Vida de familia (1963)

Director: Josep Lluís Font

España, 1963, 87 minutos

Vida de familia (1963) de Josep Lluís Font

Vida de familia (1963) forma parte de la larga lista de óperas primas cuyos autores no gozaron de la merecida continuidad que cabía esperar de ellos, en este caso un cineasta como el catalán Josep Lluís Font (1932-2013). Máxime si se tiene en cuenta que éste se había diplomado en el prestigioso Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma y que llegó a colaborar en el guion de Plácido (1961) de Berlanga. Credenciales que de poco le sirvieron a un director el estilo del cual entronca de pleno con el cine de grandes figuras de aquel entonces, siendo la del italiano Michelangelo Antonioni la influencia más reconocible.

No en vano, Font centra el foco de su interés en un contexto burgués en el que predomina abiertamente la hipocresía. Por eso los personajes se expresan con una voz aflautada que a la mínima adopta el retintín propio de quien se burla de su interlocutor. Disputas a propósito de una herencia de dudoso origen y una casa que la joven pareja protagonista reclama para poder afrontar con algo más de garantías su precaria situación económica. Porque si los Farré habían ostentado, en sus buenos tiempos, grandes fortunas, se da el caso de que Rosa María (Montserrat Carulla) y Luis (Fernando Guillén) forman parte de las nuevas generaciones de una saga venida a menos.

Especialmente llamativa es la secuencia en la que ambos visitan la vieja torre de Sarrià en ruinas, símbolo del antiguo esplendor familiar y ahora poco menos que escombros, rodada en color en abierto contraste con el resto de una película filmada en blanco y negro. Elocuente manera de visualizar la decadencia de aquellos próceres de antaño que hoy andan envueltos en continuos litigios legales. En ese mismo orden de cosas, la trama culminará en el Palacio de Justicia de Barcelona, adonde Aurelia (Ana María Noé), la venerable matriarca del clan, es obligada a jurar ante un crucifijo sobre el origen de su patrimonio.

Las notas deliberadamente desafinadas de la banda sonora de Xavier Montsalvatge nos hablan igualmente del declive de unos individuos que, aun así, siguen siendo víctimas, más que nunca, de sus múltiples prejuicios de clase. De ahí los reparos de Eduardo (Carlos Mendy) para presentar en sociedad a su novia Elisa (Amparo Gómez Ramos), propietaria de un bar y motivo de que el susodicho se avergüence de ella. Mirada incisiva, pues, la de Font, que huye del maniqueísmo para profundizar en las grietas morales de sus personajes firmando una obra de notable madurez formal y narrativa y que, pese a ser su único largometraje, permanece como un impecable testimonio sociológico y un ejercicio de realismo crítico imprescindible para entender la España de los sesenta.

Fin de curso (1943)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1943, 91 minutos

Fin de curso (1943) de Iquino

Curioso intento de comedia musical por parte del prolífico Iquino (con banda sonora, por cierto, de su propio padre, Ramón Ferrés), rodada en la Barcelona de principios de los cuarenta, es decir, apenas transcurridos cuatro años tras la finalización de la contienda civil. Cine de evasión, por tanto, a propósito de una residencia universitaria cuyos jóvenes huéspedes cantan, estudian (muy poco) y sobre todo se enamoran. Ni que decir tiene que, pese al blanco y negro, todo es de color de rosa...

La reciente restauración, por parte de la Filmoteca de Catalunya, a que ha sido sometida la cinta le devuelve parte de su esplendor y gracejo original, sacando a la luz unos magníficos exteriores de la Universidad Central y sus aledaños, así como del parque de atracciones del Tibidabo, popular enclave en el que transcurre el tramo final de una película que invitaba al espectador de la época a mirar hacia el futuro con optimismo, aunque no tuviese demasiados motivos para ello.

Aparte del típico enredo en la susodicha residencia, donde la afable señora Loreto cuida de los alumnos internos como si fuesen sus propios hijos (no en vano, perdió al suyo, presumiblemente, en la guerra), Fin de curso (1943) posee además un innegable valor documental, sobre todo por la insólita secuencia, ambientada en un antro ligeramente bohemio y mundano (cuyas paredes aparecen adornadas con frases del tipo "La poesía es el lenguaje de los dioses"), en la que el speaker de la sala presenta a las celebridades que allí se dan cita. Una larga nómina de actores y escritores en la que sobresalen personalidades de la talla de Jardiel Poncela, Pepe Isbert, Guillermo Marín, Raúl Cancio, Adriano Rimoldi, Juan de Orduña, Isabel de Pomés o Fernando Fernán Gómez.

Encabezaba el reparto Luchy Soto, en el papel de Celi, dato inaudito habida cuenta de que las mujeres apenas representaban un ínfimo porcentaje en las aulas universitarias de la España autárquica. Aun así, la joven, de extracción social humilde, tiene tiempo de preparar los exámenes y flirtear, simultáneamente, con su compañero Miguel (Vicente Vega), si bien el protagonismo se lo llevan, la mayor parte de las veces, los secundarios, entre los que destacan Fernando Freyre de Andrade (el adusto don Rodrigo), Ángel de Andrés (el saleroso sevillano Gorito) y sobre todo Mary Santpere, quien demuestra aquí, haciendo de doncella deslenguada, una vis cómica, física y verbal, que ya anunciaba su estatus de leyenda.

