El sur (1983)

Director: Víctor Erice

España/Francia, 1983, 95 minutos

El sur (1983) de Víctor Erice

Mañana, en cuanto amanezca, iré a visitar tu tumba, papá. Me han dicho que la hierba crece salvaje entre sus grietas y que jamás lucen flores frescas sobre ella. Nadie te visita. Mamá se marchó a su tierra y tú no tenías amigos. Decían que eras tan raro... Pero a mí nunca me extrañó. Pensaba entonces que tú eras un mago y que los magos eran siempre grandes solitarios.

Adelaida García Morales

El Sur

La acción de El sur transcurre en el norte. Y es precisamente ese carácter evocador de lo que se intuye pero no se muestra lo que ha hecho del filme de Erice uno de los títulos clave de la historia del cine español. Obra maestra que, sin embargo, quedó incompleta, toda vez que su filmación se vio interrumpida, por causas nunca del todo aclaradas, cuando se llevaban cuarenta y ocho de los ochenta y un días inicialmente previstos de rodaje. En todo caso, es muy probable que, tal y como quedó, sin que el personaje de Icíar Bollaín llegue a desplazarse a Andalucía, la película saliese ganando por uno de esos accidentes geniales del destino.

Sea como fuere, conviene no perder de vista que El sur nació de la libre adaptación de un relato homónimo de Adelaida García Morales (1945-2014), quien fuera esposa del cineasta durante veinte años y una de las escritoras más notables de su generación. Aun tratándose de un texto excepcionalmente brillante —un monólogo en primera persona de apenas cincuenta páginas— son muchas las diferencias que lo separan de su encarnación fílmica. De entrada porque la protagonista se llama Adriana y no Estrella como en la película (de hecho, todos los nombres de los personajes son distintos: Irene Ríos es Gloria Valle; tía Delia, Milagros; Agustina, Casilda...). Además, el padre no es médico, sino profesor de francés, y sale a pasear con su hija en bicicleta y no en moto.

Minucias sin importancia, ya que la principal diferencia radica en el tono. Y es que Erice dulcifica la amargura que rezuma el relato hasta convertirlo en una de sus mágicas ensoñaciones en torno a la infancia y el paso a la adolescencia. No queda, pues, ni rastro de la adusta Josefa (personaje de tintes siniestros que, en el texto, martiriza a la niña con su estricta mojigatería) ni de alguna que otra trastada que lleva a cabo la protagonista, como la escena en la que, jugando a ser Juana de Arco, intenta quemar en la hoguera a su amiga Mari-Nieves...

"Gran parte de lo que pasó con esta película solamente puede ser entendido desde la consideración de un hecho: que Elías Querejeta y yo éramos amigos". Palabras de Víctor Erice que esta tarde recordaba Esteve Riambau durante el coloquio posterior a la proyección en la Filmoteca de Catalunya. Un acto, enmarcado en la retrospectiva que estos días se le dedica a la actriz y directora Icíar Bollaín, que ha contado con la presencia en la sala de la cineasta. El sur supuso, precisamente, su debut ante las cámaras con apenas quince años y, aunque ha confesado que tardó varias décadas en ver la película, admite sin reparos la influencia decisiva que esta circunstancia tendría en el posterior desarrollo de su propia carrera artística. Del recientemente desaparecido Omero Antonutti, que aprendió a hablar castellano durante el rodaje, ha comentado que era un hombre afable y extravertido: todo lo contrario que su personaje en la película, tan contenido que, bromeaba Bollaín, Erice ni le dejaba mover una ceja.

Los miserables (2019)

Título original: Les misérables

Director: Ladj Ly

Francia, 2019, 102 minutos

Los miserables (2019) de Ladj Ly

Amigos míos, retened esto: 

no hay malas hierbas ni hombres malos. 

No hay más que malos cultivadores…

Victor Hugo (1802-1885)

La Francia real, bien al contrario que la estampa idílica con la torre Eiffel al fondo y los bateaux mouche surcando el Sena al son de acordeones, late en los suburbios de la banlieu parisina y su polvorín multiétnico siempre a punto de estallar. Se palpa en el auge populista de la extrema derecha y, por desgracia, tiene más que ver con la desafección de amplios sectores de la juventud, a menudo musulmanes de tercera o cuarta generación, hacia los valores del laicismo republicano, que no, pese a las protestas de los gilets jaunes (que son otra cosa), con los estereotipos intelectualoides surgidos a raíz del mayo del 68.

Dicho lo cual, cabría aún preguntarse qué tiene que pasar para que el cine aborde, de una vez por todas, el retrato verista de una tan cruda realidad. Por de pronto, y a falta de nuevo aviso, Les misérables parece ser la respuesta. No es, ni mucho menos, una obra redonda (le sobra, por ejemplo, el consabido recurso del poli novato-bueno versus el poli quemado-malo, aparte de que es poco o nada crítica con el radicalismo islámico), pero el ímpetu con el que muestra las consecuencias e incluso los orígenes de la exclusión social hace que deba ser tenida muy en cuenta.

