Trigo limpio (1962)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1962, 91 minutos

Trigo limpio (1962) de Ignacio F. Iquino

La acción de Trigo limpio (1962) transcurre en un país imaginario en el que acaba de triunfar una revolución de evidentes rasgos filosoviéticos. De ahí la deriva anticlerical de unos militares obsesionados con depurar a todo aquél que manifieste la más mínima simpatía o inclinación hacia la religión católica. Por eso son fusilados los familiares y amigos de la protagonista: una joven, de nombre Lucía (Núria Espert), a la que las autoridades conducen a un prostíbulo para oficiales del ejército ante la negativa de ésta a renegar de su fe.

Salta enseguida a la vista que el guion de Iquino, con contribuciones, entre otros, de Armando Moreno (a la sazón marido de la Espert), toma como modelo lo acaecido en España durante los primeros días de nuestra guerra civil, si bien los carteles de las distintas delegaciones donde se ubican los hechos, debidamente subtitulados al castellano (dato curioso), aparecen escritos en una suerte de lengua macarrónica que pretende pasar por eslava, como si nos hallásemos en alguna región indeterminada al otro lado del telón de acero. En todo caso, a nadie se le escapa que la idea de fondo era mostrar qué hubiera ocurrido en este país si la guerra la hubiesen ganado los republicanos.

Cine propagandístico anticomunista, a mayor gloria del nacionalcatolicismo imperante en el régimen del General Franco, por más que el momento álgido de dicho tipo de producciones hubiese tenido lugar una década antes. De todos modos, Iquino aprovecha la ocasión para contar la historia de amor de dos mártires cuyos destinos se cruzan en un improbable salón donde él (Víctor Valverde) debía saciar sus bajos instintos a costa de Lucía, aunque, llevado por los buenos sentimientos que anidan en su corazón, opta finalmente por darle a la muchacha el amparo que le niegan sus correligionarios.

Independientemente de que se pueda considerar que tanto la puesta en escena como los diálogos adolecen de un innegable maniqueísmo, merece la pena, aun así, destacar la ambivalencia del juez Jerónimo Steel (Ismael Merlo), supuesto gerifalte del nuevo orden, pero que, a pesar de su semblante severo, demuestra apiadarse de la pareja de prófugos en repetidas ocasiones mediante unos "experimentos" que, lejos de torturarlos, podrían contribuir a su liberación. Detalle nada baladí, por cierto, teniendo en cuenta que el personaje se apellida Steel ("acero" en inglés), lo cual pudiera constituir un guiño respecto al mismo significado que posee el sobrenombre Stalin en ruso.

El precio de un asesino (1963)

Director: Miguel Lluch

España, 1963, 82 minutos

El precio de un asesino (1963) de Miguel Lluch

El incombustible Iquino y Federico de Urrutia escribieron a cuatro manos el guion de El precio de un asesino (1963), típica cinta policíaca de las muchas que por aquellos años se rodaron en la Ciudad Condal. El núcleo de su trama radica en la personalidad antagónica de dos hermanos, el uno sicario (Víctor Valverde) y el otro seminarista (Julián Mateos), cuyos destinos terminan cruzándose en las procelosas calles del Barrio Chino de Barcelona. 

Ni que decir tiene que la misión del segundo (tras colgar temporalmente los hábitos) consistirá en ir al rescate de la oveja descarriada que nunca debió abandonar la senda de los justos. Que lo consiga o no va a depender de su pericia para infiltrarse en los ambientes turbios de los bajos fondos, pero sobre todo de la vehemencia con la que defiende sus convicciones.

Tal vez por eso la cámara capta frecuentemente en ángulo contrapicado la efigie del futuro sacerdote, con la intención de realzar su figura, ya de por sí adornada con unas vistosas gafas de pasta que le aportan la gravedad circunspecta de quien es más fuerte por sus dotes persuasivas que no por la violencia que caracteriza, en cambio, al mundo del hampa.

A destacar la trascendencia de algunos secundarios, como por ejemplo esa especie de magdalena que es Beatriz (Margarita Lozano), vedete y presumiblemente mujer de la vida que anda prendada del malote Javier (Valverde), pero que, o por eso mismo, recurre a la ayuda del bueno de Miguel (Mateos). O la presencia del siempre efectivo Fernando Sancho, aquí metido en la piel de Rufo, un hombrón desastrado pero en el fondo de buen corazón. El caso es que el momento culminante de la intriga tendrá lugar entre los escombros de un edificio en ruinas adonde los dos hermanos se refugian ante el envite de las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad del Estado.

Las señoritas de mala compañía (1973)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1973, 83 minutos

Las señoritas de mala compañía (1973)

La pequeña localidad segoviana de Aranda de Lerma cuenta en su seno con un burdel que trae de cabeza a las beatas del pueblo, bajo la batuta de doña Íñiga (Milagros Leal), por lo que éstas no cesan de conspirar con la intención de clausurarlo. Sin embargo, las pupilas de doña Sole (Isabel Garcés) son tan populares que hasta los maridos de las puritanas defensoras de la decencia se cuentan entre la nutrida parroquia de clientes que acuden regularmente al local. Una plantilla de lo más solicitado que, además, verá engrosar sus filas con la llegada de Charo (María Luisa San José), joven madre soltera de la que enseguida queda prendado el tímido Luis (Emilio Gutiérrez Caba), opositor y, para más inri, hijo de otra de las remilgadas mojigatas que se oponen a la casa de lenocinio.