Marta (1955)

Director: Francisco Elías

España, 1955, 102 minutos

Marta (1955) de Francisco Elías

Aparte de cosechar un inapelable fracaso en taquilla, Marta (1955) cerró también la filmografía como director de Francisco Elías (1890-1977), cineasta y productor que, tras su exilio en tierras mejicanas, adonde rodó hasta ocho largometrajes, había vuelto a España con la intención de retomar aquí su carrera. Sin embargo, el escaso éxito de la cinta que nos ocupa dio al traste con las ilusiones de seguir adelante de quien contaba en su historial con el mérito de haber dirigido la primera película sonora del cine español: El misterio de la Puerta del Sol (1930).

La muchacha cuyo nombre sirve de título, interpretada por Pilar Rivol, responde a un perfil genuinamente nacionalcatólico, con su aura de antigua novicia siempre dispuesta a ayudar al prójimo. Lo cual adquiere una dimensión aún más decisiva, si cabe, al situarla en el centro de una encrucijada de odios familiares entre los Balmer y los Lafuente, versión moderna (y barcelonesa) de los Montescos y Capuletos shakesperianos. El caso es que el padre de Marta, don Rufino (Ernesto Vilches), se encuentra muy enfermo, mientras que don Gustavo (Félix de Pomés), el patriarca de los Lafuente, proyecta la construcción de una mastodóntica sala de cine.

Al margen de las connotaciones moralizantes que destilan el argumento y su posterior desenlace, lo verdaderamente interesante de la trama radica en los secretos que deja traslucir el pasado de ambos clanes, mucho más estrecho de lo que las rencillas entre unos y otros pudieran dar a entender en un principio. De ahí el carácter redentor del personaje protagonista, que con su espíritu de sacrificio no hace sino redimir una culpa que, en realidad, se halla en el origen del propio conflicto. En ese aspecto, y como contraposición a la aureola beata de Marta, Rafael (Mario Cabré) y Gloria (Elisa Montés) representan el lado mundano.

La reciente restauración a la que ha sido sometido el filme, dentro de la política de la Filmoteca de Catalunya de dar visibilidad a nuestro patrimonio cinematográfico, permite rescatar del olvido un melodrama de tintes psicológicos que se construye sobre la tensión de lo no dicho. A destacar sus exteriores, rodados en edificios emblemáticos de la Ciudad Condal como son el Palau Moja, la Casa Vicens de Gaudí o el Patronato Ribas.

Memoria (1976)

Título completo: Memoria (Las bestias no se miran al espejo)

Director: Francisco Macián

España, 1976, 86 minutos

Memoria (1976) de Francisco Macián

La obra maestra de un genio incomprendido: sólo así puede ser definida Memoria (1974), filme póstumo del animador Francisco Macián (1929-1976) que no llegaría a estrenarse en salas comerciales hasta 1978, dos años después del fallecimiento de éste. Un portento visual e imaginativo que ahora, gracias a la política de restauración y visibilidad de nuestro patrimonio cinematográfico emprendida por la Filmoteca de Catalunya, recobra su esplendor original para el disfrute de nuevas generaciones de espectadores.

El punto de partida de semejante portento nos sitúa en una sociedad futura cuyos científicos investigan la posibilidad de preservar e incluso trasplantar en otros individuos los recuerdos de la mente humana. Un supuesto que Macián plasmó en escenas oníricas gracias al M-Tecnofantasy, revolucionario invento de su propia cosecha, aparte de primer sistema de automatización de la animación, el cual convertía en dibujos las imágenes reales.

Así pues, la explosión de colorido a que dan pie las continuas trifulcas del profesor Ulop (Fernando Sancho) con la pareja integrada por Peter (Pedro Díez del Corral) y Helen (Pat Johnson) va más allá de toda lógica cartesiana, lo cual entronca de pleno con la estética distópica de títulos precedentes de la cinematografía española como Fata Morgana (1966) de Vicente Aranda y Gonzalo Suárez, si bien aquí se percibe un erotismo muchísimo más a flor de piel.

Una de esas rarezas, en definitiva, condenada a convertirse en película de culto por lo arriesgado y personal de su belleza hipnótica, logrando que el espectador se contagie de dicha atmósfera hasta terminar compartiendo la desorientación de los protagonistas. A fin de cuentas, como rezaba el propio subtítulo de la cinta, "Las bestias no se miran al espejo", por lo que Peter y Helen acaban abrazándose a los árboles de un bosque perdido en mitad de la campiña brumosa.

