Profesor Stanley Deen (2023)

Título original: Brave the Dark

Director: Damian Harris

EE.UU., 2023, 112 minutos

Profesor Stanley Deen (2023) de D. Harris

Es más que probable que Brave the Dark (2023) suscite no pocas reticencias entre algunos espectadores. Mayormente porque la factura del filme, dirigido por Damian Harris a partir de un caso real, se halla muy cerca de esas horrendas ficciones televisivas que abundan en las sobremesas de los fines de semana. Aun así, ello no impide que posea, al mismo tiempo, aspectos destacables que a continuación detallamos.

Su protagonista (Jared Harris: hermano, por cierto, del director de la película) es uno de esos profesores verdaderamente implicados en su labor docente. Valorado y aun querido en la pequeña comunidad en la que transcurren los hechos, lleva casi toda una vida impartiendo clases de teatro en un típico centro de enseñanza secundaria (de esos con taquillas en los pasillos) de la Norteamérica profunda. En cambio, Nate (Nicholas Hamilton) responde al perfil de alumno rebelde, aparentemente sin causa, que tarde o temprano termina por meterse en problemas.

Cuando ello finalmente se cumple, la policía local no duda en irrumpir en las aulas para, ante la mirada atónita de profesores y compañeros, detener al chaval y llevárselo preso. A partir de ese momento, Deen moverá cielo y tierra hasta conseguir que Nate vuelva al buen camino. Lo cual pasa por convencer previamente a los demás de que, pese a que nadie daría un duro por alguien cuya actitud violenta lo convierte en potencialmente peligroso, merece la pena darle una oportunidad.

El hecho de que Deen se lleve a casa a su protegido le acarrea no pocos dolores de cabeza, si bien el afecto y el ascendente positivo del maestro acabarán surgiendo efecto para que Nate supere el bloqueo derivado de las vivencias traumáticas de su infancia. En definitiva, se trataría de otro ejemplo más de buenrollismo académico, en la línea de Los que se quedan (2023) o incluso la más clásica El club de los poetas muertos (1989), pero con unos resultados más de andar por casa.

Bim (1951)

Director: Albert Lamorisse

Francia, 1951, 54 minutos

Bim (1951) de Albert Lamorisse

La sensibilidad de dos genios puesta al servicio de otra fábula maravillosa a propósito de la infancia y los animales, en este caso un simpático borrico. Filmada en elegante blanco y negro, Bim (1951) coincide estéticamente con lo que el propio Lamorisse llevará a cabo dos años más tarde en Crin blanc (1953), sólo que, en lugar de la Camarga, aquí la acción se sitúa en la luminosa isla de Yerba (Túnez). Eso y que la voz en off (al igual que el guion) corre a cargo, nada más y nada menos, que de un poeta de grandes proporciones como lo fue Jacques Prévert (1900-1977).

La ambientación orientalizante de la historia aporta también un ligero toque de cuento de Las mil y una noches, con ese niño pobre (Abdullah) cuyo único regocijo reside en la compañía que le brinda su burrito. Felicidad que se trunca cuando el asno va a parar a manos de un muchacho malcriado y cruel (Massoud) quien, tras someter al pollino a infinitas perrerías (o 'burrerías', mejor dicho, si hablamos con propiedad), termina por darse cuenta de su sadismo y se apiada de ambos, del pobre bicho y del dueño, recluido en una celda por el padre del mimado.

Sin embargo, la camaradería que finalmente se establece entre Abdullah y Massoud en beneficio del pequeño Bim tendrá su réplica en un a modo de rebelión por parte de la chiquillería del lugar, dispuesta a enfrentarse a la autoridad paterna e incluso a una banda de maleantes con tal de salvar de morir en el matadero a tantos otros borricos.

Entusiasta del carácter libérrimo de la infancia, la poética de Lamorisse incide una vez más en ese enfoque tan sumamente emotivo que caracteriza toda su filmografía. Una autenticidad que llevaría al mismísimo André Bazin, tras una proyección en el Festival de Cannes, a prorrumpir en entusiastas elogios hacia este filme desde las páginas de Cahiers du Cinéma.

