El abuelo tiene un plan (1973)

Director: Pedro Lazaga

España, 1973, 90 minutos

El abuelo tiene un plan (1973) de Pedro Lazaga

Me pregunto qué diría cualquier adolescente de los de ahora si le plantaran delante El abuelo tiene un plan (1973). Probablemente algo así como "¿Y a mí qué?", habida cuenta de que en la actualidad (no hay más que ver cada noche a los participantes que acuden a First dates, muchos de ellos de edad provecta) eso de que una pareja de ancianos se enamore parece lo más natural del mundo.

Sin embargo, en la España de hace medio siglo el hecho de que un viudo de 65 años entablase una relación sentimental con una solterona a la que acaba de conocer en un sanatorio se consideraba un argumento tan divertido que daba para hacer una comedia. Evidentemente, los hijos del interfecto, que para colmo es un poco hipocondríaco, ponen de inmediato el grito en el cielo ante lo que consideran poco menos que una indecencia.

Un guion de, entre otros, Alfonso Paso (quien interpreta también un breve papel como doctor o maestro de ceremonias cuya función es la de aleccionar al espectador a propósito de lo solitos que se sienten los miembros de la tercera edad) le sirve al incombustible Pedro Lazaga para confeccionar una típica astracanada al servicio de Paco Martínez Soria. Le secundan una nutrida galería de intérpretes, como la entrañable Isabel Garcés en el papel de la modosita Elena o los siempre efectivos Pepe Sacristán y Manolo Zarzo, junto a Elvira Quintillá o Matilde Muñoz Sampedro, haciendo lo indecible para evitar a toda costa que la pareja de tortolitos se salga con la suya.

Y así, entre bromas amables (con algún que otro gag tirando a picante, aunque sin pasarse) discurre la acción de una cinta que pretendía ofrecer una imagen moderna de la sociedad tardofranquista, pero que, al fin y a la postre, acaba resultando casposa por su excesivo paternalismo. Nada que ver, por ejemplo, con la ternura que, a partir de una idea similar, transmitía uno de los episodios de Del rosa al amarillo (1963), la ópera prima de Manolo Summers.

Los días del pasado (1977)

Director: Mario Camus

España, 1977, 109 minutos

Los días del pasado (1977) de Mario Camus

La parsimonia con la que Mario Camus filma Los días del pasado (1977) pone de manifiesto una serie de constantes, habituales en el cine realizado en las postrimerías del franquismo e incluso ya en plena Transición, como, por ejemplo, la llegada de una maestra forastera a un humilde pueblecito de montaña en el que el fantasma de la guerra civil permanece aún muy vivo. Elementos que conectarían de pleno con el ambiente descrito anteriormente por Jaime de Armiñán en El amor del capitán Brando (1974) o Erice en El espíritu de la colmena (1973). Por otra parte, la banda sonora de Antón García Abril y el sonido directo de los diálogos remiten a un período muy característico de nuestra cinematografía.

Asimismo, la presencia de Marisol y Antonio Gades al frente del reparto le otorgaba a la producción un cierto glamur en abierto contraste con la orientación ideológica de una película que aborda sin tapujos el papel de los maquis durante los primeros años de la dictadura. A este respecto, ambos intérpretes se metían en la piel de unos personajes por completo alejados de la imagen folclórica con la que hasta aquel entonces se les había asociado, demostrando unas inquietudes políticas más acordes con los nuevos tiempos.

La frialdad del entorno al que se incorpora Juana (Marisol) queda sobradamente plasmada sobre la pantalla gracias a la fotografía un tanto tenebrosa de Hans Burmann, aunque no todo lo que encuentre la profesora a su paso van a ser contrariedades. Así pues, la atención con la que sus alumnos la escuchan al referirles las gestas de los antiguos cántabros o el esmero con el que recitan la lección, como si cada uno de ellos fuese un río distinto de la geografía española, demuestran la validez de unos métodos educativos que hasta reciben el beneplácito del afable inspector de zona (Manuel Alexandre).

Pero la derrota de los "huidos", guerrilleros antifascistas que tras sobrevivir a los rigores de la Segunda Guerra Mundial caen finalmente abatidos por la Guardia Civil, dará al traste con cualquier esperanza de cambio, de modo que Juana regresa a Málaga, adonde el clima resulta al menos más benigno. Sin embargo, el doloroso recuerdo de lo que pudo haber sido y no fue permanecerá intacto para siempre en la memoria de la maestra.

Los pájaros de Baden-Baden (1975)

Director: Mario Camus

España/Suiza, 1975, 103 minutos

Los pájaros de Baden-Baden (1975) de Mario Camus

Era la hora del ocaso y estaba sentada en la terraza de aquel bar del paseo de Rosales como si estuviera en un mirador que al mismo tiempo fuese un muelle. De vez en cuando contemplaba la estrecha caleta del vallecito, a su izquierda, perdiéndose en colores, calígine y humos hasta hacerse alta mar dorada en las brumosas montañas de la sierra. Luego todo se tornaba rojo, como el vinoso Mediterráneo de los crepúsculos, y emergía en amenazantes escolleras oscuras del Parque del Oeste, de los Viveros de la Villa y del apretado bosque de la Casa de Campo. Se oían pitidos de locomotoras portuarias y un rumor metálico de peces asaltados por peces mayores, que transforman sus ordenados y precisos desfiles en vorágine caótica y hacen sonar la hora encarnada de la matanza, y crujía suavemente, caricioso al oído, el apresto de las despedidas más largas. El Manzanares, paralizado y submarino, asomaba el lomo plateado.

