La chaqueta metálica (1987)

Título original: Full Metal Jacket

Director: Stanley Kubrick

Reino Unido/EE.UU., 1987, 116 minutos

La chaqueta metálica (1987) de Kubrick

Dos películas en una; un mismo tema presente en toda su trayectoria... Con La chaqueta metálica Kubrick volvía a la carga tras siete años en el dique seco. Y lo hacía con otra lección magistral (la enésima de su carrera y la penúltima de una filmografía irrepetible), una vuelta de tuerca más en su particular universo en torno a la condición humana y la lucha por la supervivencia.

Porque seguir las andanzas de ese grupo de reclutas que más tarde será carne de cañón en el sudeste asiático no sólo remite a los senderos ya recorridos en Paths of Glory (1957), sino que incluso uno podría ver en ellos determinadas conductas que ya eran reconocibles en los homínidos de 2001 (1968). En ese sentido, ¿los golpes que se lleva el pobre Lawrence en su litera en plena noche no son, acaso, equivalentes a los que un simio del clan rival propina a su semejante para arrebatarle el mísero charco por el que compiten?

"¡¡Recluta Patoso!!"

En el pasado y en el futuro, como si de una maldición se tratase, la especie parece condenada a tropezar eternamente en la piedra de su mezquindad, perpetuando el mal ya sea en forma de robot que reproduce el instinto depredador de sus creadores o de sargento chusquero especializado en humillar a sus subordinados.

Y, sin embargo (y ahí radica parte de su grandeza), el genial Kubrick, pese a ser un maestro consumado en el arte de contar historias mediante imágenes, no tiene el más mínimo inconveniente en apropiarse de algún que otro hallazgo atribuible a cineastas de la talla de John Ford. ¿O es que el francotirador "invisible", que luego resulta ser una adolescente del Viet Cong, no parece aludir clarísimamente a La patrulla perdida (1934)?

Petit aldarull (2017)

Título en español: Pequeño altercado

Director: Manel Muntaner

España, 2017, 8 minutos

A diferencia del enfoque exclusivamente militante de Diada 2013, el jolgorio desenfrenado de Petit aldarull muestra, además, la cara festiva de la vida cotidiana en Cataluña a través de sus diferentes celebraciones populares: el bullicio, la música, la infancia, la algarabía centelleante de los correfocs... Aunque también, al final, se incluyen apuntes de manifestaciones de signo anticapitalista o, incluso, contra la ley Wert. Un primer plano del vientre orondo y turgente de una embarazada sirve como conclusión, tal vez aludiendo a la esperanza de un mundo mejor para el futuro recién nacido.

La Diada 2013 (2013)

Director: Manel Muntaner

España, 2013, 35 minutos

Tal y como recogía Óscar Hernández en la contraportada de El Periódico de Catalunya hace ahora unos meses (edición del jueves 31 de mayo), desde el año 2000, Manel Muntaner está documentando a pie de calle una parte considerable del activismo en Barcelona. El proyecto, la primera experiencia del colectivo BCN XXI, ha consistido en editar, sin voz en off ni explicaciones innecesarias, las once horas de metraje original adoptando un punto de vista alternativo y opuesto a la versión oficial de los acontecimientos.

Así pues, las imágenes captadas con su NKTV-mixer 8x8 se han montado de manera analógica y experimental a partir de varias fuentes audiovisuales que las han reproducido simultáneamente a tiempo real mientras una máquina de edición automática las iba mezclando de forma aleatoria. El resultado final son dos horas de materiales de donde se han escogido hasta diecisiete fragmentos como resumen del material filmado.

Vistas con un lustro de distancia y teniendo en cuenta el ritmo vertiginoso con el que se han sucedido (y se suceden) los acontecimientos en la convulsa vida política catalana, La Diada 2013 muestra un panorama que ha quedado prematuramente obsoleto. Y no tanto por las proclamas y cuantiosas referencias independentistas, sino porque las siglas de los partidos y las caras de sus líderes han variado sustancialmente en apenas cinco años.

Quienes lo deseen pueden acceder al vídeo en https://vimeo.com/108932897

Especial 84 (1984)

Director: Manel Muntaner

España, 1984, 48 minutos

Al desaparecer la Viejalengua se habría roto el último lazo con el pasado. La historia ya se había reescrito, pero algunos fragmentos de la vieja literatura sobrevivían aquí y allá, imperfectamente censurados, y mientras persistiera el conocimiento de la Viejalengua era posible leerlos. En el futuro tales fragmentos, incluso si sobrevivieran, serían inteligibles e intraducibles.

George Orwell

1984

Traducción de Rafael Vázquez Zamora

Homenaje a la profética novela de Orwell cuyo texto recita en off el propio Manel Muntaner con una cadencia que irá progresivamente in crescendo hasta alcanzar el tono enardecidamente febril que caracteriza una de las distopías más alucinantes que jamás se hayan concebido.

"Premio especial a la experimentación" en la 27 Semana Internacional de Cine de Barcelona de 1985 y Primer premio en el III Festival de Vídeo dels Països Catalans de Estavar, el estilo de Especial 84 (con recortes de prensa que aparecen en pantalla) denota la influencia del Nunes de Sexperiencias (1968), título mítico y clandestino de la Escuela de Barcelona en el que el propio Muntaner intervino como ayudante de dirección.