El resto de personal lo conforman la risueña Dominga (Concha Velasco), Eloísa (Marisa Medina) y una despampanante moza que responde al nombre de Lola (Esperanza Roy). También Eloy (Manolo Gómez Bur), especie de mayordomo fiel o amanerado "chico" para todo. Como se ve, un entorno menos sórdido que entrañable, por el que irán desfilando buena parte de los vecinos del lugar, hasta que el premio gordo de la lotería de Navidad inunde de júbilo la pensión, trastocándolo todo.

Porque, a lo tonto a lo tonto, el tema de fondo de Las señoritas de mala compañía (1973) no es otro sino el fariseísmo de quienes se rasgan las vestiduras en nombre del recato y la santa moral para, acto seguido, transigir en lo que parecían principios inquebrantables. Y es que no hay remilgos que valgan cuando lo que anda en juego es una suculenta fuente de ingresos procedente de la otrora impúdica madama. Crítica (amable y sin mayores reparos, si se quiere, pero crítica, al fin y al cabo) que muy bien pudiera hacerse extensible al conjunto de la sociedad española bajo el franquismo.

El tono desenfadado del libreto de Juan José Alonso Millán, a partir de una idea de Antonio Fos, unido a la pegadiza banda sonora compuesta por el maestro García Segura, confiere al conjunto un aire muy de la época, vehículo ideal para el lucimiento de secundarios de la talla de José Luis López Vázquez, Saza, José María Caffarel (en un breve papel de viajante catalán) o Juanito Navarro. Ahora, eso sí: es el personaje del sacerdote (Ismael Merlo) el encargado de poner orden y una nota de sentido común en una cinta que abogaba abiertamente por una visión frívola de la prostitución y aun de las propias mujeres.

La semana del asesino (1972)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1972, 94 minutos

La semana del asesino (1972) de Eloy de la Iglesia

Parece ser que La semana del asesino (1972) es una de las películas preferidas de Almodóvar, motivo por el que la cinta, que ya era un título de culto, ha sido objeto en los últimos años de una creciente revalorización. Y no es para menos, teniendo en cuenta la osadía del cineasta Eloy de la Iglesia a la hora de abordar la historia de un serial killer desde la óptica de la sociedad española de principios de los setenta. A este respecto, Marcos (Vicente Parra) es un obrero que vive marcado por el recuerdo de un hecho fatídico: la muerte de su madre a consecuencia de un gravísimo accidente laboral en la misma fábrica de productos cárnicos en la que él trabaja. Por lo demás es un tipo corriente, atractivo aunque más bien taciturno, que tiene una novia bastante más joven (Emma Cohen) y reside en una modesta vivienda rodeada de bloques de pisos.

En cierta manera, el ambiente en el que vive el protagonista, un inhóspito barrio, fruto del desarrollismo y la especulación inmobiliaria, condiciona la posterior conducta de éste, por lo que el suyo podría considerarse un caso de determinismo. Al que tal vez cabría añadir una cierta dosis de denuncia social que aflora, por ejemplo, en la caricatura del altisonante jefe de personal interpretado por Ismael Merlo. En todo caso, durante el transcurso de una de sus charlas nocturnas, Néstor (Eusebio Poncela) calificará a su vecino con el término desclasado, categoría en la que él mismo se incluye, por lo que ambos personajes se sitúan al margen de lo establecido.

La influencia de La ventana indiscreta (1954) de Hitchcock parece evidente

De hecho, y ése es otro de los elementos definitorios de la película y aun de la filmografía de su director, se intuye una pulsión homosexual latente entre los dos hombres, sobre todo en el caso de Néstor, quien, dada su condición de guionista de cine, pudiera ser un trasunto o alter ego del propio Eloy de la Iglesia. Sea como fuere, dicha atracción era mucho más explícita (en forma de fantasía erótica) en la versión sin censurar del filme, tal y como se desprende de las escenas que en su día fueron eliminadas y que hoy se incluyen en algunas ediciones en DVD.

En definitiva, y a pesar de que los títulos de la cinta lo califiquen de asesino (o hasta de caníbal en la versión inglesa), no puede decirse que Marcos sea un criminal en el sentido estricto de la palabra, sino que son las circunstancias las que desencadenan en él una espiral imparable de la que no sabe muy bien cómo salir. He ahí lo verdaderamente perturbador de un individuo que, al fin y al cabo, pudiera ser cualquiera de nosotros. Cotidianeidad que, dicho sea de paso, los guionistas subrayan mediante guiños hasta cierto punto humorísticos, como el lema "Contamos contigo" que figura en la bolsa de deporte del protagonista o su particular modo de "enriquecer" la receta de los sabrosos caldos Flory.

Trampa mortal (1963)

Director: Antonio Santillán

España, 1963, 77 minutos

Trampa mortal (1963) de Antonio Santillán

Estrenada el mismo año que Senda torcida, aunque con algunos meses de diferencia, Trampa mortal (1963) volvía a ser una producción de la Cooperativa Cinematográfica Constelación rodada en los barceloneses Estudios IFI. Que contó de nuevo en el reparto con la presencia de los actores Marta Padovan y Víctor Valverde, si bien el protagonismo recae, en esta ocasión, en Ismael Merlo, quien interpreta a un inspector de policía un tanto sui géneris cuya joven (y celosa) mujer no para de apremiarlo con continuas llamadas telefónicas para que se marchen de vacaciones, pero al que las responsabilidades de su trabajo retienen, una y otra vez, en la Ciudad Condal.

La comisaría de Vía Layetana, tristemente célebre, hoy en día, por las torturas que allí se cometieron durante el franquismo, se convierte en el centro de operaciones desde el que don Tomás (Merlo) dirige las pesquisas para clarificar lo que en principio parece una muerte accidental, tal vez simulada por el antiguo jefe de Raúl (Valverde), pero que, en realidad, oculta un oscuro ajuste de cuentas entre socios de una misma empresa del ramo del automóvil.

