Fulanita y sus menganos (1976)

Director: Pedro Lazaga

España, 1976, 94 minutos

Fulanita y sus menganos (1976) de Pedro Lazaga

EN UN LUGAR DE LA MANCHA, de cuyo nombre no quiero acordarme, fui parida por mi madre. Dicho esto, lo demás será coser y cantar. Porque para hacer un libro, lo único verdaderamente difícil es discurrir la primera frase que lo iniciará. Luego, todo es cuestión de ir añadiendo renglones, hasta rellenar las hojas en blanco que separan esta primera frase de la palabra «fin». Hablando mal y pronto: hay que echarle renglones al asunto. Y a mí, modestia aparte, renglones no me faltan...

Álvaro de Laiglesia

Fulanita y sus menganos (1965)

Debió de ser notable el éxito de Yo soy Fulana de Tal (1975) para que la factoría Lazaga se lanzase a una segunda entrega, de nuevo adaptando las andanzas del personaje creado por el humorista y escritor Álvaro de Laiglesia (1922-1981). Sólo que en esta ocasión el protagonismo recayó sobre Victoria Vera, quien se metía en la piel de Mapi un año después de que Concha Velasco ya hubiese interpretado a la intrépida meretriz.

A diferencia de lo que en aquella primera parte sucedía, donde toda la película era un larguísimo flashback, las retrospecciones fueron ahora fragmentarias, en la medida de que la joven va recordando algunos episodios relevantes de su muy ajetreada vida sentimental y profesional. Y así el espectador sabrá de clientes más bien torpes, como Jaime (Manolo Gómez Bur), caraduras de la talla de Manolo (Alberto de Mendoza), exóticos (caso de un peculiar jeque árabe forrado de petrodólares) y hasta de alta alcurnia como el Vizconde Pepe (Antonio Vilar).

Vicisitudes que, lejos de hundirla en la miseria, la harán cada vez más fuerte, hasta el extremo de acabar representando a España en un insólito "Congreso Europeo de Mujeres de Vida Fácil" que tiene lugar en la capital francesa. Y eso no es todo, sino que, además de deambular por los enclaves más turísticos de un París de postal, nuestra Mapi terminará intimando con un apuesto inspector de la Gendarmerie (Pedro Osinaga) que habla perfectamente castellano porque todos los años veranea en Benidorm.

Al margen de lo anticuado que resulte hoy en día el discurso sobre el que se sustenta Fulanita y sus menganos (1976), merece la pena, en cambio, llamar la atención a propósito de determinadas cuestiones, como pueda ser el particular empoderamiento avant la lettre de una mujer que, al inicio de la trama y ante las preguntas de un sacerdote entrometido con el que comparte vuelo, no duda en definirse a sí misma como feminista. Por no hablar del alegato final que se marca en plena asamblea de trabajadoras del ramo y de cuyas delegadas logra arrancar, por unanimidad, la admisión de su país en la "Comunidad Europea de Prostitutas" como miembro de pleno derecho. Curioso guiño cuando el ingreso de España en el Mercado Común era apenas un sueño que tardaría aún una década entera en hacerse realidad.

Mapi (Victoria Vera) sacándole la lengua a su pasado

Alerta en el cielo (1961)

Director: Luis César Amadori

España, 1961, 108 minutos

EL AMIGO AMERICANO

Alerta en el cielo (1961) de Luis César Amadori

Más allá de su conmovedora trama lacrimógena, Alerta en el cielo (1961) encierra un doble mensaje reaccionario. Por una parte, responde a los parámetros del cine propagandístico al uso en aquella España en blanco y negro de los acuerdos ejecutivos con la administración norteamericana; por otra, pretende ganar adeptos para la causa mostrando las modernas instalaciones de la base aérea que el ejército estadounidense había desplegado en Zaragoza.

En cualquier caso, la historia del niño Miguelito, interpretado por un Pablito Calvo que ya empezaba a perder la cara angelical que le valiera la fama en Marcelino, pan y vino (1955), actúa de anzuelo con el objetivo de normalizar ante los ojos del espectador la presencia de tropas extranjeras en suelo español. A tal efecto, tanto el coronel Weston (Antonio Vilar) como su homólogo nacional (Alfredo Mayo) se desvivirán en atenciones hacia el chaval con tal de satisfacer sus necesidades.

