Mañana de domingo (1966)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1966, 70 minutos

Mañana de domingo (1966) de Giménez Rico

Con algo más de una hora de duración, la ópera prima de Giménez Rico participa de una sensibilidad similar a la de otros compañeros suyos de generación como, por ejemplo, el Manolo Summers de De del rosa al amarillo (1965) o, sin ir más lejos, el Antonio Mercero de Se necesita chico (1963). En ese aspecto, Mañana de domingo (1966) destila una especial predilección por la infancia a través de la mirada de sus protagonistas, cuatro hermanos de distintas edades que viven en la ciudad de Vitoria junto a sus padres y que irán en busca de su perro Jai, extraviado entre la multitud, a lo largo y ancho de la ciudad.

No cabe duda de que, al adoptar el punto de vista de los niños, Giménez Rico pone de manifiesto la influencia de un determinado cine italiano de posguerra cuyo ejemplo más emblemático sería, probablemente, I bambini ci guardano (1943) de De Sica, aunque también resulta plausible reconocer ecos en este su primer largometraje de títulos míticos de la cinematografía francesa como El globo rojo (1956) de Albert Lamorisse.

La estructura episódica del guion, obra del propio director y de María J. González de Sarralde, focaliza sucesivamente la atención en cada uno de los hermanos y en las peripecias a las que deben hacer frente mientras persiguen a Jai. Así pues, la pequeña Jose (Blanca Martín) se adentrará en el interior de los almacenes de la factoría Kas, donde un par de simpáticos maleantes (Laly Soldevila y Ángel Ter) la entretendrán haciendo de las suyas; simultáneamente, Antón (Juan Manuel Aracana), el benjamín de la familia, quedará absorto mirando las estatuas del parque hasta que un guardia municipal se lo lleve con él al cuartelillo; por último, Luis (Ignacio Caudevilla) tendrá tiempo de hacer amistad con un niño del campamento gitano (Ignacio Maya) antes de colarse en una sesuda conferencia a cargo de un eminente orador (Juan Cazalilla) que termina como el rosario de la aurora.

Sin embargo, el principal atractivo que ofrece hoy día la cinta no reside tanto en su condición de película de culto por redescubrir (que también), sino sobre todo en el valor documental de unas imágenes que permiten rememorar cómo era por aquel entonces la ciudad de Vitoria, con los conciertos al aire libre de la banda municipal en La Florida o el ambiente bullicioso de las piscinas en el parque de Gamarra.

La campana del infierno (1973)

Director: Claudio Guerín Hill

España/Francia, 1973, 92 minutos

La campana del infierno (1973) de C. Guerín

Hay ocasiones en las que la realidad, empeñada en superar a la ficción, acaba deparando escenas infinitamente más macabras que las de cualquier cinta de terror. La campana del infierno tenía que ser el segundo largometraje de Claudio Guerín. También fue el último. A punto de culminar el rodaje, un infausto accidente acabó con la vida de quien estaba llamado a ser el gran director del cine español. Y a buena fe que lo habría conseguido a juzgar por el encanto de los dos filmes que dejó para la posteridad: La casa de las palomas (1972), que ya tuvimos ocasión de comentar hace un par de años, y esta coproducción con Francia que terminaría siendo su testamento fílmico.

San Martiño de Noia (A Coruña) en la actualidad

A la derecha, entre andamios, se aprecia el fatídico campanario 

Testamento y, en buena medida, película de culto marcada por el halo de maldición que desde entonces le acompaña. Porque, y ya es mala suerte, Claudio Guerín se precipitó al vacío desde lo alto del campanario de la iglesia de San Martiño de Noia (A Coruña), donde se había construido una estructura paralela que albergase la campana a la que alude el título. En la ficción era el protagonista (interpretado por el francés Renaud Verley) quien debía morir a consecuencia de la misma, pero, por una de esas ironías trágicas del destino, finalmente fue el malogrado cineasta quien lo hizo en su lugar.