Ignacio Aldecoa

Los pájaros de Baden-Baden

Los insertos de muchachas atractivas que, a modo de prólogo, encabezan los primeros instantes de Los pájaros de Baden-Baden (1975) pudieran hacer pensar en una típica españolada en torno a las andanzas de algún rodríguez en busca de plan durante las tórridas vacaciones estivales. Sin embargo, nada más lejos de la realidad. Entre otras cosas porque, independientemente de que la cinta narre un amor de verano, el relato homónimo de Ignacio Aldecoa del que surge el guion son palabras mayores: literatura de altos vuelos procedente de la misma pluma que inspirara Young Sánchez (1963), uno de los primeros trabajos de Mario Camus.

Lo cierto es que la película que nos ocupa marcó un punto de inflexión en la carrera del cineasta santanderino, quien, tras varias incursiones en el cine comercial (y después de que la productora Impala le hubiese rechazado un guion coescrito junto con Antonio Drove), lograba sacar adelante un proyecto que le permitía mayor libertad creativa. Tal vez por ello, son diversas las escenas que se rodaron en el propio domicilio del director: el estudio de Pablo (Frédéric de Pasquale), sus estantes repletos de libros, son, de hecho, los del propio Mario Camus.

En un principio, la actriz protagonista tenía que haber sido Lea Massari. Pero, ante la imposibilidad de contar con ella, el papel de Elisa recayó en la francesa Catherine Spaak, lo cual, unido a la presencia del ya mencionado de Pasquale y al carácter de coproducción con Suiza del filme, le otorgaba a éste un toque mucho más internacional, acorde con la alusión del título al municipio balneario de la Selva Negra. Aun así, las calles desiertas de Madrid en pleno mes de agosto nos recuerdan que la acción transcurre en España: un país todavía marcado por severas diferencias de clase, las mismas que acabarán malogrando la relación entre Pablo (fotógrafo ocioso, "especialista en lo que no sirve para nada") y Elisa (díscola soltera perteneciente a una familia de alta alcurnia).

Las continuas alusiones literarias —con referencias a Baroja, los poetas cuyos versos recitan Pablo y su amigo Vicente (Antonio Iranzo) y la cita postrera de Hemingway encabezando los títulos de crédito finales— unidas a algún que otro guiño cinéfilo —se incluye una larga secuencia de El demonio del mar (Down to the Sea in Ships, 1949) de Henry Hathaway, que la pareja y el hijo de Pablo ven en el cine— constituyen uno de los rasgos más reconocibles de una puesta en escena marcada por su languidez (acentuada por la partitura de Antón García Abril) con la que Camus filma la crónica de un amor imposible.

Más allá del deseo (1976)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1976, 95 minutos

Más allá del deseo (1976) de J.A. Nieves Conde

Puede que hoy ya nadie recuerde al novelista gaditano Ramón Solís (1923-1978), pero lo cierto es que en su momento gozó de bastante éxito comercial. Hasta el punto de que un par de años antes de su fallecimiento se llevaron al cine dos de sus obras más conocidas: El alijo (1976), dirigida por Ángel del Pozo, y, la que hoy nos ocupa, Más allá del deseo (1976), adaptación del best seller, publicado por la editorial Planeta, Mónica, corazón dormido.

El argumento de la película gira en torno a la compleja relación entre un pintor llamado Pedro Bernáldez (Ramiro Oliveros) y su amante Mónica (María Luisa San José). De hecho, la acción arranca con la aciaga noticia de la muerte de la muchacha en accidente de tráfico, por lo que el resto de la trama se plantea como una reconstrucción de las vicisitudes que rodearon el amor que un día los unió.

Aunque, al igual que en tantísimos filmes rodados en los albores de la Transición, el argumento pasa a un segundo plano en beneficio de una morbosidad latente, ya desde el propio título de la cinta, y que se acaba materializando en los cuantiosos desnudos de las actrices protagonistas.

Filmada en distintas localidades de los alrededores de Madrid, contiene también algunas escenas a medio camino entre Roma y Florencia, adonde el pintor se traslada para proseguir sus estudios en la Academia Española de Bellas Artes. Además, se da la circunstancia de que buena parte del equipo es el mismo que ya había trabajado con José Antonio Nieves Conde, por aquellas mismas fechas, en la realización de Volvoreta (1976).