Historias del buen valle (2025)

Director: José Luis Guerín

España/Francia, 2025, 122 minutos

Historias del buen valle (2025) de José Luis Guerín

Lleno total en la sala grande de la Filmoteca de Catalunya con motivo del preestreno de Historias del buen valle (2025), documental con el que José Luis Guerín rinde homenaje al barrio de Vallbona, una de las áreas más injustamente olvidadas de la periferia barcelonesa. De hecho, tal y como el propio cineasta comentaba en el coloquio posterior a la proyección, se trata de un espacio urbano del que apenas existían registros fílmicos hasta la fecha, razón de más para que se haya propuesto saldar esa deuda histórica con su último trabajo.

Y el resultado es un crisol de distintas lenguas (alrededor de doce se pueden escuchar a lo largo de la película, según Guerín) pertenecientes a otras tantas culturas llegadas de todo el mundo en el contexto de un espacio que fue creciendo sin orden ni control hasta conformar el actual paisaje fronterizo que es hoy, encajonado entre la C-58 y la línea de cercanías.

De entre los muchos testimonios que desfilan ante la cámara resulta especialmente emotivo el del anciano que rememora sus años mozos, cuando bailaba el tango en compañía de su ya difunta esposa, pero también el de la madre e hija guineanas que dialogan a orillas de un río que las retrotrae a recuerdos remotos de sus ancestros africanos. O las mujeres rusas y ucranianas que conversan amistosamente con la misma cordialidad de la que a menudo carecen los líderes políticos de sus respectivos países de origen.

Un mosaico humano con el que, en definitiva, Guerín regresa a ambientes y circunstancias muy parecidos a los que ya retratara hace casi un cuarto de siglo en su aclamada En construcción (2001), haciendo de nuevo hincapié en la necesidad de rediseñar los vínculos entre el cada vez más saturado centro de la ciudad y sus márgenes históricamente desatendidas.

Megalópolis - Una fábula (2024)

Título original: Megalopolis

Director: Francis Ford Coppola

EE.UU., 2024, 139 minutos

Megalópolis (2024) de Francis Ford Coppola

Por hache o por be hasta hoy no había tenido ocasión de ver Megalópolis (2024), en pantalla grande y como mandan los cánones gracias al último de los tres pases que la Filmoteca de Catalunya le ha dedicado durante este mes de julio. Debo decir que las expectativas que tenía depositadas en el que presuntamente será el testamento fílmico de Coppola eran enormes, habida cuenta de la aureola de malditismo (producción gestada durante décadas, presupuesto multimillonario, argumento pretencioso, desastre de crítica y taquilla...) de la que el proyecto venía precedido.

Una vez vista, debo admitir que sus más de dos horas de metraje se me han hecho pesadas, empezando porque ya el mismo guion, escrito por el propio cineasta, adolece de una estructura tirando a críptica que no facilita en modo alguno la comprensión y aun el seguimiento de una historia tan compleja como arriesgada. En ese sentido, no cabe duda de que el paralelismo entre la antigua Roma y la sociedad estadounidense, concretada en la ciudad de Nueva York, resulta cuando menos atractivo, máxime si se considera la decadencia o saturación a la que dicho país parece haber llegado.

No obstante, todo el despliegue visual y de efectos especiales del que aquí se hace gala merece ser tenido en consideración por más hueco que resulte el mensaje de una cinta que estaba predestinada a convertirse, como así finalmente ocurrió, en carne de Razzie, con seis nominaciones y dos galardones (al peor director y al peor secundario para Jon Voight, respectivamente).

Con todo y con eso, y por más ridículos que resulten esos nombres de resonancias clásicas de los personajes principales (Catilina, Cicero, Crassus…), la idea de hacer que se detenga el tiempo o construir una urbe utópica utilizando como material el "Megalón", elemento de propiedades asombrosas, parece más propia de la mente de cineastas como Terry Gilliam o incluso David Lynch, de modo que la audacia del octogenario Coppola debería ser al menos aplaudida por lo que tiene de intrépida y visionaria.

La hija del mar (1953)

Director: Antonio Momplet

España, 1953, 79 minutos

La hija del mar (1953) de Antonio Momplet

MARIONA: Encara sou aquí? Si va a començar la missa! 

ÀGATA: Ara hi anem, ara, Mariona. I vine, que et vull fer un petó... més petó que mai. (Li fa.) Aquest val per un miler de petons. A tu sí que t'estimo! Mireu, noies, els pares d'aquesta m'estimaven més a mi! I com ara són morts an ella és a qui més m'estimo de tot el món jo. Eh que tu també m'estimes, Mariona?

MARIONA: Sí, dona, sí. Però estigues per la missa…

Àngel Guimerà

La filla del mar (1900)

Visibilitzem el cinema català (1940-2014) es una iniciativa auspiciada por la Filmoteca de Catalunya que se propone rescatar del olvido buena parte de nuestro patrimonio cinematográfico. Y así, dentro del plan de digitalización de los fondos fotoquímicos depositados en el archivo de dicha institución, le tocaba el turno hace justo un año a La hija del mar (1953), objeto de un exhaustivo escaneo en 5K que le devuelve su esplendor primitivo a una cinta de innegable sabor local.