Arranca la película con unas imágenes de seguidores de la Selección Francesa de fútbol. ¿Son éstos los miserables a los que alude el título? Puede. Aunque no deja de ser una contradicción flagrante, y muy significativa, que quienes celebran enfervorecidos los goles de Mbappé o de Dembélé, haciendo suyos los colores de la bandera nacional, sean los mismos que después viven al margen de toda ley en unos guetos donde el único orden imperante es el dictado por los cabecillas de las bandas locales.

Basándose en experiencias personales y en su corto homónimo de 2017, el realizador de origen maliense Ladj Ly (París, 1978 u 80, según qué fuentes) debuta con una cinta rotunda en la línea de filmes como Dheepan (Jacques Audiard, 2015) y heredera de títulos ya clásicos, caso de L.627 (1992) de Tavernier, que en el pasado también trataron el difícil día a día de las fuerzas policiales en los distritos menos favorecidos de la capital francesa.

Crepúsculo en Tokio (1957)

Título original: Tôkyô boshoku / 東京暮色

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1957, 140 minutos

Crepúsculo en Tokio (1957) de Yasujiro Ozu

Se ha dicho que esta película retrata la existencia descarriada de una joven, pero lo que yo quería transmitir en realidad era la vida del personaje que interpreta Chishu Ryu: un hombre abandonado por su mujer que trata de seguir adelante con su vida. […] Los jóvenes no tenían más función, por así decirlo, que hacer que la historia resaltase. Pero el público parece haber concentrado toda la atención en este componente decorativo.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia de Villar

Una de las películas más oscuras de la filmografía de Ozu, tanto a nivel fotográfico, ya que la mayor parte de la acción transcurre de noche, como en el sentido figurado del término. Y es que atreverse a tratar el tema del aborto en el Japón de finales de los años cincuenta debió de suponer, sin duda, una osadía de tales proporciones que el conjunto de la trama por fuerza se tenía que resentir.

Asimismo, Tôkyô boshoku plantea no pocas concomitancias con Munekata kyôdai (1950), en el sentido de que ambos filmes parten de la relación entre dos hermanas muy distintas la una de la otra para acabar esbozando una alegoría más bien tremendista a propósito de la sociedad nipona de posguerra. A este respecto, la dicotomía que opone a la sensata Takako (Setsuko Hara) contra la díscola Akiko (Ineko Arima) debe verse, una vez más, al trasluz del antagonismo entre tradición y modernidad.

La mayor abandonó a su marido para volver junto al padre (Chishu Ryu), a quien también dejó su esposa cuando las niñas eran muy pequeñas. Pero la vuelta repentina de ésta, ahora propietaria de una sala de mahjong, va a conmocionar la ya de por sí convulsa vida de la familia. De modo que al embarazo no deseado de Akiko, unida sentimentalmente a un compañero de facultad, habrá que sumar el fatal accidente de la hermana menor, arrollada por uno de esos trenes tan habituales en los filmes del director japonés.

A fin de cuentas, si alguna lectura se puede extraer de tan trágicos acontecimientos es la necesidad de que el clan permanezca siempre unido. En ese aspecto, el triste desenlace que aguarda a la joven Akiko parece ser consecuencia directa del hecho de haber crecido sin conocer a su madre, por lo que bien podría decirse que el destino de los Sugiyama corre paralelo al de una nación que vio truncadas sus esperanzas por culpa de la guerra.

Las hermanas Munekata (1950)

Título original: Munekata kyôdai

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1950, 112 minutos

Las hermanas Munekata (1950) de Yasujiro Ozu

El cine japonés, a partir de ahora, se caracterizará sobre todo por la realización de películas realistas, y aunque seguramente habrá muchas comedias superficiales e improvisadas y películas sensacionalistas que aprovecharán la situación caótica de la posguerra, serán sólo fenómenos transitorios que desaparecerán cuando lleguen las películas realistas comprometidas.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

Dos hermanas, enamoradas del mismo hombre, pero cuyos respectivos caracteres se definen por rasgos diametralmente opuestos. Una es recatada, sumisa y luce el tradicional kimono; la otra es extrovertida, deslenguada y se viste al modo occidental. La primera está casada con un hombre alcoholizado que la maltrata, mientras que la segunda, soltera irredenta, la anima a rebelarse contra la tiranía del marido.

El simbolismo latente en Munekata kyôdai resulta de una claridad meridiana, de tal manera que cada una de las protagonistas simbolizaría, respectivamente, al antiguo y al nuevo Japón: el de las viejas costumbres deudoras del lastre feudal y, en franca oposición, la nueva sociedad occidentalizada que, con más motivo aún a raíz de la presencia norteamericana en el Archipiélago, lucha por pasar página tras el fin de la Segunda Guerra Mundial.

Aunque, como acostumbra a suceder con las grandes obras (y ésta lo es), un análisis más en profundidad puede llevarnos a pensar que la relación tóxica de Setsuko (Kinuyo Tanaka) con Ryosuke (Sô Yamamura) representa, en realidad, los malos hábitos que han ido calando en aquel país, conduciendo a la progresiva pérdida de sus esencias o incluso al peso que, como nación milenaria, le correspondería tener en el mundo.