Crimen imperfecto (1970)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1970, 90 minutos

Crimen imperfecto (1970) de Fernán-Gómez

Esta pequeña gema que el bueno de Fernán-Gómez dirigió y protagonizó, a principios de la década de los setenta, bajo la égida del productor Pedro Masó apenas obtuvo repercusión en el momento de su estreno. Tal vez, como él mismo señalaría, porque, siendo una película visualmente cercana al mundo del cómic, recibió, sin embargo, la calificación de no apta para menores de dieciocho años. Sea como fuere, Crimen imperfecto (1970) constituye, a pesar de su apariencia de parodia del género detectivesco, una explosión sensacional de colorido en la que tienen cabida desde las boîtes de ambiente psicodélico hasta sketches en blanco y negro que remedan el estilo del cine mudo.

Torcuato (José Luis López Vázquez) y Salomón (Fernando Fernán-Gómez) integran una pareja desternillante cuyas dotes investigadoras distan de ser las más rigurosas del mundo. Tanto es así que incluso el cuerpo sin vida de alguna de las víctimas se les esfuma de entre las manos sin que ni ellos mismos sepan muy bien por qué. Lógicamente, la estética pop que sirve como vehículo de expresión durante la mayor parte del relato posibilita prescindir de toda verosimilitud. A fin de cuentas, esto es casi un tebeo el objetivo del cual sería, exclusivamente, entretener y hacer reír al espectador.

Ligado a ese mismo origen en la literatura de quiosco, el personaje de Salomón da continuas muestras de su prodigiosa capacidad para cambiar de aspecto según lo requieran las circunstancias. Así pues, lo veremos metamorfosearse, sucesivamente, en vendedor de refrescos, reportero argentino, jipi o enfermera (en estos dos últimos casos, acompañado por el solícito Torcuato). Disfraces que, aparte de reforzar la innegable vis cómica de las situaciones, sirve también como pretexto para introducir guiños cinéfilos, ya sea en alusión a Con faldas y a lo loco (1959) o El graduado (1967).

Por último, una cinta de vocación moderna como la que nos ocupa (tan moderna, por cierto, como el ritmo yeyé de la espléndida banda sonora compuesta por Antón García Abril) no hubiera sido lo mismo sin la presencia de todo tipo de artilugios tecnológicos, a cuál más estrambótico, que faciliten la labor investigadora de los protagonistas. Recurso con cierto regusto futurista que conecta de pleno con un amplio espectro de referentes, ya se trate de Mortadelo y Filemón, el Superagente 86 o la saga James Bond.

La muerte silba un blues (1964)

Director: Jesús Franco

España/Francia, 1964, 85 minutos

La muerte silba un blues (1964) de Jesús Franco

Una película que empieza y acaba en un puente, repleta de elementos tan característicos en el cine de Jesús Franco como la música jazz (de hecho, el director se reserva un cameo como saxofonista de la banda de un local), unas gotas de intriga policíaca, selectos traficantes de armas y bellas femmes fatale dispuestas a conspirar contra quien haga falta. En cuanto a su reparto, La muerte silba un blues (1964) contó con la presencia, entre otros, del mallorquín Fortunio Bonanova (1895–1969), quien, tras una fructífera carrera como secundario en Hollywood (célebre es su intervención como profesor de canto en Citizen Kane), cerraba su filmografía precisamente con este trabajo, en el que interpreta al comisario Fenton.

A efectos prácticos, el complejo entramado con el que se adorna la historia podría calificarse de aparente ajuste de cuentas, que tiene lugar diez años después de que dos contrabandistas fueran traicionados por su socio. En realidad, es la mismísima Interpol la que anda tras los pasos de Paul Radeck (el francés Georges Rollin, para quien ésta también fue su última película), motivo por el que uno de los agentes más eficaces de dicha organización (Conrado San Martín) se desplaza hasta los dominios del malhechor con el firme propósito de detenerlo.

Alumno aventajado de Orson Welles, el tal Franco sabe cómo sacarle el máximo partido a los escasos recursos de los que dispone, a pesar de las muchas limitaciones impuestas por lo exiguo del presupuesto. Y así, poco importa que los exteriores se rodasen en Alicante o en Marbella (hay discrepancias sobre este particular según las fuentes que se consulten), ya que el bueno de Jess se las ingenia, mediante un uso muy perspicaz del montaje y primerísimos planos, para que parezca que la acción transcurre en Nueva Orleans o incluso en Jamaica.

Sobria fotografía en blanco y negro de Juan Mariné, enérgica banda sonora compuesta por Antón García Abril... Son varios los alicientes de una cinta que, aunque sólo sea por lo evocador de su título, merece la pena revisar para cerciorarse, una vez más, del enorme talento de su director: el mismo que, en pocos años, iniciaría su particular viaje sin retorno hacia las cutreces del cine de terror, cuando no a ínfimas producciones eróticas.

Los santos inocentes (1984)

Director: Mario Camus

España, 1984, 107 minutos

Los santos inocentes (1984) de Mario Camus

Al llegar la pasa de palomas, el señorito Iván se instalaba en el Cortijo por dos semanas y, para esas fechas, Paco, el Bajo, ya tenía dispuestos los palomos y los arreos y engrasado el balancín, de modo que tan pronto se personaba el señorito, deambulaban en el Land Rover de un sitio a otro, de carril en carril, buscando las querencias de los bandos de acuerdo con la sazón de la bellota, mas a medida que transcurrían los años a Paco, el Bajo, se le iba haciendo más arduo encaramarse a las encinas y el señorito Iván, al verle abrazado torpemente a los troncos, reía: "La edad no perdona, Paco, el culo empieza pesarte, es ley de vida..."