Presencia estelar del mítico Mario Cabré (Sr. Valle) en una cinta policíaca con las características habituales del cine de Santillán: ambientes tenebrosos de una Barcelona nocturna e inhóspita, trama detectivesca (basada en una novela de José María Lliró) y hasta un par de canciones que Clara (Marta Padovan) interpreta en un sórdido nightclub con el acompañamiento de una orquesta de jazz.

La novedad, sin embargo, es una breve estancia de Raúl en Sevilla, por motivos laborales, que los productores de Trampa mortal aprovechan para insertar exteriores de la Giralda o la Torre del Oro a orillas del Guadalquivir, mientras la banda sonora de Martínez Tudó adquiere unos repentinos aires andaluces. Toque "exótico" en la filmografía de Antonio Santillán que culmina con la visita de Raúl a un tablao en el que actúa el cuadro flamenco Los Trigueros.

Tormento (1974)

Director: Pedro Olea

España, 1974, 89 minutos

Tormento (1974) de Pedro Olea

Después los dos primos hablaron un poco, sin que nadie se enterase de lo que dijeron. Amparito, en el opuesto ángulo del coche, atendía a las maniobras de la estación y observaba sin chistar los viajeros que, afanados, corrían a buscar puestos; los vendedores de refrescos, de libros y periódicos, las carretillas que transportaban equipajes y el ir y venir presuroso del jefe y los empleados. Deseaba que el tren echase a correr pronto. La inmensa dicha que sentía parecíale una felicidad provisional, mientras la máquina estuviese parada. […] Un tren que parte es la cosa del mundo más semejante a un libro que se acaba.

Benito Pérez Galdós

Tormento

La banda sonora que Carmelo Bernaola compuso para Tormento (1974) tiene un cierto regusto de organillo, al igual que los grabados de época sobre los que figuran impresos los títulos de crédito iniciales. Resabios del Madrid castizo en el que transcurre la acción de la novela y cuyos ambientes decimonónicos aparecen tan bien recreados en esta película.

Fiel a la ideología anticlerical de su autor, el texto galdosiano centra su trama en un sacerdote, Pedro Polo, que, desprovisto de auténtica vocación religiosa, se enamora perdidamente de la sumisa Amparo Sánchez Emperador. Todo un atrevimiento para la España de 1884, fecha de publicación de la obra, y que casi un siglo más tarde, ya en las postrimerías del régimen franquista, seguía siendo un tema tan tabú como morboso.

Buena prueba de ello fue el éxito cosechado por Pedro Olea en el Festival de cine de San Sebastián de aquel año, cuyo jurado, presidido por Nicholas Ray, le otorgó el Premio Perla del Cantábrico al mejor filme de habla hispana. Galardón más que justificado, habida cuenta de las magníficas actuaciones de un elenco que encabezaron Concha Velasco (Rosalía de Bringas), Paco Rabal (Agustín Caballero) y Ana Belén (Amparo).

En realidad, tanto el libro como su adaptación cinematográfica (con guion, entre otros, del novelista Ángel María de Lera) comparten una misma voluntad de erigirse en alegato contra la mojigatería hipócrita y los convencionalismos sociales. De ahí que el indiano don Agustín, movido por su pragmatismo de hombre de mundo, cierre el relato exponiendo los fundamentos de una ética decididamente individualista: "Que digan lo que quieran. ¿Qué me importa el orden, la moral, la familia... ni nada de eso? Se acabaron los principios. Me pongo el mundo por montera. ¿Qué importa que no nos casemos si podemos amarnos, verdad?" Tesis que contrasta con el célebre "¡Puta! ¡Puta! ¡Puta! ¡Puta!" de la zaherida Rosalía en el andén de la estación, uno de los finales más célebres de la historia del cine español.

Furtivos (1975)

Director: José Luis Borau

España, 1975, 82 minutos

Furtivos (1975) de José Luis Borau

¿Qué se pudre bajo el silencio de un bosque "en paz"? Curioso eslogan para una película, que vendría a ser algo parecido a aquello tan hamletiano de "Algo huele a podrido en Dinamarca". Porque la España del 75 no era otra cosa sino un régimen moribundo tras cuya aparente tranquilidad se intuían los abusos cometidos durante cuarenta años de dictadura militar. Furtivos, obra maestra indiscutible, fue la metáfora certera de aquel país.

Escrita en colaboración entre Manuel Gutiérrez Aragón y José Luis Borau, la cinta adquiere una dimensión que va más allá de lo estrictamente cinematográfico. Ya desde su propio título, en el que confluyen diversas acepciones del término: furtivo es Ángel el alimañero (Ovidi Montllor), lo mismo que Milagros (Alicia Sánchez), que se ha fugado del colegio de monjas en el que estaba interna; furtivo es el Cuqui (Felipe Solano), al que busca la policía, entre otras cosas, por haber matado a un hombre; furtivos son el gobernador y sus secuaces, que pasan más tiempo de cacería que ejerciendo su función pública; furtivo es hasta el cura (Ismael Merlo), que esconde las pieles de los animales cazados ilegalmente cuando los civiles entran en el bar; furtiva es, en definitiva, la relación a todas luces incestuosa entre Ángel y su madre (Lola Gaos).

Y, sin embargo, buena parte de los conflictos que atenazan a los personajes están latentes, de modo que no es sino a través de elipsis que se dan a entender momentos cruciales de la trama, lo cual convierte al espectador en sujeto activo que debe ir llenando mentalmente los huecos para darle sentido al conjunto. Baste decir que Ángel es un ser retraído, castrado por el carácter dominante de la figura materna, todo ello enmarcado en un ambiente rural de España profunda que deja entrever ciertos elementos de cuento de hadas (algo muy propio, por lo demás, en la filmografía del coguionista Gutiérrez Aragón). A este respecto, Ángel y Milagros tienen algo de Hansel y Gretel, mientras que la adusta Martina vendría a ser una especie de bruja maligna.

