Muere una mujer (1965)

Director: Mario Camus

España, 1965, 95 minutos

Muere una mujer (1965) de Mario Camus

Más allá de rendir homenaje al cine de Hitchcock, Muere una mujer (1965) supuso un intento fallido por parte del entonces inexperto Mario Camus de adentrarse en fórmulas cinematográficas para cuya complejidad escénica todavía no estaba capacitado. Aun así, y pese a sus muchas incongruencias (desde fallos de guion, coescrito junto a Carlos Saura, hasta un uso tímido, tirando a torpe, del sarcasmo), la película se deja ver con un cierto agrado, mayormente por la elegancia de su reparto, encabezado por el siempre eficaz Alberto Closas, y una excelente fotografía en color de Víctor Monreal en la que colaboraron como ayudantes Luis Cuadrado y Teo Escamilla.

Se trata, por lo demás, de una típica intriga con cadáver en el maletero y un falso culpable a lo Cary Grant (interpretado por el ya mencionado Closas) que deberá convencer de su inocencia a la policía, pero no tanto al espectador, quien en una de las secuencias iniciales ha visto cómo una silueta arrastraba el cuerpo sin vida del vecino, entre las sombras de un garaje, para depositarlo en el interior del coche del protagonista.

Se da la circunstancia, además, de que una muerte desencadena otra, puesto que la esposa del protagonista, a la que da vida Mabel Karr (rubia platino al más puro estilo hitchcockiano, al igual que su hermana en la ficción, Gisia Paradís), caerá fulminada, víctima de un repentino infarto, cuando, en el transcurso de una excursión familiar a la playa, descubra el siniestro contenido del maletero. Verosímil o no, así plantearon la trama Camus y Saura.

Cabría subrayar, por último, aparte de los interesantes exteriores rodados en la Barcelona de la época (atención al intento de asesinato, excepcionalmente filmado en la estación de La Bonanova), cómo los autores colaron una relación a todas luces homosexual al hacer que dos de los personajes, el decorador Juan de la Peña (Tomás Blanco) y su joven ayudante Víctor Andrada (Francisco Guijar), compartieran apartamento. Circunstancia que no pasó desapercibida para la censura franquista, pero que, a pesar de los retoques impuestos en el libreto, se sigue percibiendo, por ejemplo, en la escena de la piscina.

Codo con codo (1967)

Director: Víctor Auz

España, 1967, 84 minutos

Codo con codo (1967) de Víctor Auz

Como solía ser habitual en este tipo de productos, concebidos para la promoción del cantante o conjunto musical de turno, el "argumento" de Codo con codo (1967) se reduce a un cúmulo de canciones que los intérpretes (Massiel, Micky y Bruno Lomas) irán desgranando, vengan o no a cuento, a lo largo de los ochenta minutos escasos de metraje. De hecho, casi podría afirmarse que los diálogos están para que sirvan de relleno entre actuación y actuación. Vamos, que el objetivo era básicamente que los fans fuesen al cine a ver, y sobre todo a escuchar, a sus ídolos.

En cualquier caso, la película se centra en tres amigos y aspirantes al estrellato que, aparte de subirse al escenario, tienen sus más y sus menos entre ellos. Así pues, si Micky adopta el rol de buen chico, excéntrico y algo patoso, que termina siendo el novio formal de Massiel, a Bruno le corresponde un papel algo más díscolo, ya que, además de iniciar una relación con una joven de clase alta llamada Mayte (Pilar Velázquez), se le subirá pronto la fama a la cabeza hasta casi traicionar a su mejor amigo.

Prestando un mínimo de atención a alguno de los temas que componen el repertorio de la cinta, resulta relativamente fácil darse cuenta de cuál era el modelo que inspiraba a aquellos yeyés españoles de finales de los sesenta. Es lo que ocurre, por ejemplo, con el bailable "Es muy difícil", compuesto e interpretado por Bruno Lomas, y cuya sonoridad parece calcada del "It's Not Unusual" que hiciera célebre Tom Jones un par de años antes, en 1965. Massiel, en cambio, canta un par de temas de Luis Eduardo Aute, "Rosas en el mar" y "Hasta mañana". Y Micky... ¿Qué añadir del inefable Micky y de su banda Los Tonys? Pues que títulos como "El problema de mis pelos" o "No se puede ser vago" ya lo dicen todo.

