cristiana.

Son muchos los alicientes de este documento impagable, verdadera cápsula del tiempo que nos devuelve la imagen de cómo eran el puerto y sus aledaños por aquel entonces. O de los Encantes, adonde el díscolo "Piquín" (Pepito Moratalla) se gana algunos durillos revendiendo tebeos. Por no mencionar el Grupo Escolar Felipe II (actual Escola Collaso i Gil), junto a la emblemática iglesia de Sant Pau del Camp. No obstante, y al margen de lo discutibles que nos resulten hoy en día algunos aspectos del mensaje subyacente del filme, lo cierto es que Sin la sonrisa de Dios denota una más que evidente influencia del neorrealismo italiano. De hecho no hay más que ver al niño protagonista sentado al borde de una acera para rememorar, en el acto, al Bruno que enternecía los corazones en Ladri di biciclette (1948).

Julio Salvador (1906-1974), cuyo nombre quedaría para siempre ligado al éxito de la cinta policíaca Apartado de correos 1001 (1950), decidió asociarse con el actor principal de aquélla, el apuesto Conrado San Martín, para producir una típica historia de chicos conflictivos y maestro redentor que llega al centro, con sus métodos pedagógicos innovadores, para salvarlos de la "constante influencia del ambiente" y de la vida en la calle: "la mejor escuela del vicio". Naturalmente, toda violencia física queda excluida del aula, que ya bastantes palos reciben las criaturas por parte de unas familias desestructuradas que malviven en "viviendas miserables, sin el aire imprescindible para no ahogarse".

Por último, aunque no menos relevante, la película encierra una más que certera reflexión a propósito de lo que significa la verdadera vocación docente, representada por el entusiasmo del joven señor Ponte (San Martín), quien recibirá, sin embargo, la tentadora oferta de convertirse en director de un colegio de élite, ultramoderno y con alumnos de las mejores familias, pero desprovisto del calor humano que le aportan sus chicos de barrio.

Cuatro en la frontera (1958)

Director: Antonio Santillán

España/Francia, 1958, 90 minutos

Cuatro en la frontera (1958) de Antonio Santillán

La acción de Cuatro en la frontera arranca con una noticia de la crónica de sucesos proyectada en pantalla mientras desfilan los créditos iniciales y que, acto seguido, la Sûreté de París envía por cable a la Dirección General de Seguridad de Madrid: "El mes pasado fue asaltado y robado el oro que conducía un furgón del Tesoro Nacional Francés. Según confidencias, parece ser que parte de este oro es introducido clandestinamente en España. Rogamos a la Jefatura de Policía de Barcelona que ponga en juego todos los medios para descubrir el contrabando de oro francés realizado, posiblemente, a través de los Pirineos".

El encargado de infiltrarse será el agente Roca (Armando Moreno), quien, haciéndose pasar por un simple jornalero llamado José Sancho, se desplazará hasta Puigcerdà con el objetivo de que lo contraten en la hacienda sospechosa de servir de tapadera. Sólo que, una vez allí, descubrirá que un tipo encantador llamado Javier (Frank Latimore) le ha tomado la delantera...

Isabel (Claudine Dupuis) y Javier (Frank Latimore)

El madrileño Antonio Santillán, habitual asalariado de los Estudios IFI (propiedad del prolífico productor Iquino), volvía a la carga con otro de los muchos e interesantes policíacos que dirigió a lo largo de su carrera. Y que, por tratarse de una coproducción con Francia, incluía en el reparto a las actrices Claudine Dupuis (Isabel) y Danielle Godet (Aurora), si bien eran también extranjeros el ya mencionado Latimore, Adriano Rimoldi (don Rafael) y Gérard Tichy (Julio). De los secundarios españoles destacan Miguel Ligero, interpretando a un abuelo medio pícaro muy en su línea cómica; Juan de Landa (Félix), que ponía el punto y final a su carrera como actor con esta película, donde se mete en la piel de un capataz algo salvaje y Julio Riscal (Perico), que es el típico ganapán burlón, siempre dispuesto a entonar alguna coplilla chocarrera.