Los interesados pueden ver el filme en https://www.apologiantologia.net/db/?q=es/node/18422

Full blanc (1978)

Título en español: Hoja en blanco

Director: Manel Muntaner

España, 1978, 40 minutos

Full blanc (1974-1977) de Manel Muntaner

Si Nunes fue el proletario de la Escuela de Barcelona, la inconfundible figura de Manel Muntaner va todavía más allá: es ese personaje entrañable y algo pintoresco del paisaje urbano barcelonés, asiduo de la Filmoteca, elemento activo del efervescente asociacionismo local, un tanto yayoflauta (sin ánimo de ofender) por lo jovial de su atuendo, aunque decididamente ácrata en lo que a actitud vital se refiere.

Con motivo de su octogésimo aniversario (ochenta lozanas primaveras, todo hay que decirlo), la cinemateca catalana le dedicaba esta tarde una sesión de homenaje en la que se han dado cita amigos y curiosos para conocer más de cerca una muestra bastante representativa de su filmografía como cineasta amateur.

El primero y más antiguo de los cuatro trabajos que se han proyectado debe su título a una cita extraída del Libro rojo de Mao en la que el líder chino definía una hoja en blanco como la superficie ideal sobre la que construir un mundo nuevo. Pronunciada el 15 de abril de 1958 con motivo de la inauguración de una cooperativa, el texto exacto decía así: «Entre otras características de la población de seiscientos millones de China, se destaca su pobreza y desnudez. Ésta parece una cosa mala, pero en realidad es buena. La pobreza impulsa el anhelo de cambio, de acción, de revolución. En una hoja de papel en blanco, desnuda, se pueden escribir las palabras más nuevas y hermosas y pintar los cuadros más originales y bellos».

Cine combativo en la línea de Bresson, rodado con escasos medios y a lo largo de varios años, en el que el papel principal recae sobre una joven Rosa Raich, a la sazón compañera sentimental de Muntaner y que, lamentablemente, hoy no ha podido asistir por hallarse en el hospital.

Una llama en mi corazón (1987)

Título original: Une flamme dans mon cœur

Director: Alain Tanner

Francia/Suiza, 1987, 107 minutos

Una llama en mi corazón (1987)

Hará cosa de un par de meses, escuchaba atónito en un espacio informativo de la televisión autonómica catalana la relectura que una experta en no sé qué hacía del popular "Every Breath you Take" de The Police. Según esta buena señora, el tema (compuesto por Sting en 1983) no es la balada romántica que hasta la fecha todo el mundo creía, sino la perturbadora amenaza de un acosador que, en el estribillo, le dice a su víctima aquello tan célebre de "I'll be watching you" ('Te estaré vigilando').

A la luz revisionista de estos replanteamientos tan en boga, me pregunto qué dirán los abanderados del Me Too de una película tan sumamente voluptuosa como Une flamme dans mon cœur. No lo sé y, en cualquier caso, aquí los emplazo para que nos hagan llegar sus opiniones. Lo que sí me consta, y de muy buena tinta, es que para quienes la vieron en el momento de su estreno (hace de esto ya más de tres décadas) la sensualidad desbordada de la protagonista (una despampanante Myriam Mézières que esta tarde presentaba su autobiografía, titulada El sol tiene una cita con la luna, en la Filmoteca de Catalunya) supuso una deleitosa bocanada de aire fresco.

Que, no obstante, deja entrever un poso de tristeza, subrayado por las no menos melancólicas notas de la Sonata nº 1 y la Partita para violín nº 2 de Bach. En efecto, Mercédès es una mujer en apariencia fuerte, pero que alberga una enorme fragilidad en su interior. La misma que la conduce al borde de la depresión y a alimentarse únicamente de cereales cuando uno de sus amantes (el periodista Pierre, al que ha conocido casualmente en el metro y con el que, más adelante, viajará a Egipto) se ausenta, por motivos profesionales, durante una temporada; la misma que, previamente, la había hecho caer bajo el influjo del posesivo Johnny.

El suizo Alain Tanner se sirve de la sobriedad del blanco y negro para confeccionar una estampa tan profunda como impúdica del personaje central, esa hembra de belleza casi animal que, con la única ayuda de un enorme gorila de peluche, es capaz de dejar boquiabiertos, en la impactante escena que tiene lugar en el parisino bulevar Barbès, a los lugareños que se agolpan frente a la sórdida barraca de feria donde actúa.

Catalunya màrtir (1938)

Título francés: Le martyre de la Catalogne

Director: J. Marsillach

España, 1938, 25 minutos

Se acaba de publicar Laya Films i el cinema a Catalunya durant la Guerra Civil, monografía a cargo de Esteve Riambau en la que el director de la Filmoteca de Catalunya lleva a cabo un pormenorizado  análisis de los noticiarios que realizara la productora del Comisariado de Propaganda de la Generalitat republicana durante la contienda. El libro se presentó hace unos días en la sede del Raval y fueron varios los reportajes proyectados a modo ilustrativo, entre ellos el que pasa por ser uno de los documentos más espeluznantes de los efectos devastadores de la barbarie fascista: Catalunya màrtir.