Visto así, el personaje de Hiroshi (Ken Uehara) puede representar, en cierto sentido, un regreso al alma japonesa anterior a la injerencia extranjera. Lo cual explicaría la insistencia por parte de la hermana menor para que Setsuko rehaga su vida junto a él... Sin que ninguna de tales lecturas, evidentemente, tenga por qué condicionar lo que, en el fondo, no deja de ser la típica trama folletinesca con implicaciones familiares tan del gusto de Ozu.

Cómo ser un french lover (2019)

Título original: Just a Gigolo

Director: Olivier Baroux

Francia, 2019, 94 minutos

Cómo ser un french lover (2019) de Olivier Baroux

Vaya por delante una advertencia: ésta es una de esas comedias gamberras, basadas en estereotipos fácilmente reconocibles, con las que el cine francés nos sorprende de vez en cuando. No llega al extremo de propuestas más políticamente incorrectas, como la saga de Les trois frères, pero sí que conecta de pleno con títulos más o menos recientes del tipo Un verano en Ibiza (Arnaud Lemort, 2019).

De hecho, su director, Olivier Baroux, ya ensayó la misma fórmula, hace aproximadamente una década, en Quiero ser italiano (2010), parodia en clave sociológica que guarda no pocas semejanzas con Just a Gigolo. Para empezar porque ambas están protagonizadas por el mismo actor, Kad Merad, uno de esos cómicos que, al igual que Dany Boon, cuenta con un amplio respaldo popular en Francia. 

Aunque, si vamos al fondo de la cuestión, las dos películas abordan, en realidad, un mismo tema: la obsesión de algunas personas por aparentar lo que no son, creyendo que así obtendrán el anhelado éxito social o, sencillamente, la aprobación de los demás. Enfoque que deja traslucir, claro está, la voluntad de caricaturizar a quienes viven pendientes de una imagen que, paradójicamente, tiene más de ridícula que de atractiva.

Pero, si además de todo lo que llevamos dicho, resulta que el gigoló protagonista tiene ya una edad que empieza a ser un severo hándicap para la práctica de su “profesión”, se comprenderá que el hombre, que no ha dado un palo al agua en su vida, opte de repente por recuperar el contacto con una hermana menor y un sobrino a los que lleva años sin ver. Es ahí donde la película gana enteros, puesto que el personaje pasa entonces a un segundo plano para dejar entrever las debilidades e incluso virtudes de  un individuo cuyo único y exclusivo empeño, hasta ese momento, había sido seducir a otoñales ricachonas dispuestas a sufragar su costoso tren de vida.

Alex (Kad Merad) y su sobrino Hugo (Léopold Moati)

A propósito de Niza (1930)

Título original: À propos de Nice

Directores: Jean Vigo y Boris Kaufman

Francia, 1930, 25 minutos

A propósito de Niza (1930) de Jean Vigo

Filme de una modernidad atroz ya desde su misma concepción a principios de los años treinta, À propos de Nice brilla incluso con más renovado vigor tras la restauración en 4K a que fuera sometido en 2017. Un festival de planos aéreos, olas que rompen sobre la playa, turistas tomando el sol, bañistas ociosos y gente de posibles que recorren el Paseo de los Ingleses, abarrotan elegantes hoteles de lujo o participan alegremente de los carnavales.

Celebración voluptuosa de los sentidos, pero también, en amenazador contraste, el recuerdo de la muerte, que acecha en los cementerios, desde el panteón de alguna ilustre familia, cuyas estatuas de mármol, bajo el mismo sol abrasador que acalora a los veraneantes, señalan premonitorias hacia las alturas anunciando el final que a todos nos espera.

Los hombres del domingo (1930)

Título original: Menschen am Sonntag

Directores: Robert Siodmak y Edgar G. Ulmer

Alemania, 1930, 73 minutos

Los hombres del domingo (1930)

La progresión lógica de los hechos que se expondrán a continuación vino a ser, más o menos, como sigue: Walter Ruttmann, tal vez influido por las teorías del cine-ojo de Vértov, alumbró aquella pequeña gran maravilla que fue (y sigue siendo) Berlín, sinfonía de una ciudad (1927); dos o tres años después, la cinta que ahora nos ocupa, firme precursora de lo que, andando el tiempo y ya en Francia, daría en denominarse Nouvelle vague, añadía a la propuesta la frescura despreocupada de un grupo de domingueros no muy distinto al que mostraría, en la década siguiente, el Renoir de Une partie de campagne (1946).

Con su tono de vida sucediendo en tiempo real, Menschen am Sonntag no sólo se adelantó varios decenios a los Godard, Truffaut y demás gurús surgidos de las páginas de Cahiers du cinéma, sino que muestra en todo su esplendor el potencial de una generación de cineastas que acabaría dando con sus huesos en el Hollywood de posguerra, lo cual, dada la incomprensión que algunos padecieron al ser fagocitados por el inmisericorde sistema de estudios (caso de Ulmer), no siempre fue sinónimo de un final feliz.