Juan (Renaud Verley)

Rodada en enclaves de una lluviosa Galicia, La campana del infierno explica, en realidad, una venganza minuciosamente planeada: la que Juan (Verley) lleva a cabo contra su tía Marta (Viveca Lindfors) y sus tres bellas primas: Teresa (Nuria Gimeno), María (Christina von Blanc) y Esther (Maribel Martín). Un hombre contra muchas mujeres, marcado por sus recuerdos de infancia, que le asaltan una y otra vez en forma de imágenes en blanco y negro, y empeñado en hacer extensiva su manía persecutoria fuera del ámbito familiar, puesto que mantiene una extraña relación de amor-odio con su vecina (Nicole Vesperini) y el marido de ésta (Alfredo Mayo).

Esther (Maribel Martín)

La estancia de Juan en un centro psiquiátrico en el que pasó varios años interno no parece haberle ayudado a sanar de los muchos traumas que lo atormentan, en su mayor parte a consecuencia de la muerte de la madre, motivo que explicaría su fijación con las mujeres. Y, por si fuera poco, cuando le dan el alta trabaja durante un tiempo en un matadero (ojo a las imágenes explícitas de sacrificios de reses: son de las que pueden herir la sensibilidad). Allí aprende a descuartizar sus cuerpos, algo que le vendrá muy bien para el ajuste de cuentas que tiene en mente...

El puente de la paz (1958)

Director: Rafael J. Salvia

España, 1958, 94 minutos

El puente de la paz (1958) de Rafael J. Salvia

En un principio, El puente de la paz (1958) se rodó como parodia de ciertos acontecimientos políticos acaecidos recientemente en el panorama internacional de la época, a saber: la nacionalización del Canal de Suez, el 26 de julio de 1956, por parte del entonces presidente egipcio Gamal Abdel Nasser y, en menor medida, los acuerdos bilaterales entre España y EE.UU. resultantes de la firma de los Pactos de Madrid el 23 de septiembre de 1953.

Según esa premisa, que sería ampliamente explotada por el cine patrio décadas más tarde con títulos como El astronauta (1970) de Javier Aguirre o ¡Vente a Alemania, Pepe! (1971) de Pedro Lazaga (y que, dicho sea de paso, había nacido en 1953 con Bienvenido Mister Marshall de Bardem y Berlanga), se trataba de hacer un paralelismo entre lo que estaba pasando en el mundo y la depauperada realidad local. A menudo, conviene recalcarlo, por una firme voluntad del aparato propagandístico franquista de ridiculizar lo que sucedía en el exterior en aras de transmitir la idea de que aquí no estábamos tan mal.

Así pues, en el caso que nos ocupa, el bonachón Benito (Manolo Morán), dueño de las tierras donde se construye el puente que da título al filme, sería el equivalente de Nasser; los caciques don Galo (Juan Calvo) y don Jorge (José Ramón Giner) representan a las potencias coloniales y, por último, el dueño de la granja A.S.U. (Antonio Casas) vendría a ser una indisimulada alusión a la presencia americana en territorio español. Lectura irrebatible, a la par que harto simplista, si nos atenemos al cartel promocional que precede estas líneas, donde los mencionados actores aparecen caracterizados con sombreros alusivos a su rol (tocados que, por cierto, en ningún momento lucirán en la película).