Son apenas veinticinco minutos, pero de una contundencia tan sumamente explícita que, ochenta años después de los bombardeos a los que la aviación italogermánica sometió a la población civil de ciudades como Barcelona, Granollers o Lleida, sus imágenes siguen apelando a nuestra conciencia con la misma inapelable firmeza. De hecho, la película aspiraba a ser un llamamiento a la ayuda internacional y, a tal efecto, se llevó a cabo un pase de la misma en los Campos Elíseos de la capital francesa al que asistieron numerosas personalidades del mundo de la cultura, entre otros el mismísimo Jean Renoir.

Escrito y narrado en francés por Jaume Miravitlles, Le martyre de la Catalogne muestra algunos de los destrozos causados sobre la ciudad condal en puntos como las Escuelas Francesas, la cúpula de Santa Eulalia o la confluencia de Gran Vía con la calle Balmes, mientras suenan de fondo las notas compungidas del Adagio lamentoso de la Patética de Chaikovski. En el tramo final vemos los alrededores de un cementerio leridano donde yacen sobre el suelo los cuerpos sin vida de las víctimas de los bombardeos, mayoritariamente niños.

Ciertamente, hoy en día se podría poner en tela de juicio el tremendismo de muchas de esas imágenes por la indisimulada morbosidad con la que se recrean en el sufrimiento ajeno, si bien conviene no perder de vista, al mismo tiempo, el contexto en el que fueron filmadas y, sobre todo, la finalidad abiertamente propagandística con la que serían posteriormente montadas y dadas a conocer.

Mujeres de la noche (1948)

Título original: Yoru no onnatachi

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1948, 75 minutos

Mujeres de la noche (1948) de Kenji Mizoguchi

Sin duda, algo debe de tener la literatura folletinesca decimonónica cuando tanto atrajo a los realizadores clásicos de las entonces emergentes cinematografías china y japonesa. Hace año y medio ya tuvimos ocasión de comentar el caso de Nuevas mujeres (Xin nü xing, 1935) de Chusheng Cai (1906–1968) en la que una joven promesa de la literatura se veía forzada a comerciar con su cuerpo en el Shanghái anterior a la revolución comunista para sufragar la costosa curación de su hijita moribunda.

No muy distinto es el argumento de Mujeres de la noche, dirigida más de una década después por el hoy venerado Kenji Mizoguchi. Sólo que, en su caso, son los rigores de la posguerra los que obligan a la viuda Fusako (Kinuyo Tanaka) a prostituirse en los suburbios del Barrio Rojo de Osaka. Claro que su hermana Natsuko (Sanae Takasugi) no corre mejor suerte, puesto que ejerce como bailarina en un night-club llamado muy significativamente Hollywood.

A diferencia de la estilización de sus producciones de época, nos hallamos ante un Mizoguchi absolutamente descarnado que ha sabido asimilar el modelo propuesto por el Rossellini de Roma città aperta (1945). Un cine de circunstancias, hecho a pie de calle, en el que pueden aún apreciarse las recientes heridas de un país en ruinas tras la dura derrota infligida por el bando aliado durante la conflagración mundial. Son las mismas  en las que, ya a principios de los cincuenta, se atreverá a profundizar su discípulo Kaneto Shindô (1912–2012) mediante filmes de título tan explícito como Los niños de Hiroshima (1952).

En cualquier caso, y a despecho de la sordidez aquí retratada, conviene no perder de vista que buena parte de los elementos que conforman la feroz crítica social de Mujeres de la noche obedecen a motivaciones meridianamente autobiográficas. Tal es el caso de la sífilis que contrae Natsuko, la misma enfermedad que previamente había hecho enloquecer a la esposa de Mizoguchi, o la venta de la hermana mayor del cineasta como geisha, hechos ambos que pesarían sobre su conciencia hasta degenerar en un verdadero complejo de culpabilidad.

Los estigmatizados (1922)

Título original: Die Gezeichneten

Director: Carl Theodor Dreyer

Alemania, 1922, 84 minutos

Los estigmatizados (1922) de Carl Th. Dreyer

Uno de los títulos menos divulgados de Dreyer sea quizá esta cinta rodada en Alemania, pero que situaba su acción en los pogromos que tuvieron lugar en la Rusia zarista hace ahora exactamente cien años. Tema en apariencia insólito tratándose de la obra de un cineasta danés, si bien muestra bien a las claras cuál era el caldo de cultivo del antisemitismo imperante en buena parte del continente europeo.

El guion, basado en la novela homónima de la también danesa Aage Madelung, tomaba como referencia la historia de amor imposible entre la ingenua Hanne-Liebe (Polina Piekowskaja) y su vecino Fedja (interpretado por el futuro director Richard Boleslawski). Su relación, narrada desde la más tierna infancia, cuando son apenas dos mocosos que se dedican a robar las manzanas de algún huerto cercano, deberá superar no pocos obstáculos a lo largo de toda una vida en el contexto de las persecuciones orquestadas desde el poder contra el pueblo hebreo.