En cualquier caso, este primer trabajo de juventud arroja la impronta de una sociedad absorbida por el ajetreo diario y cuyos miembros se muestran deseosos de que llegue el ansiado fin de semana para entonces esparcirse a orillas de cualquier lago, disfrutando de un copioso pícnic en compañía de chicos y chicas de su misma edad. 

Un documento impagable con el que los Wilder, Siodmak e incluso Zinnemann (aunque este último sin acreditar) dejaron constancia de la vida cotidiana en Alemania durante el período previo a la inflación galopante que terminaría conduciendo al país a la quiebra y, más tarde, tras el ascenso al poder del nazismo, a la guerra sin cuartel.

Una gallina al viento (1948)

Título original: Kaze no naka no mendori

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1948, 84 minutos

Una gallina al viento (1948) de Yasujiro Ozu

Está bien que se hagan películas de denuncia, pero tienen que contener una actitud crítica precisa, y una observación constante y rigurosa de la realidad...

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

La herida que dejó la contienda mundial en la sociedad japonesa condujo a situaciones extremas como la que se describe en Una gallina al viento (1948). Humillación, la de tener que prostituirse, mientras el marido se halla en el frente, con tal de garantizar la supervivencia del hijo enfermo, que se verá agravada por la actitud intolerante del hombre una vez que éste se reincorpora a la vida civil y sabe de los deslices cometidos por la esposa durante su ausencia del hogar.

A diferencia de las comedias estudiantiles rodadas por Ozu antes de la guerra, alocadas y hasta cierto punto subversivas, lo que encontramos aquí es una historia de temática social. Un dramón lacrimógeno y moralizante, sí: pero también reivindicativo en lo que que se refiere al papel sumiso de la mujer nipona respecto al altanero varón y señor de la casa.

También el paisaje ha cambiado, como se pone de manifiesto a través de la presencia constante de ese enorme gasómetro que preside los alrededores del barrio popular en el que transcurre la acción: una imponente estructura férrea, símbolo de progreso material y, al mismo tiempo, de la pérdida de las esencias tradicionales.

Aunque el verdadero protagonista de Kaze no naka no mendori, lo apuntábamos hace un momento, es el heroísmo femenino o, si se prefiere, la reformulación de lo que en la nueva sociedad surgida tras la derrota debería ser el orgullo masculino. A este respecto, es bastante sintomático el proceso que gradualmente experimenta Shuichi (Shûji Sano) tras regresar junto a su familia, ya que primero se mostrará comprensivo con la joven Fusako (Chiyoko Fumiya) para después acabar perdonando a su propia esposa.

Duelo en la cañada (1959)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1959, 86 minutos

Duelo en la cañada (1959) de Manuel Mur Oti

Wéstern a la española. Que no es lo mismo que Espagueti Wéstern. Porque la acción de Duelo en la cañada no transcurre en el lejano Oeste norteamericano, sino en la Andalucía de 1890. Concretamente (aunque no se mencione en los títulos de crédito) en la provincia de Almería. Y es que fueron muchas las producciones locales —como Carne de horca (1953) de Ladislao Vajda, por poner otro ejemplo— que en la década de los cincuenta optaron por calcar la fórmula hollywoodense de cowboys, pistoleros y forajidos aplicándola a los tipos y costumbres del folclore patrio, cuya figura por excelencia, huelga decirlo, era el bandolero.

Mur Oti, sin embargo, centra el interés de su historia en una trama cuadrangular de tintes melodramáticos entre plebeyos y señoritos, tal y como muestra la ecuación siguiente: el despiadado Ramón (Leo Anchóriz) desea con todo fervor a la sensual Soledad (María Esquivel), pero ésta no le hace ni caso y huye lejos del indeseable pretendiente; de modo similar, aunque a otro nivel, la delicada Alicia (Mara Cruz), pese al refinamiento de sus maneras, aprendidas en París, no logrará que su primo Carlos (Javier Armet) sienta por ella más que un casto afecto fraternal. ¿Motivo? Pues que como los polos opuestos se atraen, Carlos y Soledad experimentan de inmediato un deseo mutuo que ni el decoro ni la madre del mozo (aliada con Alicia) podrán impedir.

Filme de pasiones encendidas, como todos los de su director, las imágenes reflejan la vehemencia de los sentimientos mediante encuadres de una enorme expresividad. No en vano, ese arrebato tan a flor de piel es uno de los rasgos definitorios del estilo de Mur Oti y estaba ya presente en anteriores títulos de su filmografía como Condenados (1953), Orgullo (1955) o Fedra (1956). Baste decir, al respecto, que Duelo en la cañada va precedida de un prólogo de diez minutos antes de que arranquen los créditos iniciales y que el lance que da nombre a la película, a pesar de ir incubándose desde un buen principio, no acaecerá hasta los cinco minutos finales.

Sabía, pues, el cineasta gallego cómo dosificar el ímpetu de sus personajes con tal de ir dilatando el clímax hasta la eclosión del desenlace. Poco importa, en ese sentido, que la presencia por aquellos pagos de una vedete cubana (aunque María Esquivel había, en realidad, nacido en Méjico) le reste algo de verosimilitud al conjunto, ya que es la fuerza de las imágenes lo que verdaderamente acaba imponiéndose.