Ni que decir tiene que, agonizante Franco, la censura se propuso masacrar la película, básicamente cortando las escenas de los desnudos y, en especial, la insólita imagen, entre pueril y ridícula, que se ofrecía de todo un Gobernador Civil y Jefe Provincial del Movimiento (interpretado por el propio Borau en sustitución de López Vázquez, que se cayó a última hora del proyecto). Por fortuna, y tras haber sido rechazado en Berlín y en Cannes, el filme pudo verse finalmente en el Festival de San Sebastián, donde cosechó un éxito rotundo de crítica (y más tarde de taquilla) que lo catapultó hasta convertirlo en el clásico de nuestro cine que es hoy.

Una pareja... distinta (1974)

Director: José María Forqué

España, 1974, 101 minutos

Una pareja... distinta (1974)
de José María Forqué

Buceando en el más de medio centenar de títulos que conforman la filmografía de José María Forqué resulta relativamente fácil descubrir alguna que otra joya tan insólita como Una pareja... distinta (1974). Inusual, más que nada, por su temática, ya que aborda la relación entre una mujer barbuda (que además es madre soltera) y un travesti con ínfulas de vedette.

Tras abandonar el circo en el que trabajaba, Zoraida (Lina Morgan) se presenta de improviso en la humilde morada de su padrino, el artista de cabaré Charly Huesca (José Luis López Vázquez), quien, en un principio, rechaza la idea de que la joven se instale con él. Pero cuando éste constate que la faz pilosa de la ahijada, lejos de ser un inconveniente, tiene gancho entre su clientela de viejos verdes, sobre todo con don Arturo (Manuel Díaz González), aceptará gustoso que se quede a vivir allí, por lo que Charly pasa a ser, de la noche a la mañana, el proxeneta de Zoraida.

Luego vendrá una reportera (Rina Ottolina) a hacerles una interviú, lo cual propicia que, ante la supuesta celebridad que se avecina, reaparezca Manolo (Ismael Merlo), el tronado padre de Zoraida. Pero ni el uno ni la otra están dispuestos a soportar a semejante gorrón en casa. Porque, poco a poco, y a fuerza de convivir, ha nacido el amor entre ambos. Sin embargo, ironías del destino, es justo después de haberse casado, y cuando mayores son sus esfuerzos por llevar una vida "normal", que se darán de bruces con la realidad.

Un poco en la línea, salvando las distancias, de aquella mítica Freaks (La parada de los monstruos, 1932), José María Forqué y su guionista Hermógenes Sáinz coescriben una entrañable historia sobre dos seres inadaptados que, curiosamente, son más felices mientras viven sus peculiaridades sin excesivos tapujos que no cuando intentan amoldarse a las exigencias de una vida convencional. Cierto que hay algún momento de brocha gorda (como la cisterna de ese inodoro del piso de arriba cuyas infectas estridencias se dejan oír de fondo, invariablemente, cada vez que los protagonistas profieren sus ilusiones), aunque ello no es óbice para que sea valorada en su justa medida una película que se adelantó a su tiempo.

El Litri y su sombra (1960)

Director: Rafael Gil

España, 1960, 90 minutos

El Litri y su sombra (1960) de Rafael Gil

Dependiendo de qué aspectos se tengan en cuenta, una biografía taurina como El Litri y su sombra podría ser merecedora de valoraciones radicalmente opuestas. Si nos atenemos al apartado técnico, cabe la posibilidad de destacar la fotografía en espléndido Eastmancolor de Michel Kelber o los decorados del siempre eficiente Enrique Alarcón. Los encuadres, la iluminación, las localizaciones en enclaves típicamente andaluces (en su gran mayoría de la provincia de Huelva)… En fin, todo lo referente a la puesta en escena certifica la pericia de Rafael Gil como realizador. Y lo mismo puede decirse de unas interpretaciones más que correctas a cargo de los secundarios habituales: Ismael Merlo, Manolo Morán, Pepe Isbert…

Ahora bien: cualquier intento de analizar el contenido del filme según los parámetros actuales se revelará, de inmediato, tarea por completo infructuosa. Para empezar porque hoy la propia tauromaquia no pasa de ser, en opinión de muchos, más que una crueldad intolerable basada en el maltrato animal, lo cual supone, ya de entrada, que los valores latentes en una película de tales características resulten del todo inasumibles.

En segundo lugar, el guion de Agustín de Foxá —curioso personaje vinculado al régimen (fue, de hecho, uno de los autores del "Cara al sol"), al que se deben frases tan ocurrentes como "Soy conde, soy gordo, fumo puros; ¿cómo no voy a ser de derechas?"— destila una misoginia muy acorde con el ideario franquista. Sobre todo considerando que, con excepción de la resignada madre y la leal novia del diestro, la mujer es vista, en todo momento, como una tentación, personificada en la actriz Katia Loritz, que podría distraer al torero de su destino providencial. Como dice un espontáneo: "¡Siempre hacen daño las mujeres! ¡Deberían prohibirlas, al menos durante la temporada!"

Por lo demás, la cinta es una fidedigna recreación de los orígenes de una célebre estirpe de matadores, narrada muy enfáticamente a través de la voz de Ángel Baltanás e interpretada con solvencia por el mismo Miguel Báez y Espuny (Gandía, 1930), cuya figura recibe el enaltecimiento de la multitud, con cohetes incluidos, cada vez que corta una oreja.