Puede que el contrabando de lingotes de oro no sea el mejor tema del mundo para darle brío a una cinta que aspiraba a conseguir una cierta dosis de espectacularidad, subrayada por el uso del sistema panorámico Ifiscope, o que la señorita Dupuis, en su afán de remarcar cuán pérfido es su personaje, mire excesivamente a cámara. Pero, aun así, las escenas de tiroteos (con el sacrificio de un par de caballos incluido, algo que hoy horrorizaría a las asociaciones protectoras de animales) están medianamente conseguidas. Se da la curiosa circunstancia, además, de que, hacia el minuto 49, Roca visita un cine y, entre los carteles que adornan la entrada, hay uno de una película de Iquino (El golfo que vio una estrella, 1955) y, en lo que supone un simpático guiño (a la par que descarado autohomenaje), otro de El ojo de cristal (1955), dirigida por Santillán y protagonizada por el propio Armando Moreno.

Obsérvense los dos carteles a derecha e izquierda

La dama de Beirut (1965)

Director: Ladislao Vajda

España/Francia/Italia, 1965, 89 minutos

La dama de Beirut (1965) de Ladislao Vajda

La dama de Beirut, coproducción hispano-franco-italiana rodada en los míticos estudios Balcázar de Barcelona, fue lo que, en el argot cinematográfico de aquel entonces, se solía denominar película para el lucimiento de la actriz protagonista, en este caso una Sara Montiel a las puertas de su decadencia profesional. Aunque si la cinta ha pasado a la historia no lo es tanto por sus dudosos méritos artísticos, sino porque el director Ladislao Vajda, aquel húngaro entrañable que alcanzara la fama una década antes gracias a Marcelino pan y vino (1955), falleció en pleno rodaje a consecuencia de un infarto fulminante.

Circunstancia, esta última, que queda patente por lo apresurado del desenlace o en esos horrendos playback mediante los que la Montiel se marca hasta siete numeritos musicales —algunos de inspiración flamenca; otros, como "Les feuilles mortes", para satisfacer a los socios franceses— que son la verdadera razón de ser del filme. Lo demás, incluido un guion sin pies ni cabeza en el que intervinieron demasiadas manos (entre ellas las de José Antonio de la Loma), es puro relleno.

El doctor Castello (Fernand Gravey) abraza a Isabel Llanos

La cosa va de una cupletista (otro de esos términos arcaizantes o caídos en desuso) que, al aceptar una jugosa oferta de trabajo para convertirse en la estrella de los cabarés de la capital del Líbano (los exteriores, sin embargo, se rodaron en Tánger, que pillaba más cerca y era más barato...), acaba siendo víctima de una peligrosa red de trata de blancas. Suerte que un apuesto galán, primero, y un bondadoso doctor ya entrado en años, que luego resulta ser padre del anterior, se cruzarán en su camino para salvarla, redimirla y llevarse a la moza a París.

No faltarán quienes se pregunten, después de haber visto La dama de Beirut, cuál tuvo que ser el mérito de Sara Montiel para llegar a convertirse en el mito que fue. No obstante, conviene tener en cuenta, al respecto, que juzgar el valor de un artista a toro pasado suele comportar errores de apreciación si únicamente nos guiamos por los gustos actuales: puede que su forma de cantar, actuar o bailar nos parezca pomposa y hasta afectada, pero también hay que considerar que los gustos del público varían y que lo que hoy se nos antoja ridículo, en el marco de una mediocre producción de serie B, en aquella España raquítica y reprimida bien pudo ser recibido como el summum del erotismo.

Los últimos golpes de 'El Torete' (1980)

Director: José Antonio de la Loma

España, 1980, 97 minutos

Los últimos golpes de "El Torete" (1980)
de José Antonio de la Loma

¡Ay, Torete...!

Es la historia de tu vida

que se ve muy repetida

tristemente.

Ése ha sido tu destino, 

criticado y perseguido, 

constantemente. 

¡Planta cara a la sociedad 

que te da la espalda! 

¡No renuncies a la libertad 

que tu cuerpo reclama! 

No te sientas marginado

porque no te comprenden.

¿Quién será el equivocado? 

¿Quién? ¿Quién será?