Miguel Delibes

Los santos inocentes

La titularon Los santos inocentes por ser la adaptación de la novela homónima de Delibes, pero podría perfectamente haberse llamado España profunda, La verdad descarnada o incluso Milana bonita. Pues es éste un retrato rotundo de los que marcan época. Y que contó con la presencia de una generación de actores irrepetible, encabezada, en esta película, por Alfredo Landa (Paco) y Francisco Rabal (Azarías), cuyas respectivas interpretaciones serían premiadas ex aequo en Cannes.

Más allá de la contundencia de unas imágenes que hablan por sí solas, conviene llamar la atención sobre algún que otro detalle que pudiera pasar desapercibido a la hora de contextualizar semejante obra maestra. Como, por ejemplo, la excelente banda sonora de Antón García Abril, muy en segundo plano, con pinceladas precisas de violín "desafinado" y, sobre todo, ese toque específico de folclore arcaizante que aporta la nota exacta de tribalismo tercermundista.

Desde los dientes podridos de Azarías, quien se orina las manos para que no se le agrieten, hasta la pericia de Paco olfateando el paradero de los pichones que caza su amo, todo en este filme rezuma un innegable aroma a campo, desprovisto de cualquier atisbo idealizador, así como a una miseria (más moral que material) que afecta, a partes iguales, a criados y a terratenientes.

En ese sentido, el relato a base de saltos temporales entre un presente gris y el pasado en el que acontecieron los hechos se articula mediante una estructura coral en la que lo que se ve en pantalla equivale a la plasmación de los recuerdos de cada personaje. Narración hiperrealista, por lo tanto, a la par que radiografía de un medio social fuertemente jerarquizado, cuyo momento culminante es la suma del rencor de un ser tan puro como primario más la arrogancia insufrible de un señorito cabrón.

¡Vente a Alemania, Pepe! (1971)

Director: Pedro Lazaga

España, 1971, 95 minutos

¡Vente a Alemania, Pepe! (1971) de Pedro Lazaga

Junto con la llegada masiva de turistas, sobre todo a partir de la década de los años sesenta, el fenómeno de la emigración española hacia otros países del norte de Europa, notablemente la entonces República Federal Alemana, fue determinante para el aporte de divisas a la maltrecha economía nacional a través del envío de remesas. Tal inyección pecuniaria no sólo permitía equilibrar el déficit comercial, saneando la balanza de pagos, sino que contribuyó, por un lado, a la progresiva apertura del régimen franquista e, indirectamente, a la posterior transición a la democracia.

Es en esa coyuntura tan singular en la que se gesta ¡Vente a Alemania, Pepe!, típica comedia del denostado landismo, pero susceptible de aportar, merced a la perspectiva que da el paso del tiempo, no pocos datos de carácter sociológico sobre algunas páginas de nuestro pasado reciente que, quizá por engorrosas, se tiende a obviar con demasiada frecuencia.

Efectivamente, la acción arranca y concluye en Peralejos de Arriba, localidad imaginaria del Alto Aragón cuyos exteriores corresponden, en realidad, a Talamanca de Jarama, Madrid. Como en tantas aldeas deprimidas de la época, el ambiente macilento que se respira en Peralejos poco tiene que ofrecer a los jóvenes, más allá de sol, moscas y, cuando las circunstancias y el párroco local lo permiten, algún que otro espectáculo de varietés a través del desvencijado televisor del bar. Por eso, la llegada de Angelino (Pepe Sacristán), con su flamante Mercedes, su abrigo de fibra de coco y las excelencias que canta sobre lo bien que se vive en Múnich, no hace sino excitar aún más la ya de por sí fantasiosa imaginación de los lugareños.

Y en vista de cómo le va por Alemania al Pepe de marras (Alfredo Landa) cabe pensar que el objetivo de los dos Vicentes autores del guion (Escrivá y Coello) no era otro sino desmitificar las bondades de un éxodo en el que muchos españolitos desesperados creían ver la panacea contra todos sus males (represión sexual incluida), al tiempo que se subrayaba la idea de que aquí no se vivía tan mal. Son diversas, al respecto, las escenas que avalarían dicha suposición, aunque la más reveladora es, sin duda, la que tiene lugar en la pensión Müller durante la primera cena tras la llegada de Pepe: frente al nada suculento menú, consistente en sopa de nabo y salchichas con mermelada, a los comensales se les hará la boca agua ante la vista del surtido de embutidos que el susodicho se ha traído del pueblo. Vamos: que se pinta al emigrante como un muerto de hambre, nunca mejor dicho.