Las largas vacaciones del 36 (1976)

Director: Jaime Camino

España, 1976, 102 minutos

Las largas vacaciones del 36 (1976)
de Jaime Camino

Pese a haber sido una película muy valiente en el momento de su estreno, con Franco recién fallecido y la incertidumbre flotando en el ambiente, vista a día de hoy, Las largas vacaciones del 36 podría parecer una ingenua recreación de nuestra guerra civil. Y, sin embargo, llegó a sufrir algún que otro corte por parte de una censura que aún tardaría un tiempo en desaparecer. Por eso es tan importante situarla debidamente en su contexto, el de la convulsa y a veces cuestionada Transición.

Claro que, en buena medida, esa inocencia a la que antes aludíamos se debe al particular punto de vista que Jaime Camino y Manuel Gutiérrez Aragón adoptan en el tratamiento del guion, otorgando no poco protagonismo a los niños, quienes observan y remedan a los adultos, aunque no siempre logren entender todo lo que ocurre a su alrededor: para ellos, tal y como se desprende del título, la guerra no es más que un juego.

No obstante, tampoco los mayores parecen tener sus ideas muy claras respecto a cómo posicionarse frente al conflicto. Los hay, como Alberto (José Vivó), que auguran una victoria rápida de los nacionales, asegurando que Mola se paseará por la Diagonal de Barcelona en cuestión de días; otros, sería el caso de su hermano Ernesto (Francisco Jarque), simpatizan con la legalidad republicana, pero, siendo como son personas de orden, jamás serían capaces de unirse a los milicianos.

La única realidad es que tanto los unos como los otros prefieren esconderse en un pueblo de veraneo a la espera de que finalice la contienda. Lo cual conlleva una carga crítica considerable al mostrarse, tácitamente, la actitud pasiva que adoptaron muchas familias burguesas. En ese sentido, es muy sintomático que el único de ese microcosmos que opta por tomar las armas, alistándose voluntario para emular a su padre (caído en el frente), sea Quique. De hecho, él es el personaje clave de la película, puesto que esas largas vacaciones van a suponer para el muchacho el descubrimiento del sexo —con la criada Encarna (Ángela Molina)— y del amor —con su compañera de juegos Alicia—, así como el final de la infancia y la entrada en el mundo adulto formando parte de la Quinta del Biberón.

Los que no fuimos a la guerra (1962)

Título alternativo: Ha estallado la paz

Director: Julio Diamante

España, 1962, 95 minutos

Los que no fuimos a la guerra (1962) de Julio Diamante

Pese a estar basada en una novela de Wenceslao Fernández Flórez que se publicara en 1930 (curiosamente, el mismo año de nacimiento de Julio Diamante), a la censura franquista no le pasó por alto el hecho de que la ópera prima del director gaditano contenía alusiones veladas a la guerra civil española, motivo que propició no sólo cuantiosos cortes, sino incluso un cambio de título —Ha estallado la paz— eufónicamente vinculado con la entonces próxima celebración, por parte del régimen, de los veinticinco años del final de la contienda.

En ese aspecto, conviene no perder de vista que, pese a que la conflagración a la que alude el título es la Primera Guerra Mundial, la inclusión de un prólogo y un epílogo ambientados en el presente daba a entender que el anciano Javier (Agustín González) también se estaba refiriendo a nuestra Guerra Civil cuando, tras confesar que consume "grandes dosis de cine, esa barata morfina de nuestro tiempo", dice aquello de: "Hoy he tenido mala suerte. La película era de guerra y he pasado un mal rato pues me ha hecho recordar viejos y desdichados instantes..." Y a fe que fueron desdichados, teniendo en cuenta que al pobre infeliz le costaron, entre otras fatigas, su relación con la bella Aurora (Laura Valenzuela).

Javier (Agustín González) y Aurora (Laura Valenzuela)

Película de época dotada de un innegable tono melancólico, Los que no fuimos a la guerra es, al mismo tiempo, una comedia de costumbres en la que se satiriza la bipolarización de la en teoría neutral sociedad española entre germanófilos y francófilos. Otro guiño del comprometido Diamante, a la sazón miembro del Partido Comunista desde 1955 y encarcelado y expulsado, por dicho motivo, del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, a aquellas dos Españas de las que hablase Machado en un célebre poema para advertir a los incautos españolitos que una de las dos habría de helarles el corazón. No en vano, la imaginaria ciudad de provincias en la que transcurre la acción se llama sintomáticamente Iberina...

Surgidos de la pluma de Fernández Flórez o del no menos brillante talento del director y guionista del filme (que por algo se apellida Diamante), los diálogos contienen verdaderas humoradas. Como cuando, recién llegado de Hendaya, el literato Medinilla es recibido por sus contertulios del casino local al grito entusiasta de Liberté!, Egalité!, Fraternité! A lo que el ocurrente diletante responde, siguiendo la rima y dirigiéndose al camarero: "¡Café!" Por no hablar de don Arístides (Pepe Isbert) y don Amalio (Félix Fernández), ridículamente serios en el desempeño de su labor como líderes de las respectivas facciones locales y acérrimos enemigos por mor del conflicto europeo, pese a que con anterioridad compartían azotea y compadrazgo.