Las vidas de Marona (2019)

Título original: L'extraordinaire voyage de Marona

Directora: Anca Damian

Francia/Rumanía/Bélgica, 2019, 92 minutos

Las vidas de Marona (2019) de Anca Damian

Hacer que un animal explique, en primera persona, el transcurso de su propia existencia en función de cómo le fue con cada uno de los amos a cuyo servicio ha estado responde a un antiquísimo planteamiento narrativo que se remonta, en última instancia, a El asno de oro de Apuleyo. Y eso es, precisamente, lo que en su última película propone la directora rumana Anca Damian (Cluj-Napoca, 1962), especialista en filmes de animación y de la que ya tuvimos ocasión de comentar su documental La montaña mágica (2015).

Ana, Sara, Marona... Pese a recibir un nombre distinto cada vez que cambia de propietario, la protagonista, una perrita de raza indeterminada, se llama a sí misma Nueve, que es el número que, al nacer, ocupó entre sus hermanos de camada. Pero eso nunca llegarán a saberlo sus sucesivos dueños, ya sean el acróbata Manole, el basurero Istvan o la niña Solange. Todos ellos le darán su afecto en un primer momento, aunque, transcurrido el período de novedad, la presencia del animal en sus respectivas vidas pasa a ser invisible, con lo que el proceso vuelve a comenzar y la historia se repite...

"Ella nunca lo haría..." Y, sin embargo, la lealtad del animal acaba siempre por chocar con la indiferencia humana. Marona es capaz de cruzar la ciudad entera y arriesgar sobre el asfalto su integridad física con tal de seguir a la adolescente Solange; Sara se tira las noches en vela con tal de proteger a la anciana madre de Istvan; Ana, siendo apenas un cachorro, pasa contenta el sombrero tras la actuación de Manole para recibir las monedas de la concurrencia...

Toda una explosión de colorido y creatividad, aderezada con la música del compositor Pablo Pico, que nos depara, no obstante, un desenlace tan crudo como la vida misma. A buen seguro que los espectadores que se enfrenten a esta odisea canina, desde Annecy hasta los jóvenes asistentes a El Meu Primer Festival (que tiene lugar estos días en la Filmoteca de Catalunya), experimentarán la misma sensación agridulce una vez finalizada la película.

Buenos principios (2019)

Título original: Mon chien Stupide

Director: Yvan Attal

Francia/Bélgica, 2019, 106 minutos

Buenos principios (2019) de Yvan Attal

Veinticinco años de sequía resultan demasiados para un escritor que, en su momento, alcanzó la gloria literaria con un solo libro, pero que, después de tanto tiempo e infructuosos intentos, no ha logrado, ni siquiera por casualidad, igualar aquel éxito de ventas. Obsesionado con la ciudad de Roma, aunque viva a orillas del Atlántico, padre de cuatro hijos adolescentes con los que no termina de conectar y casado con una mujer de la que cada día parece distanciarse más y más, Henri Mohen (Yvan Attal) reúne todas las condiciones para ser un fracasado. De hecho, él está convencido de que su entorno familiar tiene la culpa de su falta de inspiración.

Sin embargo, en el transcurso de una noche de tormenta un ejemplar de mastín napolitano, descomunal y desmañado, irrumpe misteriosamente en el jardín de los Mohen para, a continuación, colarse en casa, de donde ya no habrá forma de sacarlo. Identificándose con el pobre chucho —feo, sucio y maloliente— al que nadie quiere, Henri lo bautizará con el poco agraciado nombre de Estúpido.

Tenía que haber sido Claude Berri (1934–2009) quien hubiese dirigido esta adaptación de una novela de John Fante y es por eso que Mon chien Stupide (que aquí se ha titulado Buenos principios) está dedicada a su memoria. Finalmente, el proyecto acabó en manos del actor, director y productor Yvan Attal, responsable, hace un par de años, de Una razón brillante (2017). No obstante, el enfoque de la cinta que nos ocupa adquiere una dimensión muchísimo más personal que la anterior, toda vez que Attal ha contado con la presencia en el reparto, por enésima vez, de la que es su pareja en la vida real, la actriz Charlotte Gainsbourg, además de con uno de sus hijos: Ben Attal.

La angustia, rayana en depresión, que genera una crisis creativa o las servidumbres a las que está expuesta y aun sujeta la carrera de todo novelista (ya sea en forma de agentes literarios, editores o cualquier otro tipo de intermediario entre el autor y su público) aparecen perfectamente retratados en una película cuyo principal desacierto sea, tal vez, el abuso de la voz en off del protagonista a la hora de presentar y analizar los hechos que se cuentan.