Sobre el hoy olvidado Víctor Auz (El Ferrol, 1935), director y guionista de este su único largometraje, filmado en Panorámica y rutilante Eastmancolor, merece la pena señalar que reside desde hace décadas en Las Palmas de Gran Canaria, donde, aparte de cónsul honorario de Irlanda y profesor de Ética en una escuela de negocios, mantiene una estrecha colaboración con el Teatro Cuyás. De hecho, en época de Fraga ocupó durante un tiempo el cargo de comisario de los Teatros Nacionales, puesto del que dimitiría tras entrar en conflicto con la censura franquista. Aunque ésa, como suele decirse, ya es otra historia.

La niña de luto (1964)

Director: Manuel Summers

España, 1964, 85 minutos

La niña de luto (1964) de Summers

La socarronería que destila un filme tan particularmente corrosivo como La niña de luto (1964) nace de un claro contraste entre lo solemne y lo chusco. Algo que, por otra parte, resulta típicamente español. O, al menos, muy acorde con la visión más extendida que se suele tener de la España profunda. Así pues, ya desde los mismos títulos de crédito iniciales, con esos crespones negros que, como por arte de magia, desaparecen de los retratos de supuestos difuntos mientras, en una abarrotada sala de fiestas, suenan las notas atronadoras de un baile moderno, se da a entender una actitud de chufla contra la mojigatería imperante entre quienes aún conciben el luto a la antigua usanza.

Circunstancia que para la pobre Rocío (María José Alfonso) y su pretendiente Rafael (Alfredo Landa) va a suponer un verdadero calvario, toda vez que los festejos propios del noviazgo resultan incompatibles con el duelo estricto que debe guardarse tras el fallecimiento de un familiar cercano. Sobre todo si las defunciones se producen en cadena...

Son tantos los momentos que denotan el sarcasmo de Summers en este su segundo largometraje, coescrito, entre otros, junto a Tico Medina y Pilar Miró, que bastaría tan sólo con citar un par de ejemplos (el empleado de pompas fúnebres saboreando un polo de fresa en pleno acto de servicio, la corbata del abuelito que sobresale del féretro...) para darse cabalmente cuenta de la actitud mordaz del cineasta. Causticidad rayana en lo irreverente cuando el sacerdote y hasta un agente de la Benemérita se arrancan por bulerías en una celebración familiar.

Sea como sea, el caso es que la cinta se presta a una interpretación en la que lo humorístico entronca de pleno con lo sociológico, habida cuenta de que Summers, como haría posteriormente en To er mundo é güeno (1982) y sus varias secuelas, recurre a gente anónima del pueblo, en su mayoría vecinos de La Palma del Condado (Huelva) y alrededores, para que hagan de extras. Lo cual proporciona un verismo hasta cierto punto documental y una frescura, merced a los diálogos rodados con sonido directo, cuyo paradigma serían las intervenciones del inefable Juanito "El Bicicletas".

Se necesita chico (1963)

Director: Antonio Mercero

España/Italia, 1963, 81 minutos

Se necesita chico (1963) de Antonio Mercero

Se cumplen estos días dos años del fallecimiento de Antonio Mercero (1936–2018), director cuyo nombre quedará eternamente asociado a títulos como La cabina o Verano azul, pero que también  dejó un buen puñado de películas para la gran pantalla. Ésta que comentamos hoy, Se necesita chico (1963), supuso su debut en la dirección de largometrajes y fue el resultado de una coproducción con Italia. Entre sus créditos destacan nombres como los de Giménez Rico u Horacio Valcárcel, ejerciendo labores de ayudantía de dirección, así como Primitivo Álvaro o Luis Cuadrado en funciones más de tipo técnico.

Quien conozca Del rosa al amarillo de Summers, estrenada aquel mismo año, se dará cuenta enseguida de que ambos cineastas, aparte de ser compañeros de promoción, estaban hechos de la misma pasta. Es decir, que el humor y la infancia son elementos esenciales en su cine, aunque a través de una mirada teñida de cierta melancolía.