Aunque no son los únicos personajes destacables de un reparto coral: el "iluminado" Aguilera (Juanjo Menéndez), inventor de la naranjina, combustible a base de cáscaras de naranja, y perdedor nato como su amigo Javier, es uno de los secundarios más memorables. O ¿qué decir de Pons (Ismael Merlo), consumado maestro en el castizo arte de dar el sablazo? O de Fandiño (Xan das Bolas), propietario del bar donde se instala el primer cinematógrafo de la villa. Todos ellos entrañablemente tronados, dignos representantes de una causa perdida de antemano y a los que, dado el escaso protagonismo del que gozan en la película los integrantes del sector germanófilo (a priori más fácilmente identificable, si se tiene en cuenta el origen geográfico de su ideario, con el bando franquista), cabría considerar trasunto de una generación posterior (la del propio Julio Diamante) que, sin haber participado en la Guerra Civil (y de ahí el título de la cinta, oportunamente rescatado para la ocasión), vio, sin embargo, condicionada su vida por las consecuencias derivadas de la derrota republicana.

"¡Viva Francia!" - Don Amalio (Félix Fernández) despidiendo a Pons

La revolución matrimonial (1974)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1974, 87 minutos

La revolución matrimonial (1974)

La supuesta "revolución" a la que alude el título de esta película, escrita por Rafael Azcona a partir de una obra teatral de Antonio Martínez Ballesteros, no es otra sino convertir en chica de alterne a la esposa de un aburrido matrimonio burgués que no está pasando por sus mejores momentos. Lo cual tiene, sin duda, su punto subversivo (eso no lo discute nadie), aunque más en la línea de la España reprimida y represora del tardofranquismo que no en un sentido verdaderamente revolucionario.

Como en tantos otros papeles a lo largo de su prolífica carrera, y de un modo especial durante aquellos años, José Luis López Vázquez encarna al españolito medio, "feo, católico y sentimental", escuchimizado y víctima de sus muchos complejos. Médico de profesión y casado con la resignada Begoña (Analía Gadé), el hogar que ambos comparten se ha convertido en mudo testigo de sus continuas trifulcas. A lo que cabe añadir, como agravante, la convivencia con un hijo adolescente que sólo piensa en comer y en jugar al baloncesto y, sobre todo, con el padre de ella (Ismael Merlo), anciano cuya senilidad desquicia al marido.

Un cuadro que no dista demasiado de la típica españolada, si no fuera porque Azcona sabe llevárselo al terreno de la fantasía morbosa que ya explorara en títulos anteriores como Tamaño natural (1974) de Berlanga o, de un modo más evidente aún, La cera virgen (1972) de Forqué, donde el propio López Vázquez y Carmen Sevilla interpretaban papeles muy parecidos a los de la película que estamos analizando.

Desde luego que el rol reservado a la mujer en La revolución matrimonial adolece de un machismo galopante. Pero más cierto todavía es que no debemos juzgar una cinta como ésta según los parámetros actuales, sino como el valiosísimo documento sociológico que es, capaz, para quien tenga la paciencia de verlo, de arrojar un poco de luz sobre la represión sexual que afligía al ciudadano español de la época. Eso y la extraordinaria habilidad de la pareja protagonista para desdoblarse, respectivamente, en dos personajes antagónicos, situación que dará pie a momentos hilarantes, como cuando el hijo les pide dinero y Begoña le da las tres mil pesetas que, previamente, el padre le había pagado a su alter ego Cuqui por sus servicios en el club.

Paco, el seguro (1979)

Título original: Paco l'infaillible

Director: Didier Haudepin

Francia/España, 1979, 80 minutos

Paco, el seguro (1979) de Didier Haudepin

Basada en una novela del mismo autor que escribiera Mi tío Jacinto (el húngaro, afincado en España, Andrés Laszlo), Paco, el seguro es una película harto singular por diferentes motivos. En primer lugar, porque se trata de una coproducción con Francia protagonizada, sin embargo, por un actor netamente español como lo fue Alfredo Landa. En segundo lugar, y precisamente por ello, porque supuso un cambio de registro en la carrera de un intérprete hasta entonces encasillado en papeles cómicos. Y, por último, porque aborda un tema insólito en la historia de nuestro cine (y aun en el mundial): la semblanza de un semental profesional en la España de los años veinte.

Su director, el otrora niño prodigio y actor infantil Didier Haudepin, debutaba en la realización con Paco, el seguro. Del reparto que tuvo a sus órdenes destaca, amén del ya mencionado Landa, la presencia de secundarios como José Ruiz Lifante o Ismael Merlo, mientras que la contribución francesa corrió a cargo de Patrick Dewaere (Pocapena), Christine Pascal (María) y Jean Bouise (Ambroise).

En realidad, una cinta de tales características, con su protagonista tan serio y metódico en el cumplimiento de su "profesión", responde al mismo perfil que filmes como Tamaño natural (1974) de García Berlanga o La gran comilona (1973) de Marco Ferreri, todos ellos surgidos de la coproducción entre Francia, España o Italia y marcados por una misma combinación de morbo y denuncia. Porque tras lo excesivo de su planteamiento, ya fuese en el ámbito sexual o alimenticio, se escondía una visión terriblemente pesimista de la condición humana.

Quizá es por ello que Paco, "padre" de una prole considerable con la que, dada su enorme profesionalidad, se niega a mantener ningún tipo de contacto, sea, paradójicamente, incapaz de dejar embarazada a su mujer. Aunque cuando, tras cinco años de matrimonio, se produzca el "milagro", dará entonces comienzo el declive de su carrera. Curiosa metáfora, no siempre fácil de interpretar, pero que pone de manifiesto la profundidad de un guion en el que colaboraron, entre otros, la pintora Nadie Feuz y el cineasta José María Forqué.