Y no sólo eso: mención aparte merece el personaje de don Emilio (Antonio Ferrandis), exiliado republicano y médico de profesión al que se muestra en todo momento como un individuo huraño y resentido, un tipo raro, enfadado con el mundo, pero, en el fondo, deseoso de volver a su Oviedo natal aunque el orgullo le impida admitirlo. La estampa del vencido no puede ser más denigrante, a la vez que el mensaje implícito resulta altamente reaccionario. Vendría a decir algo así como que tanto los que se marchan al extranjero empujados por necesidades económicas como los que se fueron en su día por motivos ideológicos no dejan de ser pobres gentes dignas de compasión.

Con todo, conviene señalar que ¡Vente a Alemania, Pepe! no fue la única cinta en abordar un tema al que el cine español ha vuelto con relativa asiduidad dado su carácter cíclico (la crisis que aún colea lleva una década recordándonos que todavía somos un país de emigrantes). En abril de aquel mismo año Españolas en París (1971), de Roberto Bodegas, suponía una aproximación más seria al tema, dentro de la denominada Tercera Vía, de la misma forma que, más recientemente, el díptico formado por Un Franco 14 Pesetas (2006) y 2 francos, 40 pesetas (2014), ambas del actor/director Carlos Iglesias. Por no mencionar Perdiendo el norte (2015) de Nacho G. Velilla que, en muchos aspectos, puede considerarse una puesta al día del filme de Pedro Lazaga, aunque ahora los emigrantes son licenciados universitarios en lugar de paletos con boina y la maleta atada con una cuerda.

Posición avanzada (1966)

Director: Pedro Lazaga

España, 1966, 82 minutos

Posición avanzada (1966) de Pedro Lazaga

"¡Ánimo, muchachos! ¡Que son pocos y no saben español!" Ayuso, el sargento interpretado por Antonio Ferrandis, exhorta a sus soldados con estas palabras en pleno combate, sabedor de que lo importante respecto al enemigo a batir no es que sean republicanos, sino que son extranjeros. Ésa era la consigna a remarcar desde instancias oficiales a mediados de los sesenta, quizá porque, a raíz de la campaña de los "XXV años de paz", iniciada a partir de 1964, la idea de una cierta reconciliación nacional, bajo la égida paternalista de un General Franco presentado como único garante posible de la misma, comienza a abrirse paso.

La "paz" de los cementerios enmarcada en una mera operación de imagen, no hace falta decirlo, pero, a efectos de lo que se muestra en una superproducción rodada en Cinemascope como Posición avanzada, conviene remarcar que la verdadera motivación subyacente no era tanto un aperturismo en ciernes del Régimen, sino más bien una perversa voluntad de reescribir la historia. Desde esa óptica tan particular, la contienda civil no se percibe como la consecuencia de una sublevación militar golpista, sino como el resultado de la injerencia extranjera en nuestros asuntos, básicamente las Brigadas Internacionales y el apoyo soviético al gobierno de la Segunda República.

Es por eso que el Capitán Trueba (José Villasante) aparece retratado como un simpático paisano que no tiene el más mínimo inconveniente en aparcar momentáneamente las hostilidades contra los nacionales para confraternizar, pescar barbos e intercambiar con ellos noticias sobre su familia en Reinosa. Curioso alto el fuego entre enemigos teóricamente irreconciliables y que preludia, con veinte años de antelación, lo que García Berlanga llevará a cabo en La vaquilla (1985).

Tampoco se andan con rodeos a la hora de revelar el pasado republicano de algún soldado franquista. Caso del catalán Javier Martí (Manuel Tejada), auxiliar de cátedra de Literatura en la Universidad de Barcelona y, por ende, el filósofo del grupo. Preguntado sobre por qué no ha hecho el curso de alférez, no tiene más remedio que confesarle a su superior que estuvo en el otro lado hasta hace unos meses, donde era miliciano de la cultura de la 111 brigada mixta. "¡Sí, es que es un poco rojillo, ¿sabe?!" comentará el bonachón de Ayuso con risa nerviosa.

Rodada como si de una cinta de hazañas bélicas se tratase, la espectacularidad de Posición avanzada, con sus constantes explosiones y trávelin en paralelo, encierra, sin embargo, un discurso mucho más profundo, tanto como la guitarra flamenca que sirve de banda sonora: el de alguien que, como el director Pedro Lazaga (de quien en octubre se cumplirá, por cierto, el centenario de su nacimiento), conoce de cerca lo que supone la guerra y que, precisamente por ello, logra sus mejores resultados cuando trata el tema de la camaradería y el sacrificio por una causa.

Similar, en cierto sentido, a producciones anteriores propias [La patrulla (1954)] o ajenas, como Tierra de todos (Antonio Isasi-Isasmendi, 1962), y aun posteriores, caso de La casa de las Chivas (León Klimovsky, 1972), parece mentira que Lazaga dirigiese el mismo año de Posición avanzada una película de tono radicalmente opuesto como La ciudad no es para mí (1966), lo cual nos da una idea bastante precisa de su versatilidad de realizador tanto de proyectos muy personales como de comedias taquilleras al servicio de Paco Martínez Soria.