Letra del tema central 

Interpretado por Bordón 4

La enésima incursión de José Antonio de la Loma en las procelosas aguas del cine quinqui fue esta nueva entrega de las andanzas de uno de sus más egregios paladines: Ángel Fernández Franco, alias "El Torete" (1960–1991). Similar en factura y calidad (escasa) a sus predecesoras, aunque eso va a gustos, Los últimos golpes de "El Torete" iniciaba la década de los ochenta valiéndose de la misma fórmula que ya le diera el éxito a su director con el díptico Perros callejeros: coches robados, arriesgadas persecuciones automovilísticas (descendiendo a todo trapo por la calle Muntaner), atracos a sucursales bancarias y un poco de destape, pero sin pasarse.

Respecto a esto último, quizá sea ocioso insistir, una vez más, en el marcado carácter sexista de un tipo de películas en las que la mujer aparece retratada, poco más o menos, como un simple objeto a expensas del irresistible garrulo celtibérico. Véase, para muestra, un fragmento del diálogo que mantienen (minuto 39:21) la novia de "El Vaquilla" (Berta Cabré) y nuestro protagonista:

TORETE: Yo tengo mis ideas sobre las mujeres. 

BERTA: ¡Ah!, ¿sí? Y ¿qué piensas de ellas? 

TORETE: Que para la cama están bien. Y, si no tienes pasta, en las esquinas ganando guita, todavía mejor. 

BERTA: ¿Y el tiempo que sobra? 

TORETE: ¡En casa!

BERTA: ¿Atada? 

TORETE: ¡Suelta! Que, si se va, a guantazos le hago aprender yo a quedarse. 

BERTA: ¡Bah! ¡Pero qué macho que eres, Toro! 

TORETE: ¡Y tú una marimandona del carajo!

Cierto que el guion del propio de la Loma pretendía darle un cierto aire de crítica social a la trama, abogando por una teórica reinserción de los jóvenes delincuentes, auspiciada por una locutora de radio (Isabel Mestres) que, sin embargo, acabará sucumbiendo también al arrollador sex appeal de "El Torete".

No faltan toques pretendidamente humorísticos en una cinta en la que dos asaltantes se disputan el botín de una misma entidad financiera, adonde coinciden por azar, mientras que una anciana deslenguada increpa a "El Torete" exigiéndole que acabe pronto con la faena porque tiene una cita y quiere llegar puntual. Detalles que, lejos de suponer un aliciente, ponen de manifiesto el agotamiento de la receta que tan buenos réditos había generado en taquilla en el caso de los anteriores capítulos de la saga.

Manos sucias (1957)

Director: José Antonio de la Loma

España/Italia, 1957, 89 minutos

Manos sucias (1957) de J.A. de la Loma

El debut en la dirección de uno de los realizadores más prolíficos del cine español fue este drama, basado en un guion propio, que narraba la ambición malsana de un camionero. Por mor de haberse coproducido con capital italiano, encontramos en su reparto a varios actores de dicha nacionalidad, entre ellos el protagonista: Amedeo Nazzari (Miguel), que ese mismo año había intervenido en Las noches de Cabiria a las órdenes de Fellini. La suiza Katia Loritz (Teresa) interpreta, en cambio, a una atractiva sirvienta que trabaja en un concurrido bar de carretera y con la que el homicida Miguel se acabará casando.

Vemos, pues, que el título de la película alude subrepticiamente a dos hechos diferentes: por una parte, al origen obrero de los personajes, obligados a ganarse arduamente la vida; por otra, al accidente que provoca Miguel y cuyas secuelas pesarán sobre su conciencia hasta hacerle perder de nuevo los estribos.

Miguel (Amedeo Nazzari) depositó todos sus sueños
en una mísera estación de servicio

Rodada parcialmente en los áridos parajes de la Puebla de Híjar (Teruel), si bien se incluye algún que otro inserto del barcelonés mercado del Borne, amén de unas torpes transparencias de sus alrededores, Manos sucias destaca, a nivel técnico, por la luminosa dirección de fotografía de Cecilio Paniagua, así como por haber contado con el auxilio, tanto en el guion como en labores de asistente, del futuro cineasta Paco Pérez-Dolz.

De la Loma, que se había iniciado en la industria cinematográfica de la capital catalana, como guionista de filmes policíacos, en el seno de los míticos Estudios IFI del no menos mítico Iquino, se estrenaba ahora en la realización de largometrajes por todo lo alto gracias a Manos sucias, una coproducción internacional dotada de un firme pulso narrativo capaz de mantener en vilo al espectador de principio a fin.