Lo del crío vestido de uniforme pasando revista a las tropas "que vigilan día y noche la seguridad y el porvenir del continente" forma parte, pues, de dicho lavado de imagen: la prueba fehaciente de que, en tiempos de paz, las fuerzas armadas son capaces de llevar a cabo un acto de servicio cuyo beneficiario principal es un humilde churumbel de apenas diez años.

Con tal de tocar la fibra, el filme cuenta con todos los elementos propios de un dramón: padres desesperados, un médico (José Marco Davó) que lucha afanosamente por devolverle la salud a Miguelito y, en su acostumbrado papel de bruto con buen corazón, hasta Manolo Morán haciendo de taxista mañico. Y, sin embargo, y a pesar de su indisimulada apología militarista, no puede negarse que la película concluye con una bella secuencia que pone de manifiesto la sensibilidad del argentino Luis César Amadori a la hora de plasmar en imágenes el último viaje de su joven protagonista.

Alas de juventud (1949)

Director: Antonio del Amo

España, 1949, 85 minutos

Alas de juventud (1949) de Antonio del Amo

Habría que analizar con detenimiento si Alas de juventud (1949) es un filme propagandístico o más bien se enmarca en el género fantástico. De lo primero tiene el tono inconfundible de las producciones auspiciadas por el régimen franquista con la finalidad de inspirar vocaciones que engrosasen las filas de las Fuerzas Armadas. En ese aspecto, cabría enmarcarla en la misma categoría que las tres versiones de Botón de ancla (1948-1961-1974) o Cateto a babor (1970), remake de Recluta con niño (1956). Sin embargo, y a juzgar por la imagen completamente irreal que de los altos mandos de la Academia General del Aire ofrece la película, cabría la posibilidad de considerar que se trata de un producto a medio camino entre la comedia romántica y una cinta de aventuras.

A este respecto, la benevolencia mostrada por el capitán Rueda (Tomás Blanco) a la hora de amonestar a los más díscolos de entre sus cadetes forma parte de una obvia estrategia de captación, más allá de la pantalla, de futuros aviadores. Edulcoración intencionada de lo que supone la disciplina militar a la que se añaden, con idéntico objetivo, las continuas muestras de camaradería por parte de unos alumnos que se pasan el día gastándose bromas o disputándose el amor de la bella Elena (Nani Fernández), hija del coronel de la base.

El intrépido Daniel (Antonio Vilar) y su compañero Luis (Carlos Muñoz) encarnan a la perfección el espíritu de unos jóvenes que, aunque revoltosos, dan muestras de un coraje que, en el fondo, es el orgullo de sus superiores. Sobre todo en el caso del mencionado Daniel Ródenas, as de la aeronáutica cuyo carácter temerario se manifiesta en forma de acrobacias, sobre el cielo de la escuela, que le valen más de una reprimenda ("por arriesgar inútilmente dos cosas que no son tuyas, sino de España: un avión y tu vida"), pero que son la prueba, al mismo tiempo, de un ardor guerrero heredado de su padre, fallecido durante unas maniobras similares, y que convendría domesticar para evitarle al hijo la misma muerte prematura. Como dirá el oficial Rueda en un momento dado: "El valor lo llevamos dentro: la disciplina hay que imponerla".

Claramente cómicos, Rodrigo (Fernán Gómez) y Felipe (Julio Riscal) completan el elenco de futuras promesas de la aviación, el uno en su habitual rol de galán gracioso y algo cínico, siempre con la certera réplica a los comentarios de los demás, y el segundo ensayando unas más que dudosas dotes hipnóticas que no acaban de darle resultado. Carne de cañón en la vida real, pero imprescindibles en la fantasía fílmica para hacer válido el ideario que, una vez más, verbaliza el afable coronel Rueda: "La Academia, señores, es tan rígida como comprensiva: no olviden ustedes que los que ahora somos profesores hemos sido antes alumnos..."

La noche y el alba (1958)

Director: José María Forqué

España, 1958, 90 minutos

La noche y el alba (1958) de José María Forqué

Sobrio ejercicio de cine negro con ribetes de crítica social (no en vano el guion es obra del dramaturgo Alfonso Sastre, conocido por su militancia marxista), La noche y el alba (1958) gira en torno a la muerte "accidental" de una muchacha de vida alegre. Circunstancia que alterará las vidas de unos personajes ya de por sí atormentados y a los que una jugada del destino acaba uniendo a pesar de pertenecer a distintas clases sociales.