Crin blanca (1953)

Título original: Crin blanc : le cheval sauvage

Director: Albert Lamorisse

Francia, 1953, 40 minutos

Crin blanca (1953) de Albert Lamorisse

¿Conocería Tarkovski Crin blanc (1953)? Parece plausible planteárselo teniendo en cuenta que la luminosidad de la Camarga, tal y como la plasma Albert Lamorisse en este mediometraje, en especial cuando su protagonista sueña con el caballo que es el objeto de sus desvelos, recuerda, y mucho, a cuanto anhelaba el niño de La infancia de Iván (1962). Aunque, por esa misma regla de tres, también cabría preguntarse si el John Huston de Vidas rebeldes (The Misfits, 1961) tuvo en mente esta maravilla a la hora de captar con su cámara las evoluciones de los mustangs a través de las llanuras del desierto de Nevada.

Al margen de las diversas similitudes que se puedan establecer entre éste y otros muchos títulos que dialogan a la perfección con la claridad de sus imágenes (por ejemplo, Tabú de Murnau), lo cierto es que la propia caligrafía de Lamorisse deja traslucir una serie de constantes que se repiten con bastante asiduidad a lo largo de su filmografía. En efecto, la estética visual del cineasta francés, a menudo con una puesta en escena en espacios abiertos, y en la que la poética de la infancia juega un papel determinante, permite deducir la obsesión por la libertad de alguien que considera la niñez como la única patria que verdaderamente nos pertenece.

En consonancia con esto último, sería posible igualmente establecer un paralelismo entre el carácter indómito del caballo y el del muchacho que lucha por evitar que los hombres lo domestiquen. A fin de cuentas, ambos simbolizan el mismo espíritu rebelde frente a la rigidez de lo convencional. En el caso del caballo, su color níveo, asociado con la pureza y lo etéreo, subraya su condición de ser casi mítico, encarnación de la libertad absoluta y salvaje cuya capacidad para evadir la captura, una y otra vez, simboliza la resistencia de la naturaleza ante la imposición y el control humano. En cambio, Folco (Alain Emery) representa la inocencia, la empatía y la capacidad de conexión auténtica, pues a diferencia de los rancheros que intentan someter al caballo por la fuerza, él se acerca a Crin Blanca con respeto, paciencia y un entendimiento intuitivo que le permite ver más allá de la utilidad o el poder, reconociendo en el caballo un espíritu afín al suyo.

Con un cierto toque wéstern, el paisaje de la inhóspita Camarga francesa, territorio virgen que constituye un personaje más de la película, refleja la indomabilidad del entorno en consonancia con la ya mencionada rebeldía del chico y del animal. Telón de fondo, en definitiva, de un verdadero poema cinematográfico con el que su director pretendió hacernos reflexionar sobre lo que significa ser realmente libre y el precio que con demasiada frecuencia hay que pagar por mantener intacta la propia esencia en un mundo de insufribles servidumbres.

El globo rojo (1956)

Título original: Le ballon rouge

Director: Albert Lamorisse

Francia, 1956, 34 minutos

El globo rojo (1956) de Albert Lamorisse

La historia de un niño de corta edad que entabla una estrecha relación de complicidad con un globo rojo que le sigue a todas partes... Sin embargo, esta premisa tan inocente se presta a una profunda reflexión sobre la niñez, la libertad, la individualidad y, en última instancia, la resistencia del espíritu humano frente a la adversidad. 

En un París de posguerra que aún se recuperaba y que se percibe en la paleta de colores apagados de la película, el globo se mueve con una autonomía y una ligereza que contrastan fuertemente con la rigidez de las reglas y la monotonía de la vida adulta. A este respecto, la persecución del globo por parte de otros niños, y la eventual destrucción del mismo, podrían interpretarse como la inevitable pérdida de esa libertad y de la inocencia a medida que uno crece y se enfrenta a las presiones y envidias del mundo.

Por otra parte, el globo se convierte en un emblema de todo aquello que nos hace únicos, y cómo esa singularidad puede ser tanto una fuente de alegría y conexión como de conflicto y persecución por parte de la mayoría conformista.