Sin embargo, lo verdaderamente interesante a propósito de El puente de la paz no es lo que ya llevamos dicho, sino lo que da a entender a propósito de quiénes somos y de dónde venimos. En ese sentido, se aprecia enseguida la mano de Miguel Mihura en un guion cuyos diálogos rezuman una mala leche supina, no sólo por la ignorancia que aqueja a los personajes ("FÁTIMA: Padre: cuando tengamos dinero, habrá que comprar un diccionario. BENITO: ¿Para qué? Si en esta casa hemos tenido siempre todos muy buena salud?"), sino, sobre todo, por la ruindad que denotan determinados comportamientos, mostrando bien a las claras la idiosincrasia de un país fatalmente marcado por la miseria: la corrupción enquistada en una clase política que se aprovecha de la obra pública para obtener beneficios personales; la tacañería de los usuarios del puente, dispuestos a poner mil y una excusas con tal de no pagar el correspondiente peaje; la condescendencia del oligarca de turno con el pobre paleto, la hija del cual no debería aspirar a casarse con el apuesto hijo del primero; esas moscas que pululan sobre la barra del bar o que se cuelan en el plano menos pensado (detalle genial e imprevisible: la España profunda era así y punto)... O mejor en plural: el cainismo de las dos Españas, representadas por Morcuende y Sanfelices (los exteriores se rodaron en Chinchón), villorrios de mala muerte incapaces de ponerse de acuerdo en nada y cuyos habitantes lo mismo se abuchean durante un partido de fútbol que le roban la gallina al vecino para regalársela al alcalde.

Trampa para Catalina (1963)

Director: Pedro Lazaga

España, 1963, 87 minutos

Trampa para Catalina (1963)

El principal inconveniente que presenta una película como Trampa para Catalina tal vez resida en el hecho de que todo en ella nos suena a ya visto: tanto los personajes, como las tramas y situaciones son los típicos de tantísimas comedias españolas filmadas entre finales de los años cincuenta y los primeros sesenta, muchas de ellas dirigidas, precisamente, por Pedro Lazaga. 

De la filmografía de este último, Los tramposos (1959) o Los económicamente débiles (1960) comparten con el filme que ahora comentamos (amén de, más o menos, el mismo reparto) un similar gusto por los ambientes y tipos populares, preferiblemente pobres de solemnidad que malviven a base de picaresca o a los que surge la oportunidad de prosperar mediante algún plan rocambolesco.

En esta ocasión todos los esfuerzos se centran en conseguir que la humilde Catalina (Concha Velasco) se haga pasar por la hija de un rico diplomático sudamericano con la que guarda un asombroso parecido y que se ha dado a la fuga en compañía de un peculiar torero catalán que responde al nombre artístico de "El niño de Carmona". Ardua tarea, teniendo en cuenta el laborioso proceso de aprendizaje al que se verá sometida por parte de su entorno, primero para convencerla y después hasta lograr que una simple pescadera refine sus modales.

En términos generales, se puede decir que la puesta en escena y el sentido del humor contenidos en Trampa para Catalina obedecen a un planteamiento casi de cartoon o de cómic, con personajes planos que responden al arquetipo propio del vodevil: el tartamudo (Venancio Muro), el líder del cotarro (Manolo Gómez Bur), el cerebro del grupo (Antonio Ozores), etc. Lo cual no es óbice para que, tangencialmente, se toquen temas de candente actualidad, desde la revolución cubana (disfrazada bajo el imaginario Estado de Paramaná) hasta una ligera crítica social consistente en mostrar la miseria que se respira en determinados barrios madrileños donde la gente se gana la vida robando libros o pescado para después revenderlos.

Ninette y un señor de Murcia (1966)

Director: Fernando Fernán Gómez

España, 1966, 103 minutos

Ninette y un señor de Murcia (1966)

Amparándose en el éxito cosechado dos años antes por la comedia homónima de Miguel Mihura en el Teatro de la Comedia de Madrid, la adaptación cinematográfica de Ninette y un señor de Murcia mantenía el mismo plantel de actores, a excepción de la pareja protagonista: Juanjo Menéndez y Paula Martel serían reemplazados por Fernando Fernán Gómez y la mejicana Rosenda Monteros, respectivamente. Él, intérprete consagrado y tal vez maduro en exceso para el papel de Andrés (un joven apocado en la pieza teatral), también dirigió la película; a ella, no muy convincente en su rol de parisina desinhibida, la veíamos hace algunas semanas en Los cuervos (1961) de Julio Coll.