Carlos (el portugués Antonio Vilar) es el típico ejecutivo joven, apuesto y ambicioso. Su reciente ascenso en la empresa para la que trabaja conlleva que le sea encargado un proyecto de enorme responsabilidad: la instalación de una nueva factoría en la que hallarán ocupación cientos de operarios. Sin embargo, el éxito profesional de Carlos contrasta con su abúlica vida matrimonial, ya que su esposa Marta (la argentina Zully Moreno) muestra más interés en jugar a las cartas con sus amigas que no hacia los logros laborales del marido.

Ajeno al mundo de Carlos y de Marta, Pedro (Paco Rabal) sobrevive haciendo de fotógrafo en bodas, comuniones y bautizos. La suya es una existencia gris, dada su condición de antiguo combatiente republicano y, por ende, perdedor a pesar de los veinte años transcurridos tras el fin de la contienda. Ni siquiera en el amor ha tenido suerte y por mucho que hostiga a Amparo (Rosita Arenas) para que le deje volver con ella, ésta lo rechaza, convencida de que el mal carácter de Pedro impedirá que sean felices.

Y es que el fotógrafo se siente solo y acorralado como el pececillo que compra en la escena inicial: curiosa metáfora, símbolo del aislamiento al que fueron sometidos los que perdieron la guerra, que irá reapareciendo en distintas ocasiones a lo largo del relato (en el suelo del bar en el que Carlos y Amparo se conocen, en los bancos de la iglesia en la que Pedro cita a Carlos...) hasta convertirse en una especie de leitmotiv subliminal: emblema de ascendencia cristiana en clara alusión al inocente acusado de un crimen que no ha cometido.

Inés de Castro (1944)

Director: José Leitão de Barros

España/Portugal, 1944, 92 minutos

Inés de Castro (1944) de José Leitão de Barros

Viajero, si un día llegas a Portugal y tus pasos te llevan ante la Iglesia de Alcobaça, entra en este viejo templo de los monjes del Císter. Bajo las altas bóvedas de la nave mayor hallarás dos sepulcros que guardan, desde hace seiscientos años, los cuerpos de una dama española, Inés de Castro, y del rey Pedro I de Portugal. El rey mandó grabar en su sepulcro la historia de su amor a Inés. Una historia trágica y sublime que llena de pasión la Edad Media y que vamos a resucitar. Las piedras de Alcobaça te piden una oración por el alma de Inés de Castro y del rey Pedro I de Portugal. Corría por las tierras de Castilla el año 1336 de nuestro Señor...

Solemnidad, cartón piedra y trajes de época: la coproducción hispano-lusitana Inés de Castro (1944) responde, plenamente, a los parámetros de aquel cine histórico que tanto se estilaba por estos pagos en tiempos de la dictadura franquista. Una grandilocuencia, bastante engolada (todo hay que decirlo), que contrasta con la escasez de medios de aquella España autárquica, pero que representa, a su vez, la máxima expresión del séptimo arte concebido como medio para evadirse de una realidad precisamente depauperada.

La base literaria sobre la cual se construyó esta exaltación neorromántica es un poema de 1914 titulado Inês de Castro na Poesia e na Lenda del literato portugués Afonso Lopes Vieira (1878-1946), uno de los máximos representantes del renacimiento nacionalista luso. Mucho antes, Camões había narrado también la muerte de esta noble gallega en el canto III de Os Lusíadas (1572). El guion de la película, por cierto, contó con el asesoramiento de Manuel Machado, hermano de Antonio.

Tal y como se nos presentan los hechos, la figura de la doncella de cámara de la reina Constanza (María Dolores Pradera) y los apasionados amoríos adúlteros que aquélla desató en el infante don Pedro (Antonio Vilar) adquieren una dimensión legendaria en consonancia con la de otros personajes de sangre real a quienes la tradición atribuye similar demencia a causa de un amor imposible. En ese sentido, la vesania del rey tras el magnicidio de Inés vendría a ser el equivalente masculino de los trastornos ocasionados por los celos sobre la salud mental de Juana la Loca tal y como los describiera Tamayo y Baus en su drama de 1855 y que, años más tarde, inspirarían la versión fílmica de Locura de amor (1948).