Pequeñas mentiras para estar juntos (2019)

Título original: Nous finirons ensemble

Director: Guillaume Canet

Francia/Bélgica, 2019, 135 minutos

Pequeñas mentiras para estar juntos (2019)
de Guillaume Canet

La autocomplacencia que exteriorizan los personajes de Nous finirons ensemble, secuela de Les petits mouchoirs (2010), pondrá, sin duda, nervioso a más de un espectador. Porque, aparte del oportunismo de estrenar una segunda parte casi diez años después del relativo éxito de la primera, ni las acciones ni sus diálogos parecen tener mayor justificación que el mostrar a un grupo de amigos sonrientes.

¿A quién le puede interesar una película que más bien parece uno de esos espacios televisivos de telerrealidad cuyos participantes conviven durante unos días en el mismo sitio? Pues sintiéndolo mucho, y sin ánimo de ofender a nadie, es muy probable que un producto de tales características vaya más o menos dirigido, salvando las distancias, a similares sectores de la audiencia que Gran Hermano o La isla de los famosos.

Historias triviales para un público superficial: la fórmula ideada por Guillaume Canet consiste en reunir a los protagonistas alrededor de una mesa bien provista de vino, condumio o lo que se tercie. O sentarlos sobre el césped del jardín para contemplar una puesta de sol. En otras ocasiones, los hará viajar a bordo de una lancha para practicar esquí acuático, saltar en paracaídas desde un avión a mil pies de altitud o cualquier otro tipo de actividad de aventura. Todo ello bien aderezado con canciones en inglés de los sesenta y setenta, una de las debilidades del director.

La vie est belle ! Por lo que nada tiene de especial que Max (François Cluzet) se eche atrás en el último instante y no venda la casa de Cap-Ferret que es el punto de reunión de tan heterogénea pandilla. En realidad, se trata de uno de tantos elementos previsibles de Nous finirons ensemble. Como la aparición final de Ludo (Jean Dujardin), alentando desde el más allá al propietario para que no firme el contrato de compraventa.

Parásitos (2019)

Título original: Gisaengchung

Director: Bong Joon Ho

Corea del Sur, 2019, 132 minutos

Parásitos (2019) de Bong Joon Ho

Así, de entrada, la familia pobre de Parásitos recuerda un poco a la que protagonizaba Un asunto de familia (2018) del japonés Hirokazu Koreeda. Más que nada porque, en ambos casos, se trata de un clan que ha sabido hacer de la picaresca su particular modus vivendi. Pero, por otra parte, y centrándonos ya en el ámbito de una sociedad tan sumamente competitiva como la coreana, la relación que se establece entre los Kim y los insoportablemente adinerados Park, en cuya casa irán infiltrándose los primeros, conecta de pleno, a su vez, con el planteamiento de otro filme coreano no muy remoto en el tiempo: Burning (2018) de Lee Chang-dong.

Pobres que quieren ser ricos; ricos que viven en una burbuja de opulencia y arrogancia: la Palma de Oro del último Festival de Cannes sorprende por la amoralidad de unos personajes dispuestos a llegar hasta donde haga falta con tal de sobrevivir o mantener un determinado estatus. Parece como si el cineasta Bong Joon Ho (Daegu, 1969) intentara decirnos que algo huele a podrido en todos los estratos de un país en apariencia tan apacible como la actual Corea del Sur.

Visualmente, Parásitos muestra su lado más desapacible mediante espacios como el cochambroso sótano en el que se hacinan los Kim o, rizando el rizo de la sofisticación, en ese punto negro en la cocina de los Park que es, en claro contraste con el resto del entorno (una lujosa mansión/fortaleza), la puerta de acceso al infierno. De hecho, quienes descienden por esas escaleras da la impresión de que son engullidos para no volver a salir nunca más o quizá, y lo que es peor, para adentrarse en el lado oscuro y regresar, al cabo de los años, dispuestos a sembrar un reguero de caos y de sangre en la luminosa algarabía de un pícnic familiar...

Con todo y con eso, la historia que aquí se cuenta, a pesar de su crudeza, tiende más a la tragicomedia con ciertas dosis de humor negro y hasta de crítica social que no al thriller de suspense propiamente dicho. Porque, al fin y al cabo, ¿qué tiene más mérito? ¿Ser capaz de buscarse la vida agudizando el ingenio o, por contra, limitarse a dilapidar una fortuna sin otro objetivo que el mero disfrute de las comodidades que ofrece la vida burguesa? A este respecto, la imagen que se ofrece del patriarca Ki-Taek y su prole de granujas se nos antoja más humanamente cautivadora que no la de la ridícula señora Park. Aunque, al final, su sueño de prosperar sea simplemente eso: una quimera.

Francisco Boix, un fotógrafo en el infierno (2000)

Director: Llorenç Soler

España, 2000, 56 minutos

Francisco Boix, un fotógrafo en el infierno (2000)

La voz estentórea de José Sacristán (o, en su defecto, la más neutra de la versión catalana) narra las peripecias de uno de los personajes que mayor peso tuvo en la lucha antifascista: el fotógrafo Francesc Boix —Paco, como lo conocían los suyos—, prisionero en Mauthausen y luego, tras haber sobrevivido a la barbarie de los campos de concentración, figura clave durante los juicios de Nuremberg gracias a su testimonio incriminatorio contra los oficiales nazis.