Miguel y su esposa Teresa (Katia Loritz)

Cita imposible (1958)

Director: Antonio Santillán

España/Francia, 1958, 81 minutos

Cita imposible (1958) de Antonio Santillán

Antonio Santillán, el director maldito por excelencia del cine español, centró en el género policíaco la mayor parte de su hoy olvidada filmografía. Menos lograda que la magnífica El ojo de cristal (1955), de la que ya tuvimos ocasión de hablar, largo y tendido, en una entrada anterior, Cita imposible situaba de nuevo su acción en la ciudad de Barcelona para desarrollar una típica intriga según el modelo hitchcockiano del falso culpable. Falsa, en este caso, porque es una mujer, Rosario (Josefina Güell), quien deberá demostrar su inocencia a pesar de los muchos indicios que se confabulan en su contra.

De hecho, la acción comienza en el castillo de Montjuïc, fortaleza donde la infeliz ha pasado un año recluida por un crimen que no cometió. Su abogado la espera a la salida, pero ella, dolida, no quiere saber nada del letrado... El arranque, en la línea del mejor cine negro, posee una fuerza innegable que luego se irá paulatinamente apagando hasta quedar reducida a una simple trama detectivesca protagonizada por Arturo Fernández en el papel de apuesto inspector.

Como en ocasiones anteriores, José Antonio de la Loma escribiría el libreto en colaboración con Luis S. Poveda a partir de un argumento de Enrique Josa y del propio Santillán (que firma con su habitual heterónimo A. S. Esteban). La partitura, con un tema central especialmente melancólico que suena durante los títulos de crédito, fue compuesta por el maestro Federico Martínez Tudó. Aunque lo que de verdad resulta entrañable es ver el puerto, con la estatua de Colón al fondo, o la estación de Francia, donde el expreso directo a Massanet se dispone a partir. Son esas pequeñas cosas que convierten a una sencilla cinta de Serie B en impagable documento de época.

Tanto por tratarse de una coproducción hispanofrancesa como por estar parcialmente ambientada en un teatro de variétés, Cita imposible se parece bastante a Altas variedades (1960), filme de similares características que Rovira Beleta dirigiría un par de años después. Ambas comparten la inclusión de números de cabaret con bailarinas de music-hall, todo un atrevimiento para la época por aquello de la "pierna creciente y la falda menguante" que tanto obsesionaba a la censura franquista. En cualquier caso, el payaso Juanón (Francisco Piquer) sabe más de lo que parece sobre quién mató al empresario teatral Gaston Leducq (Luis Induni), mientras que el italiano Gustavo Re interpreta a un divertido truhan que vive de dar el sablazo haciéndose pasar por aristócrata polaco y Estanis González encarna a un inquietante chantajista que lo mismo sigue a Rosario a todas partes que pretende extorsionar a la viuda de Leducq (Mercedes Monterrey).

Cuatro dólares de venganza (1966)

Director: Jaime Jesús Balcázar

España/Italia, 1966, 84 minutos

Cuatro dólares de venganza (1966)

Normalmente, cuando escuchamos el término espagueti wéstern lo primero que nos viene a la cabeza son los nombres de Sergio Leone o Clint Eastwood y paisajes como el desierto de Almería. Sin embargo, conviene tener en cuenta que también se llevaron a cabo películas de dicho género en sitios tan dispares (y, a priori, tan poco vinculados con el Far West) como Barcelona o la provincia de Huesca.

Fue, precisamente, en el poblado de Esplugas City (que estuvo en activo de 1964 a 1972) donde se rodó Cuatro dólares de venganza, una de tantas coproducciones con Italia que, en este caso, se debió a la pericia de los Estudios Balcázar, dirigiéndola Jaime Jesús y producida por su hermano Alfonso (aunque, según consta en algunos carteles de la época, también se le atribuye la realización a este último). Como dato curioso, cabe destacar que los exteriores se filmaron en la localidad oscense de Fraga, que no está en el Oeste pero da bastante el pego.

Respecto al argumento, todo gira en torno a unas valiosas monedas de oro que el Ejército Confederado mandó acuñar poco antes del término de la guerra de Secesión. Hay, como suele ocurrir en estos casos, un bueno muy bueno (el Oficial Roy Dexter) encargado de custodiarlas hasta Washington y al que acusarán injustamente de estar compinchado con los forajidos que le arrebatan el preciado botín en la típica emboscada. El resto de la trama consiste en un tour de force hasta lograr restituir su honor y vengarse (de ahí el título) de quienes le traicionaron.