De hecho, los exteriores de la película, adaptación del drama homónimo que Guimerà había estrenado primero en castellano, en Buenos Aires (Teatro Odeón, 12 de septiembre de 1899), y posteriormente en catalán (Barcelona, Teatre Romea, 6 de abril de 1900), se rodaron en Cadaqués y otros parajes de la por entonces virginal Costa Brava. Asimismo, en un par de ocasiones se escucha cómo los alegres pescadores entonan canciones en lengua vernácula. Y hasta bailarán una sardana en otra escena. Todo un atrevimiento, por cierto, en una época en la que la persecución de los símbolos identitarios catalanes estaba a la orden del día.

Fue su director Antonio Momplet (1899-1974), gaditano de vida errante que, tras sus inicios en el cine de la República, continuaría su carrera en Argentina y más tarde en Méjico, donde rodó varios filmes, para regresar del exilio a principios de los cincuenta. Su primer trabajo, ya de vuelta en España, drama marinero entre lo cainita y lo pasional, contaba con la producción de los Estudios IFI (marca comercial del prolífico Ignacio Farrés Iquino) y el propio Momplet, hombre curtido en mil lides, ejerció labores de productor asociado.

No puede decirse, sin embargo, que el guion de Francisco Bonmatí de Codecido y José Antonio de la Loma, entre otros, fuese especialmente fiel con un texto cuyo trágico desenlace quedaba aquí atenuado hasta el extremo de salvar a esa especie de Cenicienta que es Águeda (Mercedes de la Aldea) para que la muchacha y el apuesto Tomás Pedro (Virgilio Teixeira), después de que él haya acudido por fin a la iglesia, se alejen de la mano mientras suenan de fondo los acordes del Aleluya de Haendel. Remate de evidentes connotaciones expiatorias con el que se cierra un drama en el que antes hemos visto al brutal tío Roque (Manuel Luna) ajustar cuentas con la femme fatale Mariona (Isabel de Castro).

Érase una vez... (1950)

Directores: Alexandre Cirici Pellicer y José Escobar

España, 1950, 76 minutos

Érase una vez... (1950) de Cirici Pellicer y Escobar

La inconfundible voz de Juan Manuel Soriano nos da la bienvenida a un remoto mundo de ensueño en cuyo horizonte se divisa el castillo de los condes de Aubanel… Han tenido que transcurrir más de siete décadas para que esta joya de la animación, único largometraje que dirigiera el dibujante Escobar (creador, entre otros, de Zipi y Zape o Carpanta), recupere su colorido original por obra y gracia de la Filmoteca de Catalunya tras una ardua tarea de restauración que se ha prolongado durante ocho largos años (concretamente, del 2014 al 2022).

Versión libre de La Cenicienta, según el célebre cuento de Perrault, el estreno de la cinta se vio, sin embargo, condicionado por un hecho que acabaría arruinando su carrera comercial: la coincidencia en el tiempo con el clásico de Disney a propósito del mismo personaje. De hecho, los responsables de Estela Films, la productora barcelonesa encargada del proyecto, se vieron forzados a cambiarle el título, por lo que, en lo sucesivo, pasó a llamarse simplemente Érase una vez... (1950).

Llama la atención enseguida el esmero que Alexandre Cirici Pellicer, uno de los codirectores de la película, puso en la elaboración de los diversos fondos de inspiración renacentista que embellecen buena parte de las escenas. Escobar, en cambio, parece ser que se encargó de los elementos más humorísticos, introduciendo personajes y situaciones (por ejemplo, la divertida procesión de fantasmas) que en cierto modo preludian lo que será su posterior carrera en el mundo del tebeo.

En esa misma línea de innovación, resulta curiosa la presencia de actores de carne y hueso en aquellos números en los que supuestamente son títeres quienes protagonizan la acción. Ello ocurre en un par de ocasiones, ambas primorosamente coreografiadas por el Esbart Verdaguer bajo la supervisión de Manuel Cubeles, Luis Moreno-Palli y Jaume Picas Guiu. Y es que conviene tener muy presente que, además de cuento de hadas, el filme aspiraba a ser también un musical con destellos cómicos. Buena prueba de ello sería la lección de etiqueta palaciega en forma de ópera bufa italiana o melodías más de corte jazzístico, como la que entona el gremio de zapateros mientras éstos se esfuerzan en vano por determinar el origen del zapatito de cristal y uno de ellos concluye cantando aquello de: "¡Si no fuera el siglo XV, de plexiglás diría que es!"

La aldea maldita (1930)

Director: Florián Rey

España, 1930, 57 minutos

La aldea maldita (1930) de Florián Rey

Acuérdate también de que, en Castilla, no se perdona nunca al que mancha el nombre que lleva...

Drama de inspiración calderoniana protagonizado por labriegos altivos, tan humildes como incorruptiblemente pundonorosos, la fuerza expresiva de La aldea maldita reside, sin embargo, en el carácter cuasi documental de los usos y costumbres que refleja (y que tácitamente cuestiona). Desde la autoridad paterna, representada por el abuelo ciego que todo lo supedita al buen nombre de la familia, hasta "la negra que llaman honra", ese lastre atávico, propio de sociedades crónicamente subdesarrolladas, que, lejos de arreglar nada, es fuente de tanta pesadumbre.