La pandilla de los once (1963)

Director: Pedro Lazaga

España, 1963, 91 minutos

La pandilla de los once (1963)

Poco hay que comentar de una película que nació con la finalidad exclusiva de ser la parodia de los tipos y ambientes del Ocean's Eleven de Lewis Milestone. Con la salvedad de que en el remedo celtíbero el clan Sinatra era sustituido por los Pepe Isbert, Manolo Morán, Antonio Ozores y demás elementos habituales del cine cómico español de la época (es curioso, pero apenas se echan en falta los nombres de Tony Leblanc, López Vázquez o Alfredo Landa para que la nómina fuese completa).

Claro que, ligado a lo anterior, La pandilla (que no cuadrilla) de los once nos depara la sorpresa de algún que otro ilustre cameo, como encontrar a Vicente Parra cómodamente sentado en el local de copas donde tiene lugar la primera secuencia (El Chuleta, el personaje al que interpreta Ángel de Andrés, lo saluda con el aristocrático apelativo de "Majestad") o hacer que Ismael Merlo sea el Toni anterior al cambio de imagen del líder de la banda, quien (tras someterse a una operación de cirugía estética) adoptará la apariencia de Adolfo Marsillach (o de Ramón y Cajal, según se mire, en clara alusión al filme de 1959 Salto a la gloria, en el que el actor daba vida al célebre científico español).

Toni (Adolfo Marsillach)

Luego hay detalles dignos de mención, como el hecho de que el personaje de Antonio Ozores hable en verso, rasgo humorístico a lo Jardiel Poncela encaminado a aclimatar el cine gansteril a la tradición local, o la extraordinaria banda sonora jazzística compuesta por Antón García Abril, un portento que poco tiene que envidiar al modelo americano que pretendía emularse.

En resumidas cuentas, puede que asaltar el Banco de España no fuese un objetivo factible para un grupo al fin y al cabo de aficionados, de modo que nada tiene de especial que la última escena tenga lugar en Ocaña, a las puertas del mítico centro penitenciario donde a los once forajidos, debidamente ataviados con un caricaturesco traje de rayas, les aguarda una condena de quince años y un día.

"¡Somos once forajidooooos!"

Trampa para Catalina (1963)

Director: Pedro Lazaga

España, 1963, 87 minutos

Trampa para Catalina (1963)

El principal inconveniente que presenta una película como Trampa para Catalina tal vez resida en el hecho de que todo en ella nos suena a ya visto: tanto los personajes, como las tramas y situaciones son los típicos de tantísimas comedias españolas filmadas entre finales de los años cincuenta y los primeros sesenta, muchas de ellas dirigidas, precisamente, por Pedro Lazaga. 

De la filmografía de este último, Los tramposos (1959) o Los económicamente débiles (1960) comparten con el filme que ahora comentamos (amén de, más o menos, el mismo reparto) un similar gusto por los ambientes y tipos populares, preferiblemente pobres de solemnidad que malviven a base de picaresca o a los que surge la oportunidad de prosperar mediante algún plan rocambolesco.

En esta ocasión todos los esfuerzos se centran en conseguir que la humilde Catalina (Concha Velasco) se haga pasar por la hija de un rico diplomático sudamericano con la que guarda un asombroso parecido y que se ha dado a la fuga en compañía de un peculiar torero catalán que responde al nombre artístico de "El niño de Carmona". Ardua tarea, teniendo en cuenta el laborioso proceso de aprendizaje al que se verá sometida por parte de su entorno, primero para convencerla y después hasta lograr que una simple pescadera refine sus modales.

En términos generales, se puede decir que la puesta en escena y el sentido del humor contenidos en Trampa para Catalina obedecen a un planteamiento casi de cartoon o de cómic, con personajes planos que responden al arquetipo propio del vodevil: el tartamudo (Venancio Muro), el líder del cotarro (Manolo Gómez Bur), el cerebro del grupo (Antonio Ozores), etc. Lo cual no es óbice para que, tangencialmente, se toquen temas de candente actualidad, desde la revolución cubana (disfrazada bajo el imaginario Estado de Paramaná) hasta una ligera crítica social consistente en mostrar la miseria que se respira en determinados barrios madrileños donde la gente se gana la vida robando libros o pescado para después revenderlos.

La joven casada (1975)

Director: Mario Camus

España, 1975, 94 minutos

La joven casada (1975) de Mario Camus

I will arise and go now, and go to Innisfree,

And a small cabin build there, of clay and wattles made;

Nine bean rows will I have there, a hive for the honey bee,

And live alone in the bee-loud glade.

And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow,

Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings;

There midnight's all a glimmer, and noon a purple glow,

And evening full of the linnet's wings.

I will arise and go now, for always night and day

I hear lake water lapping with low sounds by the shore;

While I stand on the roadway, or on the pavements grey,

I hear it in the deep heart's core.

"The Lake Isle of Innisfree"

William Butler Yeats (1865 - 1939)

Me pregunto si estaríamos a punto de comentar esta película de no ser porque la dirigió Mario Camus. Probablemente no, pero eso no quita que tenga su interés como documento histórico (todos los filmes lo acaban siendo de uno u otro modo). Por otra parte, que es una peli de encargo se nota hasta en el título, insípido reclamo con el que se pretendía atraer la atención de un público más pendiente de si Ornella Muti se desnudaba que no de sus abundantes e innecesarias citas literarias. Porque en aquella España del 75 el morbo estaba, bendita ignorancia, en historias de adulterio y en los senos turgentes de la actriz italiana de turno.