En el reparto encontramos algunos rostros conocidos del cine español, como Antonio Casas haciendo de coronel o, detrás de las cámaras, a José Antonio de la Loma (el de Perros callejeros) en labores de guionista. Y poco más. Que cada cual saque sus propias conclusiones. Por nuestra parte, creemos que no vale la pena detenerse en las posibles imperfecciones de un tipo de cine que nació con voluntad popular: ¿que Robert Woods y Angelo Infanti se baten en duelo a sablazo limpio...? Pues nada: se hace la vista gorda y punto. ¿Qué todos los heridos de bala se caen igual, haciendo la misma pirueta desde el borde de algún precipicio perdido en los Monegros...? Bueno, ¿y qué? También en Misión imposible Tom Cruise iba a las fallas de Valencia durante las procesiones sevillanas de Semana Santa y se quedó tan ancho el hombre.

Perros callejeros II: Busca y captura (1979)

Director: José Antonio de la Loma

España, 1979, 96 minutos

Perros callejeros II: Busca y captura (1979)
de José Antonio de la Loma

¿Qué puedo añadir aún después de lo que ya se dijo en este mismo blog el 26 de noviembre de 2016 a propósito de la primera parte de Perros callejeros? Tal vez que su secuela, titulada Busca y captura, es todavía más cutre que la anterior (y quizá menos que la siguiente, Los últimos golpes de 'El Torete', ya de 1980). Pero, con todo, me reitero en la necesidad de ver estas películas con una mirada indulgente, tan entrañable resulta la sociedad que retratan. Porque si en el momento de su estreno la morbosidad o el más mínimo afán transgresor movían al público a llenar las salas, hoy es fácil que una sonrisa se dibuje en nuestros labios al constatar las vueltas que ha dado el mundo y hasta qué punto puede el paso del tiempo maltratar lo que en su momento quedó impreso en el celuloide.

El mejicano Raúl Ramírez interpreta al policía Fernando

De esta segunda entrega me quedo con el juego cervantino del director de cine que se introduce en la historia como un personaje más, mezclando ficción y realidad. O con las lecciones de lexicografía que nos aporta el maestro Trompetilla (verdadero alias de Ángel Fernández Franco, el Torete). ¿O acaso alguien sabía lo que es una fusca antes de ver la peli? Pues fusca es el nombre que se le da en la jerga a las armas de fuego, principalmente a la pistola. O el momento en el que el quídam, que es quinqui pero tiene sus sentimientos, aborda en plena calle a Verónica para declararse. Por su alto interés etnográfico y antropológico, reproducimos íntegramente el diálogo:

ÁNGEL: Pues verás, yo así de palabra no ando muy fino, pero todos dicen que me explico bien, vamos, que se me entiende. 

VERÓNICA: ¿Y qué? 

ÁNGEL: Que me gustas cantidad: eres la gachí más chula y cachonda que he conocido. Estás buenísima, y por ti sería capaz de cualquier burrada. Palabra: te lo juro por mis muertos. 

VERÓNICA: ¡Pero qué bruto eres!

ÁNGEL: No te vayas a creer que ando por ahí diciéndoselo a todas. Pregúntalo en Zafiro, en el Golden, en el barrio. Chicas, las que quiero. No veas cómo se me dan, y desde que hice la peli ya es demasiado, me esperan en la puerta con las bragas en la mano. 

VERÓNICA: Qué suerte, ¿no? 

ÁNGEL: Nada, yo ni caso, a lo mío, y lo mío eres tú, chata, que te me has metido aquí (señalando al corazón) y no hay modo de sacarte, porque no quiero, ¿sabes? Es que yo soy así. A lo pronto, ¡zas!, me gusta una chavala y tiene que ser mía. 

VERÓNICA: ¿Y si ella no quiere? 

ÁNGEL: Acaba queriendo porque yo soy muy animal y muy tozudo. 

VERÓNICA: Vaya...

ÁNGEL: Yo dale que te pego hasta que la convenzo. 