Dotada de una estructura vagamente episódica, Se necesita chico se articula en torno a las andanzas del niño Toñín durante su primera jornada de trabajo como recadero en la floristería El pensamiento. A punto de cumplir catorce años (o eso dice su madre para convencer a la encargada de que le den el puesto al chico), el protagonista se va a ver desbordado por las exigencias de un entorno que espera de él la madurez que aún dista de haber alcanzado. Y así, lo veremos sucesivamente en una boda, un entierro, irrumpiendo, en directo, en unos estudios televisivos o en la fiesta de disfraces que organiza en el jardín de su casa una estrella juvenil que se parece a Marisol hasta en el nombre artístico: Maryluz.

Lo primero que llama la atención de la ópera prima de Mercero, ya desde los títulos de crédito iniciales, es el uso que hace de la música incidental, a cargo de Antonio Pérez Olea, para subrayar los efectos cómicos de la acción. Una tendencia al gag que se irá agudizando conforme avance la trama (por ejemplo, los diálogos al otro lado del escaparate de la tienda, sustituidos por las notas de la partitura o por la retransmisión de una rifa que tiene lugar en el barrio, pero sin que se pierda ni un ápice del significado o, incluso, reforzándolo). Sin embargo, y más allá de lo ingenioso de su puesta en escena, es la causticidad de dichas agudezas lo que merece la pena resaltar. Porque mediante ese niño vestido de botones y las situaciones disparatadas que protagoniza, Mercero aprovecha para mofarse a base de bien de la solemnidad de las clases pudientes: toda una osadía en la España en blanco y negro de aquel entonces. La misma que, con su indiferencia, hizo que pasara desapercibida una película tan notable como ésta.

No somos de piedra (1968)

Director: Manuel Summers

España, 1968, 89 minutos

No somos de piedra (1968) de Manuel Summers

¿Me lo parece a mí o No somos de piedra es uno de los títulos más denostados en la ya de por sí infravalorada filmografía de Manolo Summers? Pues es una verdadera lástima, porque bajo su apariencia de españolada al servicio de Alfredo Landa se encuentra una sátira mordaz de los españolitos apocados y rijosos, pero también de la España mojigata, aquélla en la que los supernumerarios del Opus Dei inundaban de beatería santurrona la vida pública, al tiempo que escalaban posiciones en los sucesivos gobiernos franquistas en forma de tecnócratas.

Su protagonista, Lucas Fernández (Landa), es el típico hombrecillo insignificante, propietario de un Seiscientos, padre de familia numerosísima y obsesionado por toda hembra que se cruce en su camino, aunque de poco le sirve, dado su carácter pusilánime y reprimido.

Enriqueta (Laly Soldevila), esposa del susodicho, católica practicante y puritana de tomo y lomo, se negará en redondo a tomar la píldora contraceptiva, por lo que al sufrido marido no le quedará más remedio que ingeniárselas para hacerla transigir, aunque con un resultado tirando a pobre.

Escrita y producida en colaboración con Juan Miguel Lamet, No somos de piedra inauguraba la vertiente más comercial dentro de la producción de su director, lo cual no impidió que el inconfundible toque humorístico de Summers estuviese presente en forma de animaciones y globos sobreimpresos con los pensamientos de los personajes, así como a través de la participación de numerosos amigos en fugaces cameos, entre los que cabe destacar a García Berlanga haciendo de guardia urbano o a Lucía Bosé y Natalia Figueroa vestidas de monja.

¡Adiós, cigüeña, adiós! (1971)

Director: Manuel Summers

España, 1971, 90 minutos

¡Adiós, cigüeña, adiós! (1971) de Summers

Entrañable es un vocablo que se queda corto para calificar el cine de Summers, habida cuenta de la extrema sensibilidad que el director andaluz siempre demostró a la hora de tratar en sus películas temas vinculados con la infancia o la tercera edad. Algo que en seguida salta a la vista en el que fue, sin ningún género de dudas, uno de los hitos de su carrera tanto comercial como artísticamente. 

Ya desde el propio título, ¡Adiós, cigüeña, adiós! pone de manifiesto la complicidad del adulto capaz de adoptar el punto de vista de unos niños que se ven en la tesitura de liberarse de la santurronería impuesta por sus mayores. En ese sentido, el mito de la cigüeña, como el de la rana y tantos otros por el estilo, están presentes en el imaginario tardofranquista en el que se hallan inmersas unas criaturas que, sin embargo, deberán ir descubriendo por su cuenta lo que nadie ha querido explicarles.