Bello plano... calcado de otro igual en Une femme mariée de Godard

No perderemos demasiado tiempo comentando el argumento (que no se aguanta por parte alguna) ni el machacón vals que Antón García Abril compuso para la banda sonora, pero sí que vale la pena detenerse en el hecho de que, contrariamente a lo que pueda parecer, al final triunfa el convencionalismo, puesto que el statu quo se mantiene cuasi inalterable. Cierto que Jorge (Pedro Díez del Corral) logra liberarse por fin de la servidumbre a la que era sometido por un padre excesivamente dominante, pero Camino (Ornella Muti) seguirá unida a su marido en lugar de dejarse seducir por los cantos de sirena del apuesto Raúl (Mark Edwards).

Frente al autoritarismo y el encorsetamiento burgués de su familia política en Madrid, la vida que Camino llevará junto a su madre en Pontevedra representa una liberación, un reencontrarse con ella misma en contacto con la naturaleza (no en vano, una de las lecturas que vemos hacer a Flora [Mayrata O'Wisiedo] es el Walden de Thoreau). Es decir, que la felicidad para la 'joven casada' consiste en alejarse del suegro y de la capital...

La lozana andaluza (1976)

Director: Vicente Escrivá

España/Italia, 1976, 100 minutos

La lozana andaluza (1976) de V. Escrivá

La señora Lozana fue natural compatriota de Séneca y no menos en su inteligencia y resaber, la cual desde su niñez tuvo ingenio y memoria y vivez grande, y fue muy querida de sus padres por ser aguda en servillos y contentallos, y, muerto su padre, fue necesario que acompañase a su madre fuera de su natural. Y esta fue la causa que supo y vido munchas cibdades, villas y lugares d'España, que agora se le recuerdan de casi el todo, y tiñié tanto intelecto que casi escusaba a su madre procurador para sus negocios. Siempre que su madre la mandaba ir o venir, era presta; y, como pleiteaba su madre, ella fue en Granada mirada y tenida por solicitadora perfecta y prenosticada futura. Acabado el pleito y no queriendo tornar a su propia cibdad, acordaron demorar en Xerez y pasar por Carmona. Aquí la madre quiso mostrarle tejer, el cual oficio no se le dio ansí como el ordir y tramar, que le quedaron tanto en la cabeza, que no se le han podido olvidar.

Francisco Delicado

Retrato de la lozana andaluza

Pocos, muy pocos, son los que han leído La lozana andaluza, publicada anónimamente en Venecia en 1528. Cosa bastante comprensible si se tiene en cuenta la densidad de un texto plagado de oscuras alusiones de carácter sexual, construido a base de enrevesadas oraciones de período largo, dividido en capítulos llamados mamotretos y dialogado como La Celestina, el modelo del que bebe Francisco Delicado.

Lo cual plantearía la primera paradoja respecto a la versión cinematográfica dirigida por Vicente Escrivá, a saber: que una obra literaria de extrema complejidad dé pie a una película frívolamente superficial. Pero es que en la época del destape, adaptar un clásico era la coartada perfecta para sacar adelante proyectos que, de lo contrario, difícilmente habrían visto la luz. Y es que la cultura siempre ha abierto puertas, sobre todo las custodiadas por los severos censores.

No es de extrañar, pues, que ya en los títulos de crédito se insistiera en el origen libresco del largometraje, al indicar que estaba libremente inspirado en la inmortal obra "del Vicario del Valle de Cabezuela, Padre Francisco Delicado". Así, subrayando al mismo tiempo la condición de religioso del autor, se pretendía atenuar el erotismo de muchas de sus escenas.

De izquierda a derecha: Maria Rosaria Omaggio, Junior y Diana Lorys

No se trata, ni de lejos, de un caso aislado, ya que justo por las mismas fechas se estrenaron las dos partes de El libro de buen amor: la primera (1975) dirigida por Tomás Aznar y la segunda (un año más tarde), de Jaime Bayarri. Y en ambas entregas con idéntico resultado: el de una prestigiosa referencia literaria utilizada como pretexto para eludir la censura y como estrategia comercial encaminada a dignificar lo que, de otro modo, no pasaría de subproducto erótico y así despertar, a la vez, el interés de un público más amplio.

Sea como fuere, y volviendo a La lozana andaluza, no puede negarse el talento de algunos de los artistas que participaron en ella: Antón García Abril en la banda sonora, Rafael Alonso en el papel del judío Trigo... Un elenco que nos depara, incluso, alguna que otra sorpresa, como ver a Junior vestido de mujer o a Pilar Torres (la Bea de Verano Azul) encarnando a una grácil danzarina (a la par que cantante) que hace las delicias de nobles y meretrices.