Por primera y única vez en la historia, un cortometraje se alzaba con el Óscar al mejor guion original pese a que apenas se habla en Le ballon rouge (1956), obra maestra del francés Albert Lamorisse (1922-1970) cuyo hijo, Pascal, actuaba aquí de protagonista. El conmovedor clímax de la película, con el niño sobrevolando los tejados de la región parisina, sugiere que, aunque la inocencia pueda ser herida o la libertad amenazada, estas cualidades nunca mueren por completo, sino que se transforman, se unen y elevan al individuo por encima de sus adversidades, ofreciendo la promesa de nuevos horizontes y la continuidad del asombro.

Mañana de domingo (1966)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1966, 70 minutos

Mañana de domingo (1966) de Giménez Rico

Con algo más de una hora de duración, la ópera prima de Giménez Rico participa de una sensibilidad similar a la de otros compañeros suyos de generación como, por ejemplo, el Manolo Summers de De del rosa al amarillo (1965) o, sin ir más lejos, el Antonio Mercero de Se necesita chico (1963). En ese aspecto, Mañana de domingo (1966) destila una especial predilección por la infancia a través de la mirada de sus protagonistas, cuatro hermanos de distintas edades que viven en la ciudad de Vitoria junto a sus padres y que irán en busca de su perro Jai, extraviado entre la multitud, a lo largo y ancho de la ciudad.

No cabe duda de que, al adoptar el punto de vista de los niños, Giménez Rico pone de manifiesto la influencia de un determinado cine italiano de posguerra cuyo ejemplo más emblemático sería, probablemente, I bambini ci guardano (1943) de De Sica, aunque también resulta plausible reconocer ecos en este su primer largometraje de títulos míticos de la cinematografía francesa como El globo rojo (1956) de Albert Lamorisse.

La estructura episódica del guion, obra del propio director y de María J. González de Sarralde, focaliza sucesivamente la atención en cada uno de los hermanos y en las peripecias a las que deben hacer frente mientras persiguen a Jai. Así pues, la pequeña Jose (Blanca Martín) se adentrará en el interior de los almacenes de la factoría Kas, donde un par de simpáticos maleantes (Laly Soldevila y Ángel Ter) la entretendrán haciendo de las suyas; simultáneamente, Antón (Juan Manuel Aracana), el benjamín de la familia, quedará absorto mirando las estatuas del parque hasta que un guardia municipal se lo lleve con él al cuartelillo; por último, Luis (Ignacio Caudevilla) tendrá tiempo de hacer amistad con un niño del campamento gitano (Ignacio Maya) antes de colarse en una sesuda conferencia a cargo de un eminente orador (Juan Cazalilla) que termina como el rosario de la aurora.

Sin embargo, el principal atractivo que ofrece hoy día la cinta no reside tanto en su condición de película de culto por redescubrir (que también), sino sobre todo en el valor documental de unas imágenes que permiten rememorar cómo era por aquel entonces la ciudad de Vitoria, con los conciertos al aire libre de la banda municipal en La Florida o el ambiente bullicioso de las piscinas en el parque de Gamarra.

Ángeles sin paraíso (1963)

Título original: A Child Is Waiting

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1963, 105 minutos

Ángeles sin paraíso (1963) de John Cassavetes

Más que una película de Cassavetes, A Child is Waiting (1963) responde plenamente al estilo que su productor, Stanley Kramer, solía imprimir a cuantos guiones caían en sus manos. A este respecto, la naturaleza reivindicativa de un filme ambientado en un centro escolar para niños con necesidades educativas especiales queda de sobras patente desde la primera secuencia, en la que, como el propio título indica, un nuevo alumno aguarda, desde el interior de un coche, a que alguien se haga cargo de él. La imagen, suficientemente explícita, volverá a repetirse al final de la cinta, aunque con otro chaval, dando a entender que siempre habrá quien necesite de nuestra ayuda y comprensión para salir adelante.

Sin embargo, todo parece indicar que la sociedad estadounidense de aquel entonces aún no estaba preparada para afrontar una realidad tan sumamente incómoda. O eso al menos es lo que se desprende del estrepitoso fracaso de taquilla sufrido por una producción que había costado dos millones de dólares de la época y que, pese a estar protagonizada por una pareja de estrellas de la talla de Burt Lancaster y Judy Garland, pasó sin pena ni gloria por las salas comerciales de un país que acogió el estreno con absoluta frialdad.