Atreverse a combinar sexualidad con infancia en la España del 71 era, por descontado, más una temeridad que un atrevimiento, aunque Summers, con la misma ternura que ya evidenciara en Del rosa al amarillo (1963) o La niña de luto (1964), demostró que la empresa no sólo era viable, sino un rotundo éxito de taquilla aquí y en países como Francia o Colombia, que se vería coronado, dos años más tarde, por la ineludible secuela, titulada El niño es nuestro.

"Si lo que escribo sobre la generación de los hombres escandaliza a las personas impuras, que se acusen de su impureza y no de mis palabras", se dice en los títulos de crédito parafraseando a San Agustín. En otras ocasiones, en cambio, para subrayar la inocencia de los personajes, las citas bíblicas se utilizan con una finalidad decididamente humorística, como en la escena en la que Arturo (Francisco Villa) y Paloma (María Isabel Álvarez) dan un paseo en barca por el estanque del Retiro:

ARTURO: No hicimos nada malo. 

PALOMA: No estoy muy segura. 

ARTURO: Es que Dios dijo que nos amásemos los unos a los otros. 

PALOMA: Sí, pero no tanto. 

ARTURO: ¡Ya no somos unos niños! 

PALOMA: Ya lo sé. Todos los días me lo dices...

El juego de la oca (1965)

Director: Manuel Summers

España, 1965, 99 minutos

El juego de la oca (1965) de Summers

De oca a oca y tiro porque me toca... El bueno de Summers ya había rodado Del rosa al amarillo y La niña de luto cuando se atrevió a hablar abiertamente de adulterio en El juego de la oca. Y lo hizo, además, con su particular estilo, trufado de humorismo e ingenio, presente ya en los títulos de crédito a través de la canción de Chavela Vargas "Arrieros somos". Así, pues, las casillas del popular juego de mesa que da título a la película irán desfilando por la pantalla como contrapunto entre las diferentes escenas. Aunque lo más llamativo de la forma de filmarlas sea, tal vez, el uso y abuso del primer plano del rostro de los actores, así como los continuos insertos mostrando qué es lo que imaginan sus personajes en aquel preciso instante.

Otro elemento, mucho más interesante, es el toque documental que le da Summers al introducir imágenes rodadas en las calles de Madrid o las playas de Benidorm y Gandía, muy probablemente con cámara oculta, y en las que se aprecia a la gente anónima en su trasiego cotidiano, demostrando una especial predilección por los tipos singulares, desde el vendedor ambulante hasta los bañistas jubilados. Se trata de una constante en su filmografía, que dio sus mejores frutos un año más tarde en Juguetes rotos y, ya en los ochenta, con la popular trilogía To er mundo é güeno (1982), To er mundo é... mejo (1982) y To er mundo é... ¡demasiao! (1985).

Pero volviendo a la trama de El juego de la oca, sorprende la modernidad del trío formado por Ángela (Sonia Bruno), Blanca (María Massip) y Pablo (José Antonio Amor). Quizá por esa ironía a la que antes aludíamos, la censura debió de ser más permisiva a la hora de tolerar semejante argumento. No en vano, Ángela y el casado Pablo entablan su relación cuando él la acompaña al teatro para ver una representación de... Don Juan Tenorio. Son ese tipo de guiños, tan propios de Summers, ya presentes desde el primer diálogo, en el que José Luis Borau (cameo para cinéfilos) está contando chistes en un bar.

Por todo ello, al ver finalmente cómo el hijo de Pablo acaba bailando el twist en el salón familiar nos queda la sensación de haber asistido a una broma, una farsa como la que marcan las etapas del camino en el juego de mesa, a menudo condicionadas por el azar de los dados. Ya nos había prevenido la amarga letra de la canción con la que se abre la película: 

Arrieros somos, 

y en el camino andamos, 

y cada quien 

tendrá su merecido. 

Ya lo verás, 

que al fin de tu camino, 

renegarás 

hasta de haber nacido.