La batalla del domingo (1963)

Director: Luis Marquina

España, 1963, 99 minutos

La batalla del domingo (1963) de Luis Marquina

Más que una película, La batalla del domingo fue un publirreportaje, un panegírico narrado por Matías Prats que hoy sólo sería posible como especial televisivo (y aun ni eso). Se trata de un formato típico de una época en la que la política oficial del Régimen podría resumirse bajo el lema "pan y fútbol" y cuyo ídolo indiscutible, Alfredo Di Stéfano, capitaneaba el buque insignia madridista a lo largo y ancho del solar patrio e incluso del europeo, adonde el equipo blanco se paseaba ganando las copas por docenas.

Para 1963, sin embargo, la saeta rubia era ya un delantero en horas bajas y su traspaso al Espanyol de Barcelona no tardaría mucho en llegar. Es por ello que el filme desprende una cierta aura de despedida, sobre todo cuando, en la primera y en la última escenas, el jugador contempla las gradas vacías del Santiago Bernabéu.

No puede decirse que Di Stéfano poseyera unas grandes dotes interpretativas: lo suyo era el balón y así queda claro desde el minuto uno. En su lugar, y dadas las carencias expresivas del protagonista, son el resto de intérpretes quienes llevan la iniciativa en una serie de situaciones, a cuál más estrambótica, para repasar su trayectoria en clave humorística. Antonio Garisa, por ejemplo, será Mister Thompson, un productor cinematográfico claramente inspirado en la figura del mítico Samuel Bronston y empeñado en llevar a la pantalla la vida del futbolista. Y Mary Santpere, que en Once pares de botas era una criada que escuchaba tras las puertas, comenzará siendo la guionista de la futura superproducción para terminar encandilada por las costumbres españolas y su gastronomía (incluido el aceite de oliva, que antes aborrecía).

Y como el argumento era un mero pretexto para que el hispanoargentino luciese en todo su esplendor, los secundarios irán desfilando hasta completar los casi cien minutos de metraje. Aparte de los arriba mencionados, cabe destacar la presencia de Ismael Merlo haciendo de gánster, Manolo Gómez Bur como mánager del jugador, Félix Fernández encarnando al viejo conserje del estadio y un largo etcétera que incluye a Agustín González, Manuel Alexandre, Queta Claver, Ángel de Andrés o la venerable Isabel Garcés.

Junto a doña Aurorita (Isabel Garcés)

La pandilla de los once (1963)

Director: Pedro Lazaga

España, 1963, 91 minutos

La pandilla de los once (1963)

Poco hay que comentar de una película que nació con la finalidad exclusiva de ser la parodia de los tipos y ambientes del Ocean's Eleven de Lewis Milestone. Con la salvedad de que en el remedo celtíbero el clan Sinatra era sustituido por los Pepe Isbert, Manolo Morán, Antonio Ozores y demás elementos habituales del cine cómico español de la época (es curioso, pero apenas se echan en falta los nombres de Tony Leblanc, López Vázquez o Alfredo Landa para que la nómina fuese completa).

Claro que, ligado a lo anterior, La pandilla (que no cuadrilla) de los once nos depara la sorpresa de algún que otro ilustre cameo, como encontrar a Vicente Parra cómodamente sentado en el local de copas donde tiene lugar la primera secuencia (El Chuleta, el personaje al que interpreta Ángel de Andrés, lo saluda con el aristocrático apelativo de "Majestad") o hacer que Ismael Merlo sea el Toni anterior al cambio de imagen del líder de la banda, quien (tras someterse a una operación de cirugía estética) adoptará la apariencia de Adolfo Marsillach (o de Ramón y Cajal, según se mire, en clara alusión al filme de 1959 Salto a la gloria, en el que el actor daba vida al célebre científico español).

Toni (Adolfo Marsillach)

Luego hay detalles dignos de mención, como el hecho de que el personaje de Antonio Ozores hable en verso, rasgo humorístico a lo Jardiel Poncela encaminado a aclimatar el cine gansteril a la tradición local, o la extraordinaria banda sonora jazzística compuesta por Antón García Abril, un portento que poco tiene que envidiar al modelo americano que pretendía emularse.

En resumidas cuentas, puede que asaltar el Banco de España no fuese un objetivo factible para un grupo al fin y al cabo de aficionados, de modo que nada tiene de especial que la última escena tenga lugar en Ocaña, a las puertas del mítico centro penitenciario donde a los once forajidos, debidamente ataviados con un caricaturesco traje de rayas, les aguarda una condena de quince años y un día.

"¡Somos once forajidooooos!"

Flor de santidad (1973)

Director: Adolfo Marsillach

España, 1973, 99 minutos

Flor de santidad (1973)
de Adolfo Marsillach

Caminaba rostro a la venta uno de esos peregrinos que van en romería a todos los santuarios y recorren los caminos salmodiando una historia sombría, forjada con reminiscencias de otras cien, y a propósito para conmover el alma de los montañeses, milagreros y trágicos. Aquel mendicante desgreñado y bizantino, con su esclavina adornada de conchas, y el bordón de los caminantes en la diestra, parecía resucitar la devoción penitente del tiempo antiguo, cuando toda la Cristiandad creyó ver en la celeste altura el Camino de Santiago. ¡Aquella ruta poblada de riesgos y trabajos, que la sandalia del peregrino iba labrando piadosa en el polvo de la tierra!

Ramón del Valle-Inclán

Flor de santidad

Lo que empieza mal difícilmente puede acabar bien... Parece ser que el guion de Flor de santidad le llegó ya hecho a Adolfo Marsillach, quien, a pesar de introducir diversos cambios en el texto preparado por Pedro Carvajal, debería enfrentarse después a las innúmeras exigencias de la censura. Total, que el resultado final distó bastante de la altura literaria de la novela de Valle-Inclán que se pretendía adaptar.