Hanne-Liebe (derecha) con su hermano Jakow (Vladimir Gajdarov)

Tal vez por la visión que ofrece de los judíos, sucesivamente, como víctima propiciatoria de la intolerancia zarista, cristiana e incluso soviética, Los estigmatizados se convirtió muy pronto en una película cuyo visionado debía de resultar enormemente incómodo para la mayor parte de sectores de una sociedad dispuesta a culpabilizarlos de todos los males que la aquejaban. Lo cual explicaría, hasta cierto punto, que se hubiese retirado de la circulación durante décadas, hasta que el Danske Filminstitut, en colaboración con la Cinémathèque de Toulouse, decidieron rescatarla para su restauración.

Rodada con el concurso de un elenco de actores internacional, Die Gezeichneten habla sin tapujos tanto de traidores de la causa revolucionaria como de espías infiltrados en uno u otro bando. Así pues, destaca la presencia en el reparto de esos monjes con aire de Rasputín que son, en realidad, confidentes de la policía dispuestos a abortar mediante sus delaciones las actividades de los subversivos.

De espaldas a la puerta (1959)

Título alternativo: Crimen en "La Ratonera de Oro"

Director: José María Forqué

España, 1959, 89 minutos

De espaldas a la puerta (1959) de J. Mª Forqué

Lo claustrofóbico de su acción, rodada casi exclusivamente (salvo el plano final) en el interior de una sala de fiestas, y la presencia de Alfonso Paso en los títulos de crédito como autor del guion ponen de manifiesto el origen teatral de este filme policíaco de Forqué, tal vez uno de los títulos menores de su extensa filmografía.

También el nombre del local ("La Ratonera de Oro") así como la trama, consistente en averiguar quién es el asesino de entre un grupo de personas encerradas en un mismo espacio, dejan entrever una más que evidente influencia del universo literario creado por Agatha Christie.

Luis Prendes interpreta al típico inspector veterano con cara de pocos amigos y ya de vuelta de todo, mientras que Arévalo, su ayudante (un José Luis López Vázquez que no acaba de sacarle todo el partido a la vis cómica que explotará en años venideros), se afana en hacer méritos para que lo exoneren del fastidioso servicio nocturno. Mientras tanto, una inocente aspirante a bailarina llamada Patricia (Elisa Loti) sufrirá las iras de algún miembro de la compañía, celoso de su juventud y del interés que despierta entre los clientes en tanto que chica de alterne, por lo que será atacada, tal y como señala el título, "de espaldas a la puerta".

Puede que el interés de una película como ésta radique no tanto en su supuesto suspense (que, francamente, no llega a tal) ni en esa especie de femme fatale carpetovetónica encarnada por Emma Penella, sino en una inteligente estructura articulada a base de continuos flashback. Por lo demás, no deja de ser la típica producción en blanco y negro, rodada en los madrileños Estudios Chamartín, para mayor lucimiento de los artistas que ocupan el escenario, encabezados por La Chunga, quien protagoniza un número antológico bailando descalza junto a su cuadro flamenco.

Después de la tormenta (2016)

Título original: Umi yori mo mada fukaku

Director: Hirokazu Koreeda

Japón, 2016, 118 minutos

Después de la tormenta (2016) de Koreeda

Ryôta es lo que habitualmente suele llamarse un adán: entrañable y, en el fondo, buen tipo, pero un poco patán al fin y al cabo. Novelista cuya estrella hace tiempo que se apagó, se gana la vida como detective privado de pacotilla con el doble objetivo de pasarle a su exmujer la ayuda económica destinada a la manutención del hijo que tienen en común y gastarse el resto en las casas de apuestas.

Porque el desastrado Ryôta (Hiroshi Abe) heredó de su difunto padre la afición por la lotería, las carreras, las máquinas de pachinko y cualquier otro sistema que permita fantasear con la posibilidad de hacerse rico sin apenas esfuerzo. Como le dice a la que fuera su esposa (Yôko Maki) y de la que, en realidad, sigue enamorado: "La lotería no es un juego, sino un sueño que compras por trescientos yenes".

Como sucede en la mayor parte de la filmografía del japonés Hirokazu Koreeda, la familia es el tema central sobre el que gira la trama de Después de la tormenta. Unos vínculos, tanto afectivos como personales, que, tal y como reza el título original del filme (Umi yori mo mada fukaku) acostumbran a ser "incluso más profundos que el océano".

De hecho, el torpe Ryôta no levanta cabeza desde la publicación de su prometedor primer libro porque está convencido de que su padre no lo valoraba suficientemente. Aunque lo curioso del caso es que, sin él proponérselo, se arriesga a repetir el mismo patrón con su propio hijo, motivo por el que decide retomar el contacto con él. En ese sentido, la escena en que ambos se guarecen del tifón en el enorme tobogán con forma de pulpo del parque del barrio no es sino un intento de revivir uno de los escasos recuerdos amables que Ryôta conserva del padre, puede que incluso un propósito de enmienda como el del profeta Jonás en el vientre de la ballena. Es por ello que el hecho de que Kyôko baje a reunirse con ellos en el interior del monstruo marino abre las puertas a la posibilidad de una reconciliación, tal vez maquinada bajo la sabia y atenta mirada de la abuela (Kirin Kiki).