Don Miguel, dramaturgo notable, se había valido en la obra de no pocos lugares comunes, arrojando una imagen de la vida en la capital del país vecino trufada de los tópicos habituales (sobre todo en lo concerniente a libertades políticas y de costumbres, en especial el sexo). Debía ser así, puesto que el tema de fondo no es Francia sino España y sus reprimidos habitantes. Hábil jugada que Fernán Gómez acierta a mantener en el filme y que, años después, daría pie a títulos de similar planteamiento, aunque mucho más comerciales, como Lo verde empieza en los Pirineos (1973) de Vicente Escrivá o ¡Vente a Alemania, Pepe! (1971) de Pedro Lazaga.

La cohibición del españolito provinciano frente a la impudicia de las jóvenes francesas cosmopolitas. O lo que es lo mismo: de cómo el cine y la literatura ponen al descubierto nuestro complejo de inferioridad. Andrés Martínez Segura llega a París con la intención de tener una aventura que le haga olvidar, durante quince días, su monótona vida como propietario de una modesta librería. En realidad, lo que anhela es poderlo contar después, ya de regreso en su pueblo, por lo que, pese a llegar y besar el santo, no deja de ser un suplicio el que Ninette lo retenga en el apartamento.

Aparentemente, el filme, como el texto de Mihura, plantea temas de un cierto atrevimiento, caso de la pareja de exiliados republicanos que alojan en su casa a Andrés y que tienen colgados en el salón familiar los retratos de Lenin, Lerroux y del fundador del PSOE, Pablo Iglesias. Osadía que queda atenuada cuando monsieur Pierre Sánchez (Rafael López Somoza) comenta su interés en regresar a España: "En esto de la política, como en todo, lo que hay que hacer es aguantarse. Hay que olvidar la política cuando se trata de una hija. Sí, señor." Aunque minutos antes, un conciliábulo de expatriados reunido en ese mismo salón, hablaba abiertamente de tomar represalias contra Andrés y su amigo Armando (Alfredo Landa): apunte destinado a agradar a la censura franquista, para quien los militantes de izquierda seguían siendo peligrosos agentes de la subversión.

Labios rojos (1960)

Director: Jesús Franco

España, 1960, 98 minutos

Labios rojos (1960) de Jesús Franco

En los inicios de su prolífica carrera, el incombustible Jesús Franco dirigió el policíaco Labios rojos, segundo de los más de doscientos largometrajes que rodaría a lo largo de su vida. Aunque, para ser una película de tan colorido título, el blanco y negro de la fotografía de Foriscot y Mariné se quedaba más bien corto.

La trama, que tiene como protagonistas a una pareja de atractivas y alocadas jóvenes dedicadas, como detectives aficionadas, a resolver los casos de los que luego se encargará el bonachón comisario Fernández (Manolo Morán), presenta algunos toques de humor que convierten al filme en una casi parodia, siendo los más llamativos la banda sonora compuesta por Antonio García Cano o la peculiar coreografía que Lola (Ana Castor) y Cristina (Isana Medel) protagonizan en el club de jazz Stardust.

El robo de un valiosísimo diamante se va a convertir en el motor de la acción, toda vez que una serie de peligrosos gerifaltes están dispuestos a llegar hasta donde sea necesario con tal de conseguirlo: el distinguido Alexis Kalman (Antonio Jiménez Escribano), su ayudante Carlos Moroni (interpretado por el actor peruano Nerón Rojas) o el avispado Radeck (Félix Dafauce). Todos ellos tenderán sus redes alrededor de la preciada joya, llegando incluso a urdir una trampa que inculpe a las jóvenes investigadoras en un crimen que no han cometido.

Desde el punto de vista técnico, Jesús Franco revela con esta película, por la frescura de la puesta en escena, una cierta influencia sobre su modo de filmar (todavía no muy bien digerida) de los primeros títulos de la Nouvelle vague francesa, decantándose por el uso continuado del encuadre holandés y del plano contrapicado, rasgos que no sólo ponen de manifiesto una marcada personalidad como realizador, sino que preludian su futura colaboración con Orson Welles.