Ya en el plano estrictamente cinematográfico, el filme que nos ocupa destaca en su inicio por unos originales títulos de crédito en los que los nombres del reparto, y demás miembros del equipo de rodaje, irán desfilando esculpidos sobre la piedra de los sillares de una muralla. O el montaje paralelo mediante el que se asocia el asesinato de Inés (Alicia Palacios) con la caza de un ciervo que tiene lugar en el transcurso de una montería regia. Aunque, para momento impactante, el clímax del besamanos durante la coronación póstuma de la protagonista añade una nota macabra, recogida por la leyenda y admitida (con reparos) por la historiografía, que supone el colmo de la malsana pasión de Pedro hacia la malograda madre de sus hijos.

Muerte al amanecer (1959)

Director: Josep Maria Forn

España, 1959, 94 minutos

Muerte al amanecer (1959) de J. M. Forn

Muerte al amanecer es, sin duda, un título evocador. Por lo menos mucho más que el anodino El inocente de la novela de Mario Lacruz (publicada originariamente en 1953 por Luis de Caralt) en la que se basa la película. Lo cual no significa que el texto —una de aquellas obras hoy olvidadas que merecería, sin embargo, ser objeto de una revisión a fondo— desmerezca en absoluto de la versión cinematográfica producida y dirigida por Josep Maria Forn.

De hecho, Lacruz (1929-2000) estructuró el relato en cuatro movimientos de inspiración musical encabezados por las indicaciones Andante, Adagio, Scherzo y Allegro con fuoco, algo que casa la mar de bien con la condición de compositor del protagonista y que hizo que Delibes, desde las páginas de El Norte de Castilla, augurase para el autor "un lisonjero porvenir como novelista ‘de toda clase de novelas'".

Recién restaurada por la Filmoteca de Catalunya, Muerte al amanecer se nos aparece como un excelente ejercicio de cine negro, sobriamente interpretado por el portugués Antonio Vilar en el papel de Virgilio Delise: joven musicólogo de vida ociosa, pero al que atormenta la muerte en extrañas circunstancias de su padrastro, el adinerado Montevidei (Félix de Pomés). Sólo falta, para complicarlo todo, que Doria (José María Rodero), sagaz agente de seguros, se meta de por medio con la intención de demostrar un asesinato del que no tiene pruebas.

Fue éste, por otra parte, el debut como productor de Forn, quien, al frente de Teide P.C., ayudaría a vertebrar una solvente industria cinematográfica catalana de la que él mismo fue (y sigue siendo, a sus más de noventa años) piedra angular. De ahí el especial cariño que, según contaba esta tarde su hija durante la presentación, siente hacia un filme que trasciende los tópicos del género policíaco para adentrarse por los tortuosos vericuetos del sentimiento de culpa.

Una mujer cualquiera (1949)

Director: Rafael Gil

España, 1949, 83 minutos

Para valorar una película de tales características en su justa medida, se impone la necesidad imperiosa de tener en cuenta dos o tres cuestiones preliminares. De entrada, titularla Una mujer cualquiera ya suponía una clara invitación a la morbosidad, toda vez que ser una cualquiera, más entonces que ahora, apelaba al rancio concepto de la honra y a la vergonzosa mancilla que conlleva el carecer de ella. Pero es que si la fémina en cuestión era, además, la mejicana María Félix (mito erótico de varias generaciones, amén de diva exótica), se comprenderá que el españolito retraído de finales de los cuarenta se sintiera irremisiblemente atraído por una cinta que constituía una pura tentación.

Un poco en esa línea, el vecino interpretado por José Nieto se creerá con derecho a acosar a Nieves, igual que otros hombres la atosigan de un modo u otro a lo largo de los casi noventa minutos de metraje. Incluso su marido (Tomás Blanco) no duda en espetarle:

-¿De qué vas a vivir?

-Trabajaré.

-No sabes trabajar, Nieves. Sólo sabes ser guapa. Es el único trabajo que la gente te puede dar. [...] Tu ambiente era la calle. Y, tarde o temprano, volverás a ella. [...] Eres demasiado guapa para que nadie se fije en otra cosa que en tu belleza. Caerás bajo, Nieves. Volverás a la calle. A lo tuyo...