En el momento de su estreno la película despertó comentarios entusiastas por parte de autoridades como el literato Ernesto Giménez Caballero, aunque también alguna que otra reacción airada, como la de aquella revista católica que la clasificó con el membrete rojo que solía destinar a las cintas cuyo argumento osaba abordar cuestiones moralmente subversivas o aquel otro empresario madrileño que, tras asistir a su preestreno, comentó encolerizado: "¡Esto parece una película de la UFA!" Anecdotario que Esteve Riambau revisaba en la tarde noche de hoy durante la presentación previa a una proyección que ha contado con la presencia del compositor José Nieto, autor de la partitura que, desde 1986, ilustra e incluso realza el valor de las imágenes. Una banda sonora orquestal, la suya, en la que lo mismo tienen cabida series dodecafónicas que una antigua nana castellana o temas de inspiración folclórica. Todo armonizado, eso sí, según los parámetros de la escuela romántica.

Hará cosa de cuatro o cinco años ya tuvimos ocasión de comentar, desde estas mismas "páginas", el remake sonoro de La aldea maldita (1942). Y se nos antojó entonces la descabellada posibilidad de si Florián Rey llegó a ver la mítica producción republicana Sierra de Teruel (1938-1940), habida cuenta de las similitudes entre cómo se filman, en una y otra, el éxodo de lugareños y la procesión de derrotados camino al exilio, respectivamente.

Extremo que, tras revisar ahora la versión muda, quedaría descartado, puesto que dicha escena ya aparecía en el filme original de 1930. ¿Conocía, pues, Malraux la cinta española? Sabemos que, con el título de Le village maudit, ésta se estrenó en París y que sus productores pretendieron sonorizarla, sin demasiado éxito, en los estudios Épinay. Ocioso es plantearse una cuestión cuya respuesta difícilmente llegaremos nunca a conocer. Baste zanjar el tema apuntando un parecido más que razonable y quien tenga ocasión de visionar ambos filmes que juzgue si de verdad se asemejan.

Sombras (1958)

Título original: Shadows

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1958, 81 minutos

Sombras (1958) de John Cassavetes

Que la película independiente por antonomasia rebase ya la condición de sexagenaria da buena idea de hasta qué punto ha quedado obsoleto el término. O así al menos lo cree el crítico Quim Casas, quien esta tarde presentaba en la Filmoteca de Catalunya su último libro: Lejos de Hollywood. 50 películas esenciales del cine independiente norteamericano, publicado por la UOC.

Según Casas, en su momento también fueron "independientes" filmes que hoy a duras penas recibirían dicha etiqueta, tales como Lo que el viento se llevó (1939), producido por Selznick con el concurso de algunas estrellas de aquel entonces, pero al margen del sistema de estudios. Y es que el adjetivo, un poco como le ocurre a otros calificativos (caso, por ejemplo, de cantautor, que no es exactamente "el que canta sus propias letras") ha acabado adquiriendo unas connotaciones muy específicas, a menudo sinónimo de bajo presupuesto.

Al parecer, Cassavetes ni siquiera pretendía estrenar Shadows cuando la filmó, sino que el carácter improvisado de la cinta estaba inicialmente concebido para que sirviese como ejercicio interpretativo al servicio de sus actores. De hecho ése terminaría siendo el método de trabajo empleado por el cineasta a lo largo de una carrera marcada por la coherencia y financiada con trabajos alimenticios en producciones taquilleras como Doce del patíbulo (1967) o La semilla del diablo (1968).

La película, cuya acción transcurre en Nueva York, aderezada con música incidental de Charles Mingus, plantea un tema similar al de Imitation of Life (1959) de Douglas Sirk, si bien el conflicto racial de la protagonista carece del componente melodramático que cabría esperar. Cassavetes, impregnándose de la misma frescura con la que ese mismo año daría comienzo la Nouvelle Vague en Francia de la mano de À bout de souffle (1960), opta, en cambio, por tomas largas basadas en diálogos espontáneos a partir de unas cuantas indicaciones. Nacía, así, el New American Cinema y, con él, uno de sus autores más notables.

Ver a una mujer (2017)

Directora: Mònica Rovira

España, 2017, 63 minutos

El umbral de lo ignoto

Ver a una mujer (2017) de Mònica Rovira

Filmar lo inaprensible puede llegar a ser tan frustrante que uno termine planteándose seriamente la posibilidad de abandonar la práctica cinematográfica. O eso, al menos, es lo que se desprende de las palabras con las que su protagonista y directora concluye Ver a una mujer. Una Mònica Rovira que, en la tarde de hoy, con motivo de una nueva sesión del ciclo Fantasmagorías del deseo, presentaba su primer "largometraje" (de apenas sesenta minutos de duración) en la sala Laya de la Filmoteca de Catalunya.