Concebido inicialmente para ser emitido por televisión, el documental bucea en los orígenes del personaje, natural del Poble Sec, enclave barcelonés en el que nació, un 31 de agosto de 1920, hasta su fallecimiento prematuro en París, con apenas treinta años de edad, el 7 de julio de 1950. Vida breve, por tanto, pero intensa, marcada por dos guerras y el sufrimiento de la derrota republicana, aunque, al mismo tiempo, con la tenacidad de un compromiso político al que Boix, hombre de acción y convicciones firmes, se mantendría siempre fiel.

Si ya la mera supervivencia, dadas las circunstancias, no debía de ser tarea fácil para los reclusos, realizar todas aquellas fotografías en el interior de unas instalaciones fuertemente vigiladas adquiere la dimensión de proeza sólo al alcance de espíritus intrépidos como el de Boix. Y, sin embargo, las instantáneas, prueba definitiva y condenatoria, no sólo se llevaron a cabo, sino que llegarían a difundirse en el exterior tras burlar las estrictas medidas de seguridad: un holandés ahorcado con su propio cinturón, cuerpos acribillados sobre las alambradas, cadáveres esqueléticos apilados a la entrada de los crematorios…

Otros testimonios, supervivientes del mismo horror, como Mariano Constante, dan detalles del saber hacer de Boix con los alemanes, sus dotes como intérprete, su carácter a veces cerrado o en ocasiones incluso excéntrico. Detalles, todos ellos, de un gran valor intrahistórico, en el sentido unamuniano del término, como la célula comunista que se reunió “en pelota picada” en el patio central. O el rol jugado por una señora del pueblo que, además de acoger y cuidar de los republicanos españoles que lograron salir con vida, desempeñó un papel de suma trascendencia al esconder los negativos en un muro de su jardín.

Cincuenta y dos domingos (1966)

Director: Llorenç Soler

España, 1966, 29 minutos

52 domingos (1966) de Llorenç Soler

Soñar con ser torero para huir de la miseria: he ahí el anhelo que albergaron tantísimos jóvenes de extracción social humilde, popularmente conocidos como maletillas, cuando la tauromaquia aún era considerada la “fiesta nacional” por antonomasia. Una figura que la industria cinematográfica de la época se encargó de reflejar en no pocas ocasiones. Como también Llorenç Soler, pionero del cine independiente y amateur, quien se hizo eco de dicho fenómeno recogiendo el testimonio de unos muchachos que a duras penas superaban la veintena.

Son las suyas historias de sacrificio y superación, marcadas por las estrecheces económicas, cuando no por la marginalidad. Al presentarlos, la voz en off de Pepe Antequera revela sin ambages su triste realidad: "Ésta es la historia de unos hombres que en 1966, como hace dos siglos, luchan para escapar de su fatal destino. En su deseo adivinan que otra lucha más cruel y despiadada les aguarda. Y al final, perdidas juventud e ilusiones y, a veces, la vida, vuelven a ser sombras: nada".

El largo viaje hacia la ira (1969)

Director: Llorenç Soler

España, 1969, 26 minutos

Llorenç Soler comenzó su carrera como cineasta amateur a mediados de los años sesenta, siendo sus primeros trabajos filmaciones de carácter documental con un marcado tono crítico, a menudo centrados en el fenómeno de la inmigración, cuyas injusticias, como la escasez o precariedad de la vivienda, denunciaban abiertamente.

Largo viaje hacia la ira (1969) sitúa el foco de su interés en la llegada masiva a Barcelona de población procedente del sur de la Península. "Se llaman Alfonso, Lucas, Manuel o Esteban y vienen de Carboneras, La Puebla de don Fadrique, Baza o Motril", enumera la voz en off mientras los vemos llegar en bandadas a la Estación de Francia. Son hombres de cara curtida o ancianas enlutadas que cargan fardos, con la boina calada hasta las cejas y la misma maleta de cartón, atada con una cuerda, que otros llevarán a Alemania.

Les guía la promesa de una vida mejor, una esperanza vaga e ingenua que, en la mayoría de casos, se desvanecerá con la misma premura que el estrépito vocinglero que inunda las calles de una urbe indiferente y moderna. Su testimonio en primera persona se cierra con una pregunta inquietante que aparece sobreimpresa en pantalla: "¿Hasta cuándo?" Lamentablemente, medio siglo después lo único que ha cambiado es la nacionalidad de los inmigrantes que siguen llegando a Barcelona buscando refugio. La respuesta, también ahora, continúa siendo una incógnita.

La pequeña Veronika (1929)

Título original: Die kleine Veronika

Director: Robert Land

Austria, 1929, 70 minutos

La pequeña Veronika (1929) de Robert Land

Como la Heidi de Johanna Spyri, Veronika es una candorosa adolescente que vive en las montañas tirolesas junto a sus padres. Pero un buen día, tal vez porque ya está en edad de merecer, los progenitores de la susodicha deciden enviarla a Viena para que se instale con una hermana de la madre, mujer de mundo que, habiéndose marchado hace ya muchos años a la capital, parece haber hecho "fortuna".