Por si todo ello no fuese poco, las diferencias de criterio artístico entre Cassavetes y Kramer dieron como resultado que el primero, más innovador en su visión de la puesta en escena, acabase siendo despedido cuando la película se hallaba ya en fase de posproducción. Lo cual se traduciría en una lectura tirando a conformista de la versión final, ya que en el montaje de Kramer se da a entender que los niños con dificultades derivadas de un retraso madurativo deben permanecer ingresados en instituciones como la que dirige el doctor Matthew Clark (Lancaster).

En todo caso, se sigue notando la impronta de Cassavetes en un cierto toque documental, así como en la forma en que la cámara se aproxima a los personajes, con profusión de primeros planos, si bien cuando se trata del rostro de Judy Garland, un filtro difumina los estragos del tiempo y las adicciones... Particularidades de un filme cuyo destino fue quedar en un relativo e inmerecido olvido, pero que vale la pena rescatar, aunque sus títulos de crédito iniciales no sean más que una burda copia de los de Matar a un ruiseñor (1962).

¡Suspense! (1961)

Título original: The Innocents

Director: Jack Clayton

Reino Unido/EE.UU., 1961, 100 minutos

¡Suspense! (1961) de Jack Clayton

La tenía justo delante, deshonrada y trágica; pero mientras la miraba fijamente, para poder recordar sus rasgos, la espantosa imagen desapareció. Oscura como la noche, con su vestido negro, su belleza desfigurada y su inmensa pena, me había mirado lo bastante como para parecer decirme que tenía tanto derecho a sentarse a mi mesa como yo a sentarme a la suya. Y la verdad es que en esos instantes sentí un escalofrío al tener la impresión de que la intrusa allí era yo.

Henry James

Otra vuelta de tuerca

Traducción de Soledad Silió

Todo en The Innocents (1961) remite a un ambiente victoriano cuyo puritanismo decimonónico comporta una educación tan severa como represiva. Terreno abonado, por tanto, para lecturas de índole freudiana que a principios de la década de los sesenta estaban muy en boga, como lo prueba el hecho de que, un par de años más tarde, John Huston llevara a cabo su propio biopic a propósito del padre del psicoanálisis. En ese sentido, y pese a que el título castellano de la película (¡Suspense!) posea innegables connotaciones hitchcockianas —que los distribuidores nacionales, por cierto, buscaron intencionadamente tras el éxito comercial de Psicosis (1960)—, lo cierto es que el sustrato patológico de esta libre adaptación del texto de Henry James, a cargo de William Archibald y Truman Capote, parece más que evidente.

A este respecto, la ambigua atmósfera onírica en la que transcurre la acción bebe de referentes tan obvios como Rebecca (1940), del ya mencionado Hitch, donde la presencia etérea de un personaje femenino in absentia también condicionaba toda la historia, o, mucho más reciente en el tiempo, los delirios de raigambre homosexual que atormentan al protagonista de De repente, el último verano (1959) de Mankiewicz. Sea como fuere, el conflicto interno no resuelto que atenaza la psique de Miss Giddens (Deborah Kerr) la somete a continuos desvaríos que tendrán, a la postre, fatales consecuencias para su salud mental.

En todo caso, la equívoca relación de la institutriz con los niños que tiene a su cargo no sólo entronca hasta cierto punto, por sus implicaciones morales, con la osadía del papel que la actriz británica interpretara a las órdenes de Minnelli en Té y simpatía (1956), sino que prefigura además toda una corriente de títulos posteriores, desde El otro (1972) de Robert Mulligan hasta La profecía (1976) de Richard Donner, en los que el carácter angelical de las criaturas contrasta con el influjo potencialmente maligno que éstas ejercen sobre sus mayores.

Y es que la palabra que define esta obra maestra del cine gótico es precisamente contraste, ya sea entre las luces y sombras de la soberbia fotografía en cinemascope y blanco y negro del siempre genial Freddie Francis (1917-2007) o entre la belleza apolínea de los protagonistas y los lúgubres fantasmas, reales o no, que les afligen.