Desde luego, se hecha en falta el humorismo habitual de Miguel Mihura en este guion tan crudo que escribiera para lucimiento de "la Doña". Apenas en contadas ocasiones dejará entrever su chispa, como cuando al padre de Luis le da por cantar en euskera o suelta, achispado en plena cena, aquello de "¡y brindo para que te cases con la chica y tengáis muchos niños pequeños que echen clavos en la carretera para que se les pinchen las ruedas a los automovilistas y tengan que quedarse aquí haciendo gasto!" Parece una réplica de Tres sombreros de copa...

El portugués Antonio Vilar hace un digno papel al lado de María Félix: por una vez, más que de femme cabe hablar de homme fatal, quizá porque la tradición hispánica es más dada a las tramas folletinescas que no a la sofisticación del Cine negro. Aun así, en determinados momentos, envueltos en ese halo de misterio que aporta el theremín a la banda sonora de Manuel Parada, hasta se diría que recuerdan a la pareja protagonista de They Live by Night (Los amantes de la noche, 1948). Pero ni Rafael Gil es Nicholas Ray ni la España autárquica el mejor de los mundos para dos enamorados.

Don Juan (1950)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1950, 115 minutos

Por donde quiera que fui,

la razón atropellé,

la virtud escarnecí,

a la justicia burlé

y a las mujeres vendí.

Yo a las cabañas bajé,

yo a los palacios subí,

yo los claustros escalé,

y en todas partes dejé

memoria amarga de mí...

José Zorrilla

Don Juan Tenorio

Escena XII, vv. 501-510

No deja de ser curioso que el Tenorio, uno de los personajes por antonomasia de la literatura española, fuese interpretado por un actor portugués en la versión de Don Juan que José Luis Sáenz de Heredia dirigiera en 1950. Secundado, además, por la francesa Annabella, estrella internacional que debutara en el cine de la mano del mismísimo Abel Gance tomando parte en su mítico Napoleón y que, tras haber trabajado largo tiempo en Hollywood, acababa de divorciarse de Tyrone Power.

Antonio Vilar en el papel de don Juan

De todas formas, la película no adaptaba el texto de Zorrilla o el de Tirso de Molina ni tampoco el de ninguna de sus versiones foráneas (Molière, Lord Byron, Pushkin, Lenau...) sino que se rodó a partir del guion original que escribieron conjuntamente el propio director y Carlos Blanco. Esto, por una parte, liberaba a la historia de las ataduras del verso y, por otra, permitía aproximarla, en varias ocasiones, a un modelo de comedia mucho más cercano al público de la época. Porque, si prestamos atención a los diálogos, en este Don Juan hay mucho sentido del humor. Ya en una de las escenas iniciales, hallándose aún el empedernido seductor en la goleta que ha de trasladarlo desde Venecia hasta la Sevilla de 1553, el protagonista y Lady Ontiveros (sorprendida en paños menores) mantienen el siguiente diálogo:

LADY ONTIVEROS: ¡Salid inmediatamente! ¿No veis que es el aposento de una dama?
DON JUAN: Sólo he visto un cuarto de mujer.
LADY ONTIVEROS: ¿Y no os basta eso? ¿Qué más queréis ver?
DON JUAN: Los otros tres cuartos...

Pura dilogía. Ni Quevedo lo hubiese dicho mejor. Y es curioso, ya que, sobre todo a partir de la sublimación romántica a la que Zorrilla sometió al burlador en el siglo XIX, ni el mito ni, mucho menos aún, el desenlace de la historia (con el convidado de piedra arrastrando al galán a los infiernos) podían considerarse precisamente divertidos. En ese sentido, Sáenz de Heredia y Blanco prescinden de las connotaciones moralizantes de la leyenda, despojando al personaje de sus ropajes mefistofélicos para acercarlo al gran público y convertirlo únicamente en el sagaz protagonista de una comedia de capa y espada.

"¿No es verdad, ángel de amor...?"