VERÓNICA: ¿Y siempre consigues lo que quieres? 

ÁNGEL: ¡Siempre!

A lo que la chica, atosigada, terminará por responder:

VERÓNICA: Está bien, si lo quieres más claro, te diré que no me interesas. No soy de las que hacen cola con las bragas en la mano. Tampoco me gusta que me traten como si sólo fuera un agujero. Hay algo más, ¿entiendes?, que lo que llevamos entre piernas, ¡pedazo de bestia!

Éste es el tono habitual de un cine que ahora sería imposible, no sé si porque la corrección política tiende a imponerse o porque el nivel general del país ha mejorado algo en estos últimos años. En todo caso, Perros callejeros II nos depara la sorpresa de ver al afamado cineasta Agustí Villaronga haciendo de chulo de barrio. O una persecución automovilística alucinante en plena Rambla de Catalunya. O hasta un motín en la hoy ya clausurada prisión Modelo de Barcelona.

Perros callejeros (1977)

Director: José Antonio de la Loma

España, 1977, 103 minutos

Perros callejeros (1977)
de José Antonio de la Loma

Uno de los recuerdos más vívidos de mi infancia tiene que ver con Perros callejeros, ya que la emisión de la película por TVE (un sábado noche como hoy) supuso que los chavales del barrio la comentásemos durante meses: en el cole, en la calle, a todas horas. Con apenas nueve o diez años aquello nos impactó, de entrada porque en la mayoría de casos nuestros padres no nos dejaron verla, como, por otra parte, era lógico. Pero los más golfillos del lugar, que en poco o nada se diferenciaban de los chicos retratados en la película, sí que la vieron, así que tantas veces nos refirieron las proezas del Torete y tanto nos glosaron las mejores escenas que, al final, era como si todos hubiésemos sido espectadores de la misma. Ni que decir tiene que el clímax de tales relatos culminaba invariablemente con la emasculación del protagonista a manos de una especie de Increíble Hulk gitano o con un bólido robado precipitándose a toda velocidad por un acantilado.

El porqué de semejante atracción hay que buscarlo, en primer lugar, en su alto contenido sexual (alto para la época, se entiende). Lo explícito de los diálogos también ayudaba bastante, puesto que no era nada habitual escuchar en el cine la jerga utilizada por sus protagonistas: argot cuyos vulgarismos, dicho sea de paso, a nosotros nos resultaban la mar de cotidianos. Aunque lo más impactante, aparte de las persecuciones de fulacos (SEAT 1430), debía de ser el hecho de que la acción se desarrollase en un entorno tan similar al nuestro: a fin de cuentas, nosotros también éramos chavales de barriada y el que apenas unos kilómetros más allá de donde vivíamos se pudiese ambientar una peli era un hecho que nos producía una sensación a medio camino entre el morbo y la angustia.

Vista a mis cuarenta años, Perros callejeros se me antoja un filme tan cutre como la coyuntura en la que fue concebido. Pero, aun así, me gusta pensar que las andanzas del Torete son la versión lumpen del Pijoaparte y que las anécdotas extraídas del argumento que nosotros nos contábamos con furtiva fruición, para deleite de nuestra preadolescencia y horror de nuestros mayores, cumplían un cometido similar al de las aventis en las novelas de Juan Marsé.

Cuesta trabajo creer que hoy se pueda considerar película de culto lo que entonces era poco más que un subproducto quinqui del que había que avergonzarse. ¿Por qué, si no, el texto que precede a las imágenes y la larga perorata moralizante de la voz en off durante los primeros compases? Pues porque, en el fondo, tanto los productores como el público se sentían en la necesidad de justificarse: unos por atreverse a filmar semejante engendro y los otros por atreverse a consumirlo, olvidando que, por ejemplo, las películas de gánsters del Cine Negro americano iban acompañadas de un similar estigma en los años treinta.

Ahora hay directores españoles capaces de generar títulos susceptibles de codearse con las producciones de Hollywood (o eso, al menos, nos gusta pensar aquí) y los Bayona, Amenábar y Cortés ocupan el lugar que antes llenaron los éxitos populares de José Antonio de la Loma. Me pregunto si, al cabo de los años, sus películas se convertirán también en documentos de época capaces de explicar el contexto sociológico que las alumbró. La pregunta, evidentemente, es retórica...