Valiéndose de la austeridad del blanco y negro, la película adopta la forma de un ensayo o diario filmado, muy en la línea de títulos clásicos como Soy curiosa... (1967-68) del sueco Vilgot Sjöman o los ejercicios hiperrealistas de aquel cinéma verité con el que Jean Rouch y Edgard Morin se propusieron captar la poesía de la realidad.

Aunque, tal vez, y ya puestos a caer en esa manía tan de nuestro tiempo de querer reducirlo todo a etiquetas, quizá la que se ajuste mejor a este filme sea la de ficción documental, habida cuenta de que sus dos intérpretes van a reflexionar ante la cámara, durante una hora, a propósito de algo que ocurrió en otro momento y en otro espacio, pero cuyo reflejo condiciona aún la mirada de ambas mujeres.

Una sinfonía de confidencias, enmarcada por la luz y las olas del Cabo de Creus, que toma su título del libro homónimo de la escritora y viajera suiza Annemarie Schwarzenbach (1908-1942).

Las vidas de Marona (2019)

Título original: L'extraordinaire voyage de Marona

Directora: Anca Damian

Francia/Rumanía/Bélgica, 2019, 92 minutos

Las vidas de Marona (2019) de Anca Damian

Hacer que un animal explique, en primera persona, el transcurso de su propia existencia en función de cómo le fue con cada uno de los amos a cuyo servicio ha estado responde a un antiquísimo planteamiento narrativo que se remonta, en última instancia, a El asno de oro de Apuleyo. Y eso es, precisamente, lo que en su última película propone la directora rumana Anca Damian (Cluj-Napoca, 1962), especialista en filmes de animación y de la que ya tuvimos ocasión de comentar su documental La montaña mágica (2015).

Ana, Sara, Marona... Pese a recibir un nombre distinto cada vez que cambia de propietario, la protagonista, una perrita de raza indeterminada, se llama a sí misma Nueve, que es el número que, al nacer, ocupó entre sus hermanos de camada. Pero eso nunca llegarán a saberlo sus sucesivos dueños, ya sean el acróbata Manole, el basurero Istvan o la niña Solange. Todos ellos le darán su afecto en un primer momento, aunque, transcurrido el período de novedad, la presencia del animal en sus respectivas vidas pasa a ser invisible, con lo que el proceso vuelve a comenzar y la historia se repite...

"Ella nunca lo haría..." Y, sin embargo, la lealtad del animal acaba siempre por chocar con la indiferencia humana. Marona es capaz de cruzar la ciudad entera y arriesgar sobre el asfalto su integridad física con tal de seguir a la adolescente Solange; Sara se tira las noches en vela con tal de proteger a la anciana madre de Istvan; Ana, siendo apenas un cachorro, pasa contenta el sombrero tras la actuación de Manole para recibir las monedas de la concurrencia...

Toda una explosión de colorido y creatividad, aderezada con la música del compositor Pablo Pico, que nos depara, no obstante, un desenlace tan crudo como la vida misma. A buen seguro que los espectadores que se enfrenten a esta odisea canina, desde Annecy hasta los jóvenes asistentes a El Meu Primer Festival (que tiene lugar estos días en la Filmoteca de Catalunya), experimentarán la misma sensación agridulce una vez finalizada la película.

Francisco Boix, un fotógrafo en el infierno (2000)

Director: Llorenç Soler

España, 2000, 56 minutos

Francisco Boix, un fotógrafo en el infierno (2000)

La voz estentórea de José Sacristán (o, en su defecto, la más neutra de la versión catalana) narra las peripecias de uno de los personajes que mayor peso tuvo en la lucha antifascista: el fotógrafo Francesc Boix —Paco, como lo conocían los suyos—, prisionero en Mauthausen y luego, tras haber sobrevivido a la barbarie de los campos de concentración, figura clave durante los juicios de Nuremberg gracias a su testimonio incriminatorio contra los oficiales nazis.

Concebido inicialmente para ser emitido por televisión, el documental bucea en los orígenes del personaje, natural del Poble Sec, enclave barcelonés en el que nació, un 31 de agosto de 1920, hasta su fallecimiento prematuro en París, con apenas treinta años de edad, el 7 de julio de 1950. Vida breve, por tanto, pero intensa, marcada por dos guerras y el sufrimiento de la derrota republicana, aunque, al mismo tiempo, con la tenacidad de un compromiso político al que Boix, hombre de acción y convicciones firmes, se mantendría siempre fiel.

Si ya la mera supervivencia, dadas las circunstancias, no debía de ser tarea fácil para los reclusos, realizar todas aquellas fotografías en el interior de unas instalaciones fuertemente vigiladas adquiere la dimensión de proeza sólo al alcance de espíritus intrépidos como el de Boix. Y, sin embargo, las instantáneas, prueba definitiva y condenatoria, no sólo se llevaron a cabo, sino que llegarían a difundirse en el exterior tras burlar las estrictas medidas de seguridad: un holandés ahorcado con su propio cinturón, cuerpos acribillados sobre las alambradas, cadáveres esqueléticos apilados a la entrada de los crematorios…

Otros testimonios, supervivientes del mismo horror, como Mariano Constante, dan detalles del saber hacer de Boix con los alemanes, sus dotes como intérprete, su carácter a veces cerrado o en ocasiones incluso excéntrico. Detalles, todos ellos, de un gran valor intrahistórico, en el sentido unamuniano del término, como la célula comunista que se reunió “en pelota picada” en el patio central. O el rol jugado por una señora del pueblo que, además de acoger y cuidar de los republicanos españoles que lograron salir con vida, desempeñó un papel de suma trascendencia al esconder los negativos en un muro de su jardín.