Tampoco doña Inés (María Rosa Salgado) es la cándida novicia parapetada en un convento cuyas paredes profana don Juan con fatales consecuencias. Ni Chiuti el único gracioso de la obra. Y es que el Arturo que compone Manolo Morán es para verlo: lo mismo su esperpéntica "habilidad" con la espada que su disparatado disfraz de centauro, en especial cuando, comido por los celos, se lleva de la mano a su prometida (poco antes galanteada por un encapuchado Tenorio), profiriendo: "A casa ahora mismo. ¡A casa! No me entiendes. Ni como animal ni como hombre".

Queda, pues, la duda razonable de si es lícito servirse del título como reclamo para ofrecer algo que, en realidad, es totalmente distinto al clásico que la gente espera ver. Salvo que los productores tengan la decencia, como fue el caso, de rematar los créditos iniciales con la siguiente advertencia.

Embajadores en el infierno (1956)

Director: José María Forqué

España, 1956, 96 minutos

Embajadores en el infierno (1956)
de José María Forqué

Esta obra aspira a ser una síntesis de la aventura vivida por aquellos oficiales y soldados que, enrolados en la División Azul, y prisioneros más tarde en los campos de Rusia, sirvieron los mismos ideales que inspiraron nuestra Cruzada. Salvo las obligadas variaciones exigidas por los límites cinematográficos, los episodios que jalonan la obra son históricos. Históricos son sus protagonistas e histórico el drama interior de sus corazones. Al ejemplar espíritu de los que regresaron y a los que allá murieron sin conocer la dicha del retorno va dedicada esta producción, como el más modesto de los homenajes.

Inspirada en el libro Embajador en el infierno (Premio Nacional de Literatura 1955 y Premio de Literatura "Ejército" 1956) del Capitán Teodoro Palacios Cueto (once años cautivo en Rusia) y Torcuato Luca de Tena, el presente filme llegó de rebote a manos de José María Forqué tras la renuncia a dirigirlo por parte de Sáenz de Heredia. Y es que no era nada fácil, dado su contenido y la situación política que atravesaba España, ponerse al frente de una producción propagandística abiertamente anticomunista, pero filmada en un momento en el que el régimen franquista pugnaba por desembarazarse de su pasado fascista en aras de proyectar al mundo una imagen más moderna que le permitiera acabar de consolidar sus nuevas alianzas internacionales, en especial con Estados Unidos.

Es en este contexto de la Guerra Fría que se rueda Embajadores en el infierno. De ahí que no haya en la película referencias explícitas a la Falange ni se cante el Cara al sol, aunque sí que se remedan en un par o tres de ocasiones los compases iniciales de dicho himno. Otra cosa son los insertos del yugo y las flechas que, una vez acabado el rodaje y presentada la película a censura, se obligó a incluir junto con la voz en off cuyas palabras iniciales reproducimos al frente de esta entrada.

Pero al margen de lo panfletario de su contenido, hay que reconocer que formalmente estamos ante un trabajo bien filmado, en especial las escenas rodadas en la nieve, recreando de un modo más que verosímil los escenarios soviéticos en los que en teoría transcurre la historia. Lo mismo puede decirse de los campos de concentración, así como de las interpretaciones de un elenco de actores de entre los que descolla el portugués Antonio Vilar en el papel del Capitán Ricardo Adrados.

Antonio Vilar es el Capitán Adrados

Adrados representa al militar español fiel a sus ideales: "Antes morir que ceder" es el lema por el que se rige y el mismo que impone a sus hombres. El Teniente Alvar, en cambio, al que da vida el actor Luis Peña, encarna todo lo contrario: el mercenario sin escrúpulos que no duda en cambiarse de bando con tal de sobrevivir. Pero al final, ¡oh, justicia poética!, los primeros se salvarán y los felones pagarán cara su traición.

La única pega, y no es poca la ironía, es que en determinados momentos se reivindique la Convención de Ginebra y demás derechos de los prisioneros de guerra cuando la España de Franco cometió las mismas atrocidades... En fin, quede Embajadores en el infierno como testimonio de los mecanismos de propaganda que se utilizaron durante la dictadura militar y de cómo el victimismo también fue un elemento del que se sirvieron los vencedores para la creación de su discurso oficial.