Alrededor de la medianoche (1986)

Título original: 'Round Midnight

Director: Bertrand Tavernier

EE.UU./Francia, 1986, 133 minutos

Alrededor de la medianoche (1986) de Bertrand Tavernier

Maxine, la viuda del saxofonista Dexter Gordon (1923-1990), visitaba en la tarde de hoy la sede de la Filmoteca de Catalunya para presentar Sophisticated Giant, el libro que ella misma ha escrito sobre la vida y el legado de quien fuese uno de los tenores abanderados del bebop y estandarte del sello Blue Note. Y, como no podía ser de otra manera, el filme elegido para ilustrar la sesión ha sido la mítica 'Round Midnight (1986), emotivo homenaje que el francés Bertrand Tavernier dedicara al mundo del jazz inspirándose en la figura de los no menos legendarios Bud Powell y Lester Young.

La película, ambientada en el París de finales de los cincuenta, le valió a Gordon la nominación al Óscar como mejor actor de aquel año (premio que finalmente iría a parar a Paul Newman por El color del dinero). Aunque fueron las palabras de Marlon Brando, quien elogió las dotes interpretativas de Gordon en su papel del jazzman ficticio —y un poco filósofo— Dale Turner, lo que verdaderamente haría ilusión al músico.

El verdadero mérito de la película es su banda sonora, interpretada por Herbie Hancock y virtuosos de la talla de Wayne Shorter, Chet Baker, Bobby McFerrin o el vibrafonista Bobby Hutcherson. De hecho, todos los números musicales que contiene 'Round Midnight fueron interpretados en directo, por lo que otro de los alicientes de la cinta radica en que las versiones que aquí se escuchan no son las mismas que contiene el álbum editado por Columbia.

No obstante, hay que admitir que el guion carece de fundamento y que hoy en día, diluida definitivamente la frontera entre cine de ficción y cine documental, es muy probable que la película se rodase de un modo muy distinto, prescindiendo del inverosímil personaje que interpreta François Cluzet y de toda esa subtrama un tanto ñoña del padre que se hace cargo de su hija tras ser abandonado por la esposa. Con todo, ello no es óbice para que la voz cavernosa del colosal Dexter (medía casi dos metros) se mantenga como uno de los atractivos del filme, a la vez que la inesperada presencia de Martin Scorsese en un breve papel ya hacia el final, cuando la acción se traslada momentáneamente a Nueva York.

De tal padre, tal hijo (2013)

Título original: Soshite chichi ni naru

Director: Hirokazu Koreeda

Japón, 2013, 121 minutos

De tal padre, tal hijo (2013) de Hirokazu Koreeda

Es curioso hasta qué punto la institución familiar supone un tema recurrente que el cine japonés ha abordado en no pocas ocasiones. Probablemente, cabría pensar, porque el desmesurado crecimiento económico del gigante asiático, a lo largo de los últimos cien años, ha sido de tal magnitud que sus estructuras sociales por fuerza han debido verse profundamente transformadas. Así pues, y ya desde Ozu, la filmografía nipona ofrece una amplia gama de familias de toda condición y ralea hasta llegar a esta enésima relectura de dicho concepto que representan las películas del aclamado Hirokazu Koreeda.

En De tal padre, tal hijo —y con el "Aria" de las Variaciones Goldberg de Bach sonando como telón de fondo— el director parte de una trama típicamente folletinesca (dos niños, pertenecientes a clases sociales diametralmente antagónicas, son intercambiados al nacer) para, a continuación, atreverse a cuestionar si los lazos de sangre son más fuertes que la mera convivencia. Planteamiento no exento de polémica en el que, por cierto, vuelve a insistir en la reciente Un asunto de familia (2018).

Ryota (Masaharu Fukuyama) es el típico ejecutivo adicto al trabajo, hasta el extremo de invertir todo su tiempo en los diferentes proyectos que supervisa. Los Saiki, en cambio, son mucho más modestos en la forma de vida que llevan, pero juegan con sus hijos a diario. Disparidad de criterios que se pone de manifiesto cuando, en el transcurso de una conversación, el primero se justifica diciendo: "Hay cosas en mi trabajo que sólo puedo hacer yo". A lo que el humilde Yudai (Lily Franky) replica tajante: "Ya: pero tampoco puede nadie hacer de padre por usted...". Sabia reflexión que, por desgracia, podría hacerse extensible a tantísimos hogares del primer mundo.

Los niños —cuyo tratamiento recuerda, en cierta manera, el enfoque de la infancia que el mencionado Ozu llevaba a cabo en la entrañable Buenos días (1959)— acogerán con recelo la decisión de irse a vivir con sus respectivas familias biológicas. Cautela que no hace más que poner de manifiesto la necedad de los adultos, sobre todo en el caso del vanidoso Ryota, quien, inconscientemente, está repitiendo con el pequeño Keita los mismos errores que su padre (un hombre arrogante y sin amigos) ya había cometido con él.

Carretera perdida (1997)

Título original: Lost Highway

Director: David Lynch

EE.UU./Francia, 1997, 134 minutos

Carretera perdida (1997) de David Lynch

De todas las películas de Lynch, Carretera Perdida es la más asombrosa en virtud de la confusión de las pistas narrativas y del modo en que permite acumular las hipótesis de interpretación. En ella, el cineasta demuestra un talento consumado a la hora de distribuir señales ambiguas, para crear un clima de conspiración permanente y modelar las atmósferas.