Francisco Balcells es el misterioso peregrino

De entrada, la película se abría con una parrafada en off del todo innecesaria del propio Marsillach:

Una larga e intermitente guerra civil desola España durante el reinado de Isabel II. Los carlistas, partidarios de don Carlos de Borbón, reclamando para éste el mejor derecho al trono de España, siembran la guerrilla en los campos para derrocar a Isabel II, que gobierna en Madrid. Cada bando se hace defensor de unos ideales contrapuestos. Los carlistas se proclaman los campeones de la tradición y la religión. Los isabelinos, los defensores de la Constitución liberal. Pero lo cierto es que esta guerra la hacen los poderosos. Mientras tanto, se arrasan los campos y el pueblo sufre la más espantosa miseria. Tal es el desolado paisaje donde nace la obra general de don Ramón María del Valle-Inclán. Y aunque la historia que aquí vamos a contar, la de Flor de Santidad, es una leyenda milenaria y gallega que bien pudiera haber ocurrido en cualquier época, en cualquier lugar, nosotros hemos querido emplazarla aquí y ahora, en una lejana tierra de resonancias celtas, en una oscura fecha de trágicas consecuencias. Galicia, 1853. Rosalía de Castro nos lega este testimonio: 'Voy a contarte lo que presencié en el tristísimo invierno de 1853, año fatal para Galicia, en el que el hambre hizo bajar a nuestras ciudades como verdaderas hordas de salvajes hombres que jamás habían pisado las calles de una población, mujeres que no conocían otros horizontes que los que se extendían ante sus cabañas levantadas en la más apartada soledad'. Éste es el clima que respira el poético mundo de Valle-Inclán. La magia, la violencia, el amor, la esperanza. Todo puede ocurrir en este momento. El milagro, la fe, la herejía. Todo. Es el año del hambre.

Mal comienzo: ¿para qué subrayar el contexto histórico? ¿Por qué esa obsesión paternalista, tan propia (por otra parte) de un determinado cine español, por situar al espectador, obviando su capacidad para seguir la historia sin el auxilio de comentarios, aclaraciones ni prolegómenos de ningún tipo? Pero es que, además, desplazando el centro de la acción hacia las guerras carlistas no sólo se tergiversaba el relato original sino que también se introducía una crítica velada a todas las guerras civiles, con lo que "la devoción penitente del tiempo antiguo" de la que habla Valle-Inclán pasaba a un segundo plano en beneficio de una lectura mucho más política y vinculada al pasado reciente de España.

Aun así, no se puede decir que la labor de Marsillach carezca de atractivo: siendo como era hombre de teatro dominaba a la perfección el lenguaje visual, lo cual se aprecia en lo bien resueltas que están las secuencias que implican gran movimiento de grupos de actores y extras. Son igualmente meritorios la fotografía de Fernando Arribas y el vestuario de Carmen de la Casa y Vicente Fernández.

Ismael Merlo en el papel del ciego Electus

Ídolos (1943)

Director: Florián Rey

España, 1943, 76 minutos

Ídolos (1943) de Florián Rey

Cine dentro del cine: un violinista cíngaro se arranca en una arrebatadora melodía endiabladamente frenética haciendo enfervorizar al distinguido público que ocupa las mesas de una sala de fiestas. Por su aire centroeuropeo, se diría que la escena pertenece a alguna película de Lubitsch o de Öphuls. Máxime cuando la siguiente actuación corre a cargo de una esbelta artista que canta en francés el tema "Amour ! Amour !"...

Pero no: enseguida se desvanecerá el ensueño. Se corta la acción, se apagan los focos y nos encontramos en medio de un rodaje. Un director italiano da instrucciones a sus actores y al resto del personal. Estamos en Francia, en los estudios de La Internacional. Sin duda, otra ilusión más... Porque la película en cuestión es, en realidad, española y su director Florián Rey: una producción Cifesa que responde al título de Ídolos y que narra los amores entre una actriz francesa y un célebre torero. Ella responde al nombre de Clara Bell y él al de Juan Luis Gallardo. Y los actores que los interpretan ya habían trabajado juntos un año antes en Rojo y negro. Se trata, respectivamente, de Conchita Montenegro y de Ismael Merlo.

Clara se hará pasar por Margherite Dubois y él por un cirujano

Empecemos por lo que tiene de excepcional: Ídolos se apartaba de otras cintas de la época por su voluntad declaradamente cosmopolita. Y qué mejor candidata para encarnar el papel de mujer de mundo que la Montenegro, que había trabajado en Hollywood y en Francia (de hecho, fue ella misma quien compuso la letra de "Amour ! Amour !") Ahora bien: no nos pasemos. A la censura franquista parece que le preocupaba de un modo especial este particular, por lo que hasta en dos ocasiones Leblanc (su representante en la ficción, interpretado por Manuel Arbó) recalca al hablar con el productor Paul Raymond (Ramón Martori) la intachable catadura moral de la vedete. Es decir: mundana, sí, pero honrada. Y, encima, contraria a las películas de corte folclórico, pues no sólo declara su rechazo hacia las españoladas, sino que además exigirá visitar el país para documentarse cuando la contraten como protagonista de Sol de España.

Claro que hay algo que no acaba de encajar en la lógica del guion y que nos intriga profundamente. Y es el hecho de ¿por qué, si muchos de los personajes de Ídolos representa que son parisinos, hablan con un perfecto acento de Valladolid y, en cambio, Jeanette, la oronda asistenta a la que da vida la actriz María Brú, hagbla cong egse ajsento tanj franjsés? Aunque, pensándolo bien, tampoco es tan incongruente: ¿o es que Espinete no iba siempre desnudo y, aun así, se ponía bañador para ir a la piscina o el pijama para dormir?