Cincuenta y dos domingos (1966)

Director: Llorenç Soler

España, 1966, 29 minutos

52 domingos (1966) de Llorenç Soler

Soñar con ser torero para huir de la miseria: he ahí el anhelo que albergaron tantísimos jóvenes de extracción social humilde, popularmente conocidos como maletillas, cuando la tauromaquia aún era considerada la “fiesta nacional” por antonomasia. Una figura que la industria cinematográfica de la época se encargó de reflejar en no pocas ocasiones. Como también Llorenç Soler, pionero del cine independiente y amateur, quien se hizo eco de dicho fenómeno recogiendo el testimonio de unos muchachos que a duras penas superaban la veintena.

Son las suyas historias de sacrificio y superación, marcadas por las estrecheces económicas, cuando no por la marginalidad. Al presentarlos, la voz en off de Pepe Antequera revela sin ambages su triste realidad: "Ésta es la historia de unos hombres que en 1966, como hace dos siglos, luchan para escapar de su fatal destino. En su deseo adivinan que otra lucha más cruel y despiadada les aguarda. Y al final, perdidas juventud e ilusiones y, a veces, la vida, vuelven a ser sombras: nada".

El largo viaje hacia la ira (1969)

Director: Llorenç Soler

España, 1969, 26 minutos

Llorenç Soler comenzó su carrera como cineasta amateur a mediados de los años sesenta, siendo sus primeros trabajos filmaciones de carácter documental con un marcado tono crítico, a menudo centrados en el fenómeno de la inmigración, cuyas injusticias, como la escasez o precariedad de la vivienda, denunciaban abiertamente.

Largo viaje hacia la ira (1969) sitúa el foco de su interés en la llegada masiva a Barcelona de población procedente del sur de la Península. "Se llaman Alfonso, Lucas, Manuel o Esteban y vienen de Carboneras, La Puebla de don Fadrique, Baza o Motril", enumera la voz en off mientras los vemos llegar en bandadas a la Estación de Francia. Son hombres de cara curtida o ancianas enlutadas que cargan fardos, con la boina calada hasta las cejas y la misma maleta de cartón, atada con una cuerda, que otros llevarán a Alemania.

Les guía la promesa de una vida mejor, una esperanza vaga e ingenua que, en la mayoría de casos, se desvanecerá con la misma premura que el estrépito vocinglero que inunda las calles de una urbe indiferente y moderna. Su testimonio en primera persona se cierra con una pregunta inquietante que aparece sobreimpresa en pantalla: "¿Hasta cuándo?" Lamentablemente, medio siglo después lo único que ha cambiado es la nacionalidad de los inmigrantes que siguen llegando a Barcelona buscando refugio. La respuesta, también ahora, continúa siendo una incógnita.

De quelques événements sans signification (1974)

Título en español: De algunos acontecimientos sin significación

Director: Mostafa Derkaoui

Marruecos, 1974, 76 minutos

De quelques événements sans signification (1974)
de Mostafa Derkaoui

Lodz - Casablanca - Barcelona. Tres ciudades sin conexión aparente, pero unidas gracias al cine y a la feliz recuperación de un filme que se creía perdido para siempre. Formado en Polonia junto con otros jóvenes marroquíes, el cineasta Mostafa Derkaoui regresó a su país con la promesa de que podría desarrollar una carrera profesional sin excesivas dificultades. Y así, mientras rodaba noticiarios oficiales para el Centre Cinématographique Marrocain, fue preparando paralelamente y en régimen de cooperativa la que había de ser su ópera prima: De quelques événements sans signification.

Craso error por parte del crédulo Derkaoui, quien vería cómo el régimen de Hassan II prohibió de inmediato su película con la excusa de que algunas escenas, rodadas en la zona portuaria de Casablanca, contenían un vocabulario excesivamente vulgar. La realidad, sin embargo, es que las autoridades advirtieron el peligro potencial de una cinta que daba la palabra a la gente de la calle y en la que incluso un obrero osaba rebelarse contra la tiranía de su patrón.

De modo que, tras un fugaz pase por el Festival Internacional Cinematográfico de París, en noviembre del 75, De quelques événements... entraría en ese oscuro sueño de los justos en el que caen tantísimas producciones de las que nunca más se vuelve a saber. Hasta que en marzo de 2016 la Filmoteca de Catalunya recibe un misterioso correo electrónico. Lo firma Léa Morin, investigadora francesa residente en Tánger, y sugiere que el negativo de la película tal vez se encuentre en los depósitos de dicha entidad. Lo cual no sólo acabó siendo cierto, ya que una resolución judicial había otorgado a la Filmoteca los fondos de Fotofilm SAE (laboratorio al que, en su día, acudieran los hermanos Derkaoui para el revelado de su filmación), sino que daría pie a una laboriosa restauración que esta tarde ha servido para inaugurar la XIII Muestra de cine árabe y mediterráneo.