Thierry Jousse

Cahiers du cinéma

Traducción de Antonio Francisco Rodríguez

Avanzamos a toda velocidad sobre la línea discontinua de una autopista en plena noche. De fondo, la voz angustiada de Bowie entona una canción de ritmo trepidante. Amarillo y negro: todo aquel que haya visto Lost Highway habrá reconocido de inmediato en esta descripción la escena que abre y cierra la película. Sin embargo, lo que ocurre entremedias es un poco más difícil de precisar...

Vamos a ver: hay un saxofonista cachas (Bill Pullman) al que luego encarcelan por haber, supuestamente, asesinado a su mujer (Patricia Arquette), una morenaza que, como sucedía en Vértigo (1958) de Hitchcock, reaparecerá más tarde convertida en femme fatale, con otro nombre y teñida de rubio. También él se transforma, así por las buenas, en un joven mecánico (Balthazar Getty), acosado por un gánster de medio pelo que se parece a Jesús Puente (Robert Loggia) y un hombrecillo repulsivo con la cara pintada de blanco (Robert Blake).

Intentar analizar el sentido de una película del estilo de Carretera perdida es tarea tan ingente como inútil, básicamente porque lo que vemos en pantalla aparece planteado en términos de viaje mental esquizoide carente de toda lógica o interpretación posible. Se percibe, eso sí, ese aire de pesadilla gótica que David Lynch aprende del Bergman de La hora del lobo (1968) y que está presente a lo largo de toda su filmografía, ya desde la fundacional Cabeza borradora (1976).

El crítico de Cahiers Thierry Jousse, en la monografía dedicada a Lynch que citamos al frente de estas líneas, concluye que "el director es una especie de chamán, de médium que busca el trance del espectador a fin de despertar las zonas anestesiadas de su cerebro". Con sumo éxito, añadimos nosotros, habida cuenta del lleno total que se producía esta tarde en la sala grande de la Filmoteca de Catalunya, poniendo de manifiesto una vez más (por si no estuviese ya suficientemente claro) el enorme poder de convocatoria de uno de los cineastas clave en la historia del cine.

Michael (1924)

Título original: Mikaël

Director: Carl Theodor Dreyer

Alemania, 1924, 86 minutos

Michael (1924) de Carl Theodor Dreyer

El genio de Dreyer tuvo ocasión de demostrar su valía en los míticos estudios UFA de Berlín durante el período de máximo esplendor del movimiento expresionista. Sin embargo, la película en cuestión, inspirada en la novela Mikaël (1904) de Herman Bang, ha pasado a la historia por la osadía de mostrar abiertamente la atracción amorosa de un pintor hacia su joven modelo y, sobre todo, por reunir un elenco de actores y técnicos en el que sobresalían los nombres de Karl Freund, Rudolph Maté, Thea von Harbou, Benjamin Christensen o Walter Slezak en el papel principal.

De hecho, no deja de resultar sumamente fascinante que los dos cineastas daneses más importantes de todos los tiempos (Dreyer y Christensen) coincidiesen en un mismo filme, uno a las órdenes del otro, un poco a la manera de lo que, décadas más tarde, harían Bergman y Sjöström en Fresas salvajes (1957).

Zoret (B. Christensen) y, a la derecha, Michael (Walter Slezak)

En cualquier caso, la compleja trama de Michael, plagada de tortuosos triángulos amorosos entre sus atormentados personajes, ejerce sobre el espectador una fuerza subyugadora únicamente comparable a la opresiva atmósfera de esos oscuros salones recargados de obras de arte en los que transcurre la acción.

Tanto es así que no resulta difícil encontrar referencias pictóricas de lo más evidente en la estática puesta de escena ideada por Dreyer, como el plano final (Michael en brazos de la pérfida Princesa Zamikoff), que remite directamente a la Pietà de Miguel Ángel en una audaz pirueta no exenta de cierta irreverencia religiosa, toda vez que la relación que se establece entre el muchacho y la aristócrata (después de haber traicionado y aun expoliado al pobre Zoret) es de todo menos casta.

Thorvaldsen (1949)

Director: Carl Theodor Dreyer

Dinamarca, 1949, 10 minutos

Thorvaldsen (1949) de Carl Theodor Dreyer

En apenas diez minutos escasos, Dreyer acierta a condensar los rasgos esenciales que hicieron de su compatriota Bertel Thorvaldsen (1770-1844) uno de los máximos exponentes del neoclasicismo escultórico. Dotada de alas, la cámara parece volar en derredor del mármol de unas figuras a las que el artista supo insuflar vida inspirándose en la mitología clásica grecorromana.

Yo he visto a la muerte (1967)

Director: José María Forqué

España, 1967, 91 minutos

Yo he visto a la muerte (1967) de Forqué

Un subgénero fílmico hoy de capa caída, pero que la cinematografía patria cultivó con extrema asiduidad fue el de las películas dedicadas a abordar el tema de la tauromaquia. En este blog ya hemos  tenido ocasión de comentar algunas de ellas, si bien aún seguimos descubriendo nuevas muestras de tan peculiar variedad. Como la cinta que nos disponemos a analizar, Yo he visto a la muerte, dirigida en 1967 por José María Forqué y escrita por el también realizador Jaime de Armiñán.