La realidad, no obstante, es que la tía de Veronika regenta uno de los burdeles más selectos de la capital austriaca, aunque ello no será óbice para que la inexperta pueblerina se enamore de uno de los clientes asiduos del local. Se comprenderá, por tanto, por qué un filme de tales características permaneció oculto durante decenios. 

Y es que no sólo Arthur Schnitzler o Joseph Roth retrataron en sus novelas los entresijos de la sofisticada sociedad vienesa: también una sencilla película muda, pese a lo divertido de las escenas rodadas en las atracciones del Prater y un final moralizante, se atrevió a soliviantar a propios y extraños mostrando el lado más humano de las meretrices y de la en apariencia inocente criatura, que malogra su pureza virginal en un antro de perdición.

Suerte que el hermano de su mejor amiga, muchacho espigado como Veronika y algo más ducho que ella a la hora de lidiar con los percances de la vida urbana, acude al rescate de la descarriada justo antes de que ésta, cual Ofelia moderna, ahogue sus penas en la corriente de un caudaloso río.

Venecia (1962)

Título original: Venedig

Director: Kurt Steinwendner

Austria, 1962, 11 minutos

Venecia, reflejada sobre las aguas de sus canales, ya no es Venecia, sino una realidad paralela de palacios líquidos y temblorosas góndolas. La música electroacústica del compositor Eric Siday (1905-1976) y la fotografía en CinemaScope y Agfacolor logran el resto. Hasta el punto de hacernos dudar si lo que estamos viendo es acuoso o metálico. Efectivamente, el Expresionismo alemán no inventó nada. Como dijo alguien: "Hay otros mundos, pero están en éste".

El cineasta austriaco Kurt Steinwendner (1920–1992) fue galardonado con el Oso de Plata del Festival de Berlín gracias al presente cortometraje.

Goya, historia de una soledad (1971)

Director: Nino Quevedo

España, 1971, 110 minutos

Goya, historia de una soledad (1971)
de Nino Quevedo

En su libro Directores españoles malditos, Augusto M. Torres se expresa sobre Nino Quevedo en los siguientes términos: "En otras circunstancias más favorables Nino Quevedo, un hombre simpático, siempre sonriente, hubiese podido desarrollar una buena carrera, no brillante, pero no se hubiera convertido en un director maldito." Queda claro, pues, que, por más que su debut como director de largometrajes fuese prometedor, no le quedaran al hombre ni muchas ganas ni tampoco excesivas oportunidades para volver a intentarlo. 

Como ocurre tantas veces con las superproducciones históricas, Goya, historia de una soledad destaca más por el envoltorio que no por su contenido. Posee una excelente dirección de fotografía en color a cargo de los añorados Luis Cuadrado y Teo Escamilla y lo mismo podría decirse del vestuario y de la dirección artística, elementos fundamentales a la hora de recrear la corte dieciochesca o el Madrid de la invasión napoleónica, ya a principios del siglo XIX. E igualmente remarcables son unos exteriores y localizaciones excepcionales, rodados en enclaves tan paradigmáticos como el Palacio de Aranjuez, en una época en la que se daban muchísimas más facilidades que hoy en día para disponer de nuestro patrimonio nacional como escenario.

Es, sin embargo, en los diálogos, desprovistos de toda naturalidad, donde la cosa no acaba de funcionar, pese a que fuera el novelista Alfonso Grosso quien se encargó de escribirlos. Abusando de subrayados y aclaraciones innecesarias, no son pocas las veces en las que se hace que los personajes verbalicen datos de carácter histórico que ayuden al espectador a situarse. Con el inconveniente, claro está, de que haciéndoles hablar así se pierde credibilidad. Eso es lo que ocurre, por ejemplo, cuando, en los primeros compases del filme, es el propio Goya (Paco Rabal) quien aclara que: “Soy pintor del rey. Gano como tal quince mil reales al año. Más lo de la Academia. Y lo que nos dan las acciones del banco.” O, más tarde, durante la escena del juicio contra el artista por afrancesamiento, en la que, mediante un breve comentario del fiscal, se hace notar que ha pasado el tiempo: “Ya ven lo que es la vida, amigos. ¡Cuánto hemos cambiado en seis años! Tú, Agustín, teniente. Yo, juez del Tribunal Depurador de Afrancesados. Sebastián, usted también ha cambiado lo suyo...”

Con todo y con eso, sería una lástima no valorar en su justa medida el esfuerzo que supuso la realización de una película de tales características, en la que, aparte de lo ya mencionado, se capta la esencia del estilo goyesco y aun se recrea en varias escenas o cuadros vivientes (por ejemplo, la que alude a Los fusilamientos del 3 de mayo). O la secuencia de la pesadilla, rodada en blanco y negro, en la que Nino Quevedo no sólo se atrevió a introducir elementos de tipo lésbico entre la Duquesa de Alba (Irina Demick) y La Maja (Marisa Paredes), toda una osadía para la época, sino que denota en su planteamiento (entre onírico y underground) una cierta influencia de lo que, por aquellas mismas fechas, defendían los cineastas de la Escuela de Barcelona.