Sonia Bruno

Noche de verano (1963)

Director: Jorge Grau

España/Italia, 1963, 111 minutos

Noche de verano (1963) de Jorge Grau

Revisando los títulos de crédito de Noche de verano a uno no le queda más remedio que quitarse el sombrero: Paco Rabal, Gian Maria Volonté, Miguel Narros... en el reparto; Antonio Eceiza, Elías Querejeta... en la producción ejecutiva; Antonio Mercero como ayudante de dirección... Lo cual no impidió que la película, sin embargo, sufriese los cortes de la censura, mutilando casi un cuarto de hora de su duración original. Era inevitable: Jorge Grau iba muy lanzado y el país que lo veía debutar en el largometraje, demasiado poco a poco. Al menos en lo referente a la sacrosanta moral. 

Porque las parejas que protagonizan esta historia practican la hipocresía que tanto se estilaba antaño en el medio burgués: la de esposa oficial y querida oficiosa. Aquella Barcelona de la Gauche divine (que ni era Gauche ni mucho menos divine) aparece aquí retratada habiendo pasado por el tamiz italianizante de los Antonioni o Rossellini entonces tan en boga. No en vano, el propio Grau se había pasado un par de años estudiando en el Centro Sperimentale de Roma, o sea que es lógico que algo se le pegase.

La italiana Marisa Solinas en el papel de la universitaria Alicia

En todo caso, por más que se insista en la influencia que dichos modelos pudiesen haber ejercido sobre la película, conviene recordar que la denominada Escuela de Barcelona también practicó este cine verbenero y noctámbulo con predilección por lo etílico, en especial si hablamos de José María Nunes, cuyas Mañana (1957) y, sobre todo, Noche de vino tinto (1966) plantean no pocas similitudes con la ópera prima de Jorge Grau.

Las Ramblas, la Paloma y su pista de baile, el Borne, Plaza Catalunya, la Diagonal, el picassiano Colegio de arquitectos con la catedral al fondo... he ahí la particular geografía en la que transcurre la acción de Noche de verano, con una escapada puntual a Begur, en la Costa Brava. Aunque, en realidad, son dos las celebraciones de San Juan que aquí tienen lugar, puesto que el lapso temporal abarcado es de un año: el que va de la primera a la segunda verbena. Y tanto en una como en la otra vivimos la misma escena: Bernardo (Paco Rabal) conduciendo a pleno sol por las calles de la ciudad a bordo de su Citroën modelo Tiburón en busca de chicas guapas. Metáfora más bien áspera (aunque menos que la enorme cornamenta que preside el bar de copas en el que se reúne con sus amigos) y que dota al conjunto de una eficaz estructura circular.

Umberto Orsini (Miguel) con el monumento a Colón al fondo

El espontáneo (1964)

Director: Jorge Grau

España, 1964, 96 minutos

El espontáneo (1964) de Jorge Grau

Paco (Luis Ferrín), el protagonista de El espontáneo, es tan arrogante e impertinente que más que un joven de 1964 parece un adolescente de hoy en día. En todo caso, deberá pagar un precio muy alto por atreverse a tener unas pretensiones tan elevadas: primero le despedirán de su trabajo de botones en un hotel para, sucesivamente, ir siendo rechazado en todos los espacios que frecuente a partir de ese momento. En tal aspecto, se podría decir que, pese a su delirio de grandeza, Paco lleva el fracaso en los genes: él pretende huir de la mediocridad del ambiente (de la que culpa, en buena medida, a su difunto padre), pero es precisamente dicho afán el que, paradójicamente, le acaba hundiendo y condenando sin remedio.

Jorge Grau acertó a reflejar las ilusiones del personaje mediante el uso puntual del color en el momento en el que Paco descubre el mundo de la tauromaquia: tras haber sido rechazado en un casting, así como en el mundo laboral, el muchacho cree haber dado finalmente con la clave de su éxito. Por eso unos pocos planos rodados en Eastmancolor servirán para mostrar visualmente el contraste con la grisura que hasta entonces le ha rodeado.

Otro aspecto que dota al filme de un aire moderno es la jazzística banda sonora a lo Dave Brubeck de Antonio Pérez Olea, compositor habitual de las películas de Manuel Summers y (ese mismo año de 1964) de la música de La tía Tula.

En definitiva, títulos como El espontáneo constituyen el interesante testimonio de una España en la que los toros todavía levantaban pasiones, hasta el punto de convertirse en la esperanza de muchos jóvenes de extracción social humilde que, como Paco, veían en la lidia la oportunidad ideal para materializar sus aspiraciones.