Los cuatro episodios de que consta comparten el denominador común de estar interpretados por antiguas glorias del toreo: Luis Miguel Dominguín como presentador de todos ellos y protagonista, además, del último ("La muerte homenajea a Manuel Rodríguez, 'Manolete'"), toda vez que formaba parte del mismo cartel que el diestro aquella fatídica tarde en la plaza de Linares; Antonio Bienvenida en "De blanco y oro", relato de un torero obsesionado con reponerse y reaparecer tras una grave cornada; Álvaro Domecq hijo en "Espléndida en el campo, en la plaza y en el recuerdo", dedicado a la vieja yegua que hizo honor a su nombre durante toda su vida y que ahora, enferma y desahuciada, afronta sus últimas horas de vida; Andrés Vázquez, por último, narra en "La capea" las peripecias a las que él y otros dos maletillas debieron hacer frente en una improvisada plaza de pueblo cuando apenas eran unos pícaros muertos de hambre.

Antonio Bienvenida desde la barrera

Como se echa de ver enseguida, el guion es de una originalidad inusual. Algo insólito tratándose de un tipo de producción en la que bastaría con el nombre de sus intérpretes para atraer al público a las salas comerciales. Se conoce que el tándem Forqué-de Armiñán, con la ayuda inestimable de Cecilio Paniagua en su siempre excelente labor como director de fotografía, quisieron ir más allá de la típica película de toreros dándole a la suya un enfoque más personal, que va desde la hábil recreación histórica en el cuarto y último episodio (planteado como atracción de feria con figuras de cera que representan a Manolete e insertos de imágenes de archivo) hasta el costumbrismo realista de "La capea" o la introspección psicológica en "De blanco y oro", pasando por la emotividad de "Espléndida...".

De un extraño y trágico patetismo (pese a que el chirriante doblaje de los actores le reste algo de fuerza), Yo he visto a la muerte entronca, por lo insólito de su planteamiento, con un filme diez años anterior: Los clarines del miedo (1958) de Antonio Román. Ambos se parecen porque, huyendo del retrato heroico del matador aclamado por la concurrencia, no dudan en mostrar abiertamente los temores de unos hombres dispuestos a jugarse la vida en el ruedo. A Bienvenida lo increpan desde la grada; Domecq llora como un niño ante el agónico ocaso de la que fuese heroína de su infancia; Vázquez y los suyos emulan a Lázaro de Tormes para robar un queso y saciar su apetito; Dominguín, finalmente, rememora el episodio más doloroso de su carrera, del que se siente superviviente desconsolado e incluso culpable, para honrar la memoria de su amigo y maestro.

Luis Miguel Dominguín rememorando a Manolete

La soledad (2007)

Director: Jaime Rosales

España, 2007, 125 minutos

La soledad (2007) de Jaime Rosales

Los tres premios Goya que recibió La soledad (Mejor película, Mejor director, Mejor actor revelación para José Luis Torrijo) darían el espaldarazo definitivo a la carrera de un Jaime Rosales que, a la sazón, apenas había dirigido dos largometrajes. Lo cual no deja de ser sorprendente tratándose de un realizador cuyo cine es a menudo tildado de frío, lento, documental y otros calificativos por el estilo.

Aunque si hay una palabra que inmediatamente se asocia con esta película es el neologismo polivisión: técnica consistente en dividir la pantalla de cinemascope en dos mitades simétricas para mostrar dos puntos de vista simultáneos y distintos de una misma escena. En realidad, ya Richard Fleischer había recurrido a dicha solución en El estrangulador de Boston (1968), si bien Rosales acertó a darle un enfoque mucho más profundo por lo que tiene de mecanismo que permite ahondar en la psicología de los personajes y el valor simbólico de los espacios.

Porque mostrar una habitación vacía mientras que Adela (Sonia Almarcha) o Antonia (Petra Martínez) se ocupan de cualquier tarea doméstica en otra parte de la casa contribuye enormemente a reforzar esa idea de soledad a la que alude el título y que no es tanto ausencia de compañía, sino más bien un concepto metafísico que lo mismo afecta a la madre separada que se traslada a vivir a Madrid con su bebé que a la mujer ya entrada en años que ve cómo sus tres hijas se discuten por la herencia familiar.

La verdad es que no hay un solo momento durante todo el filme en el que no deje de respirarse un cierto e incómodo sentimiento de abulia, de vida cotidiana filmada en tiempo real y como quien no quiere la cosa, de pequeñas miserias del alma humana divididas en cuatro capítulos y un epílogo: Adela reclamándole la pensión a Pedro (José Luis Torrijo) y éste, a su vez, pidiéndole tres mil euros; Helena (María Bazán) intentando convencer a la madre para que les ayude económicamente a ella y a su marido en la compra de una nueva vivienda; el cáncer de colon de Nieves (Nuria Mencía); Carlos (Lluís Villanueva) insistiéndole a Adela para que lo acompañe a Canarias... Y así hasta desembocar en el atentado y posterior duelo emocional que genera en algunos de ellos o el repentino infarto que pone fin a la vida de Antonia. La cámara no juzga ni evita los silencios: tan sólo capta la realidad tal cual es sin música de fondo ni aditamentos innecesarios. Quizá porque, como dice Conrad en El corazón de las tinieblas: "Vivimos igual que soñamos: solos".