Ana dice sí (1958)

Director: Pedro Lazaga

España, 1958, 87 minutos

Ana dice sí (1958) de Pedro Lazaga

Entre las varias películas que protagonizaron la pareja artística (y sentimental) formada por Analía Gadé y Fernando Fernán Gómez, Ana dice sí fue una comedia que giraba en torno a la suculenta herencia que el finado don Patricio había dejado al morir: doscientos millones de pesetas que irían a parar a uno o a otro de sus herederos en función de con quién se casara su hija adoptiva. Lo cual da pie a un singular enredo a cinco bandas en el que el más jeta de todos es Juan: sobrino del difunto y un verdadero gorrón profesional y experto en eso de vivir del cuento. Tanta es su desvergüenza que no se corta ni un pelo a la hora de convencer a sus propios acreedores para que le paguen sus facturas.

Andrés Gutiérrez de Mos (Antonio Ozores) es, en cambio, un joven aristócrata más bien ligero de cascos, por lo que una y otra vez acaba siendo arrojado al mar por los pescadores de Costaclara, que también aspiran a su parte del legado y que ven en él, de casarse con la deseada Ana, a un "peligroso" rival. Olga (Laura Valenzuela) y Vicky (Elisa Montés) completan el quinteto, al que se sumará la larga lista de secundarios omnipresentes en la mayoría de filmes de este período. Como Félix Fernández y Xan das Bolas o, lo que es lo mismo, don Julián y don Cristino, dispuestos a lo que haga falta con tal de cobrar las muchas deudas contraídas con ellos por Juan. También anda por ahí Jesús Franco, tocando el piano en la terraza frente a la playa, o José María Caffarel haciendo de atolondrado turista americano.

Resulta muy llamativo, en ese sentido, cuánto se parecen todas estas comedietas rodadas en color a finales de la década de los cincuenta, casi casi fabricadas en serie con la única finalidad de servir de evasión a una juventud ansiosa de modernidad tras la grisura de la posguerra. Películas como Las dos y media y... veneno (1959) de Mariano Ozores o Tenemos 18 años (1959) del propio Jesús Franco. O las producidas por Dibildos, dirigidas por Lazaga y protagonizadas por Gadé y Fernán Gómez, como la presente o Las muchachas de azul (1957), a menudo escritas por Noel Clarasó, caso de Viaje de Novios (dirigida en el 56 por León Klimovsky).

Aparte del mismo grupo de profesionales y una similar factura en Eastmancolor, varias de entre ellas comparten igualmente localizaciones turísticas (la Costa Brava en Ana dice sí) o espacios vinculados con el ocio (piscinas, coctelerías, salas de fiestas...). Por no hablar del colorido del vestuario y sus modelos a la última moda, de clara ascendencia americana, que suelen lucir los personajes o de la ambientación musical (a cargo de Antón García Abril), a veces evocando, incluso, una cierta estética que recuerda a los años veinte, tal y como sucede en los títulos de crédito de esta película o en las de Ozores y Jesús Franco arriba indicadas.

Elisa Montés bailando el charlestón en los créditos iniciales

La noche de Walpurgis (1971)

Director: León Klimovsky

España/Alemania, 1971, 85 minutos

La noche de Walpurgis (1971)

Cuando llegue el plenilunio y éste coincida con la noche de Walpurgis, la cruz que se fabricó con el sagrado metal del cáliz de Mayensa atravesará el corazón de los que sufren el maleficio de ser hombres lobo. Si esto lo realiza una mujer que ame al maldito y arriesgue su vida por él, la luz vencerá a las tinieblas y el alma del condenado recobrará la paz para siempre...

Puede que vistas con ojos actuales estas películas de terror de los años setenta den más risa que miedo, aunque no cabe duda de que ese es un valor añadido que también forma parte de su encanto. En La noche de Walpurgis, Paul Naschy (nacido Jacinto Molina Álvarez) volvía a ponerse en la piel de Waldemar Daninsky, el licántropo que interpretara por vez primera en el filme La marca del Hombre Lobo (Enrique López Eguiluz, 1968) y al que regresaría una y otra vez hasta contabilizar un total de trece entregas.

De entre tan copiosa saga, quizá La noche de Walpurgis ha sido el título con mayor predicamento, probablemente debido a la pericia del hispanoargentino León Klimovsky tras las cámaras así como al hecho de tratarse de una coproducción con Alemania, con la difusión que ello conlleva a nivel europeo. Sea como fuere, la sabia (y estética) combinación de bellas viajeras francesas con vampiresas etéreas, sangre a raudales, tumbas profanadas y ruinas medievales dio como resultado un irresistible pastiche kitsch precursor de la era del destape y debidamente sazonado por la banda sonora de resonancias yeyés a cargo de Antón García Abril.

Sólo falta para completar la estampa, en las noches de luna llena, un peludo hombre lobo que vaya saltando de aquí para allá en el decorado gótico de cartón piedra y alguna leyenda de apariencia centroeuropea con ínfulas literarias. Al fin y a la postre, se acabará demostrando que la bestia y las bellas son más compatibles de lo que cabía suponer en un principio y, al alba, los títulos de crédito cerrarán la trama (momentáneamente) hasta la próxima secuela.