El Judas (1952)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1952, 102 minutos

Stanislavski a lo divino

El Judas (1952) de Iquino

El Judas podría haber sido una de tantas producciones dirigidas por el prolífico Iquino de no ser por el hecho de que, por vez primera desde los tiempos de la República, se pudo escuchar hablar en catalán en una película. Tímidamente, es cierto, pero el que la acción se situara en Esparraguera durante la celebración de su tradicional Passió de Semana Santa favoreció que se incluyesen un par de canciones tradicionales catalanas: la tonada popular "Rossinyol que vas a França" y "El Virolai" de Jacint Verdaguer con música de Josep Rodoreda.

Especialmente singular es el guion, puesto que plantea una curiosa simbiosis entre ficción y realidad: Mariano Torné (Antonio Vilar) es el encargado de interpretar el papel de Judas, lo cual acaba siendo extrapolable a su vida particular, donde se comporta como un verdadero traidor para con los que lo rodean (familiares incluidos). Lo curioso del caso es que, si bien la codicia le hará ambicionar y finalmente hacerse con el papel de Jesús, a partir del momento en el que Mariano encarne al Mesías en las tablas su conducta a nivel personal también se suavizará: hasta tal punto se ha metido en el personaje.

Este original paralelismo a punto estuvo de reportarle a Iquino el León de Oro del Festival de Venecia, mientras que a su guionista Rafael J. Salvia le supuso la obtención del premio al mejor guion original que concedía el Círculo de escritores cinematográficos. Finalmente, también el Sindicato nacional del espectáculo galardonó el filme.

Otra de las peculiaridades de esta atípica película, además de la predilección que demuestra Iquino por el uso de ángulos de cámara en picado y en contrapicado, es el hecho de que la inmensa mayoría del reparto lo conforman actores no profesionales, vecinos de Esparraguera. Apenas el portugués Antonio Vilar y Manuel Gas como inspector de policía fueron los únicos intérpretes no amateurs del elenco.

La calle sin sol (1948)

Director: Rafael Gil

España, 1948, 95 minutos

Lo que son las cosas: el viernes hablábamos de Günter Schabowski al comentar Calle Bornholmer y dos días después nos llega la noticia de su muerte. En fin: coincidencias del destino...

No sabemos si será otra casualidad, pero la película que hoy comentamos también contiene la palabra calle. Se trata de La calle sin sol de Rafael Gil, rodada en 1948 en Barcelona y ambientada en lo que entonces se llamaba el Barrio Chino y hoy en día es conocido como el Raval.

El planteamiento inicial, ayudándose de imágenes filmadas en las Ramblas con cámara oculta, recuerda un poco al Neorealismo italiano y, sobre todo, a algunos films del Realismo poético francés rodados precisamente en Barcelona antes de la guerra, como La bandera de Julien Duvivier (1935). En la redacción del guion de La calle sin sol, sin embargo, colaboró el dramaturgo Miguel Mihura quien, junto a Rafael Gil, concibió un drama de ligeros tintes sociales.

Maurice (Antonio Vilar) es un joven francés que, siendo expulsado del barco con destino a Brasil en el que viaja como polizón, llega (en compañía de su fiel perro) al Barrio Chino, donde se enamorará de Pilar, la sobrina del dueño de la pensión en la que se hospeda, interpretada por Amparito Rivelles. Al principio se comunicará con ella mediante graciosos dibujos (debidos, en realidad, a la pluma de José Caballero). Más adelante, en cambio, acabará aprendiendo el castellano con la ayuda de una gramática que estudia ávidamente en la soledad de su habitación.

La calle sin sol a la que alude el título, por cierto, sería sin embargo recreada en los estudios Ciudad Lineal de Madrid. Y se la llama sin sol no sólo por su escasa iluminación sino sobre todo por la mísera perspectiva de los destinos de aquellos que allí se dan cita.

De izquierda a derecha: Amparo Rivelles, José Nieto y Mary Delgado.
Pilar, Luis y la ciega Elvira aprovechan para tomar el poco sol de su calle

A pesar de que no queda claro de qué turbio pasado huye Mauricio (con alusión velada a su participación en la guerra civil española incluida...), el muchacho se verá envuelto además en un crimen como principal sospechoso.

Entre los secundarios del filme hay que destacar la presencia de algunos de los habituales del cine español de la época: Manolo Morán, José Prada como inspector, Alberto Romea o Julia Caba Alba.