Toro salvaje (1980)

Título original: Raging Bull

Director: Martin Scorsese

EE.UU., 1980, 129 minutos

Toro salvaje (1980) de Martin Scorsese

Cuenta la leyenda (o, en su defecto, IMDb) que Scorsese se hallaba convaleciente de una sobredosis de cocaína cuando Robert De Niro lo convenció para que dirigiese Toro salvaje. Tanto si la anécdota es verdadera o espuria —que en esto, como en todo lo relacionado con el séptimo arte, suele haber más mito que fiabilidad histórica— lo cierto es que De Niro había leído con avidez la biografía de Jake LaMotta durante el rodaje de El padrino, por lo que no es de extrañar que hiciera lo imposible por meterse en la piel de un personaje que acabaría reportándole, al fin y a la postre, el que hasta la fecha sigue siendo su segundo Óscar. Y a fe que el galardón fue merecidísimo, habida cuenta de la espectacular transformación a que sometió su físico, incrementando en muchos kilos su ya de por sí imponente personalidad.

En cualquier caso, y en lo que respecta a la destreza del director, valerse de la obertura de Cavalleria rusticana como acompañamiento de las imágenes de un boxeador a cámara lenta en pleno combate es un recurso expresivo de los que marcan época. Para ganar en intensidad dramática —y así, de paso, diferenciarse de los clichés que habían establecido las dos primeras entregas de Rocky (estrenadas, respectivamente, en 1976 y 1979— el cineasta se decantó por el uso del blanco y negro. Ardid al que, por cierto, también había recurrido Hitchcock en Psicosis (1960) con la finalidad de que la enorme cantidad de sangre vertida no resultase tan escandalosa y que, en el caso de un ring, podía ser igualmente beneficioso.

Scorsese sitúa la cámara en el interior del cuadrilátero con la finalidad de hacer más cercano el ascenso y posterior caída de quien, en tiempos, fue campeón mundial en la categoría de los pesos medios para terminar regentando, ya en plena decadencia, garitos de mala muerte en los que lo mismo te explicaba un chiste malo que recitaba a Shakespeare, Tennessee Williams o los monólogos de La ley del silencio (1954).

Pero Raging Bull es mucho más que eso: se trata, ante todo, de un duelo interpretativo entre actores de raza como el ya mencionado De Niro o el no menos dúctil Joe Pesci, capaz de encarnar con tanta credibilidad al hermano del púgil que hasta salió de la filmación con alguna costilla rota, por no mencionar el hieratismo de Cathy Moriarty a la hora de soportar el difícil carácter de un esposo enfermizamente celoso. Tanto es así que cuando el verdadero Jake LaMotta vio la película llegó a darse cuenta, por primera vez en su vida, de lo terrible que había sido con los suyos. Y dicen que, en un arrebato de contrición, preguntó angustiado a la verdadera Vicki LaMotta: "¿Era yo realmente así?". Ella, con la parsimonia que la caracterizaba, se limitó a responder simplemente: "No. Eras mucho peor...".

Los amantes crucificados (1954)

Título original: Chikamatsu monogatari

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1954, 102 minutos

Los amantes crucificados (1954) de Mizoguchi

Mizoguchi, que no dejó de acusar al hombre de una debilidad de origen, en esta ocasión encuentra el absoluto del amor como último revelador de la naturaleza humana. Ninguna revolución radical en su trayectoria. La evidencia de que existe la belleza de los sentimientos.

Noël Simsolo

Cahiers du cinéma

Traducción de Antonio Francisco Rodríguez

Más estilizada que en ocasiones anteriores, la puesta en escena que Mizoguchi ideó para llevar a la pantalla Los amantes crucificados (1954) destaca por la minuciosidad con la que los acontecimientos fluyen ante nuestros ojos, siempre en aras de que el romance entre Osan y Mohei no sea percibido como una transgresión, sino más bien como el idilio frustrado de dos seres puros.

Con todo y con eso, la visión del suplicio de otra pareja de adúlteros al inicio del filme nos anuncia cuál va a ser el destino inexorable de los protagonistas, por lo que su huida, como los granos de un reloj de arena, no es más que una forma de dilatar la agonía que los atenaza. O como afirma Simsolo en otro momento del texto que antecede estas líneas: "Cada segundo es un aplazamiento sensual respecto a la muerte".

El título original de la cinta —Chikamatsu monogatari, es decir, "Una historia de Chikamatsu" (dramaturgo nipón que vivió a caballo entre los siglos XVII y XVIII)— pone de manifiesto hasta qué punto bastaba con mencionar el apellido del denominado Shakespeare japonés para que ello sirviese de reclamo publicitario.

Sea como fuere, y a la luz de la magnificencia de los filmes del tramo final de su carrera, es la maestría de Mizoguchi la que se acaba imponiendo, sobre todo cuando se sirve de dicha pericia para denunciar la intolerancia de una sociedad corrupta (representada en la película por el acaudalado y obtuso Ishun, aunque su terquedad sería igualmente extensible a otras épocas y lugares) incapaz de percibir la belleza de una pasión sincera ni de respetar la voluntad de los enamorados.