¿Qué deparaba una tan larga espera? Pues una puesta en escena fresca y dinámica, adornada con el free jazz de la banda polaca Nahorny, cuyo planteamiento, en palabras del propio Derkaoui, "intenta ir más allá del cine" imaginando a un director en pleno rodaje que, en compañía de su equipo de colaboradores, interroga a los transeúntes a propósito de cómo creen ellos que debiera ser el nuevo cine marroquí. Curioso ejercicio de cinéma vérité, en el que colaboraron algunos pintores de la región mediante el dinero obtenido a través de la venta de sus cuadros, y que, más de cuatro décadas después, ha vuelto a ver la luz con renovado ímpetu.

He nacido, pero... (1932)

Título original: Otona no miru ehon - Umarete wa mita keredo

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1932, 100 minutos

He nacido, pero... (1932) de Yasujiro Ozu

Esta película nació del deseo de hacer una película con niños. Es una historia que comienza con niños y termina con adultos. Inicialmente iba a ser alegre, dentro de lo que cabe, pero durante la filmación hubo muchos cambios. Al final se convirtió en una historia tan oscura que la productora dijo que no se esperaba una película así, y tardó casi dos meses en distribuirla a las salas. Con ella decidí, además, no utilizar los fundidos de apertura y cierre, y emplear el corte para pasar de una escena a otra. Después, si no recuerdo mal, no los volví a usar. Los fundidos de apertura y de cierre no son elementos de la gramática del cine: son simplemente características técnicas de la cámara.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano (Escritos sobre cine)

Traducción de Amelia Pérez de Villar

La monumental retrospectiva sobre Ozu que acaba de arrancar en la Filmoteca de Catalunya supone un feliz reencuentro con la obra del cineasta japonés para quienes, hará de esto unos quince años, ya tuvimos ocasión de seguir el ciclo que le fuera dedicado por el mismo ente cuando su sede se hallaba en la sala Aquitania. Mucho ha llovido desde entonces, por lo que se comprende la necesidad de volver cíclicamente, en éste como en casos anteriores (Bergman, Mizoguchi...), a uno de los autores capitales de la historia del cine para que, de esta manera, sea descubierto por una nueva generación de espectadores.

El argumento de He nacido, pero... (1932) resultará de inmediato familiar para quienes ya hayan visto una obra muy posterior del mismo director: Buenos días (Ohayô, 1959), uno de los filmes más populares de Ozu y remake de la cinta que ahora nos ocupa. Sin embargo, quizá porque la circunstancia histórica era para entonces muy distinta en el seno de la sociedad japonesa o simplemente por tratarse de un trabajo rutinario, oportunista, tal vez alimenticio, por parte de un autor ya consagrado dentro de la industria, pero lo cierto es que la versión de finales de los cincuenta no pasa de ser una amable comedia familiar en color, mientras que la cinta muda de principios de los treinta es, como dice el propio Ozu (véase más arriba), "una historia oscura".

Y todo porque la pareja de hermanos protagonista se avergüenza del padre por ser éste un simple empleado a las órdenes de su jefe: una situación que los niños, en su inocencia, no pueden ni entender ni mucho menos aceptar (ellos aspiran a ser, algún día, generales del ejército) y que les lleva a declararse en huelga de hambre (en la edulcorada Ohayô, por cierto, simplemente se negarán a hablar...), llevando a cabo lo que significa un acto de rebeldía, en toda regla, contra la autoridad paterna.

Curiosa derivación de una trama que había comenzado con las típicas pandillas de chicos que se pelean en la calle y que hacen novillos, pero que, tras una interrupción fortuita del rodaje a causa del accidente sufrido por uno de los niños, acabaría adquiriendo tintes subversivos en la línea de Zéro de conduite (1933) de Vigo, rodada, curiosamente, por aquellas mismas fechas. En cualquier caso, el padre, que contempla con sonrisa resignada y afectuosa la reacción de sus hijos, lejos de enfadarse (eso iría contra la afabilidad que rezuma todo el cine de Ozu) da en el clavo al confesarle a su esposa mientras los chicos duermen: "Me pregunto si les espera una vida tan dura como la nuestra..." Terrible vaticinio, hoy lo sabemos, el que suponen tales palabras, toda vez que, una década más tarde, esos mismos niños estarán o luchando en el frente o padeciendo las consecuencias de la bomba atómica...

Muerte al amanecer (1959)

Director: Josep Maria Forn

España, 1959, 94 minutos

Muerte al amanecer (1959) de J. M. Forn

Muerte al amanecer es, sin duda, un título evocador. Por lo menos mucho más que el anodino El inocente de la novela de Mario Lacruz (publicada originariamente en 1953 por Luis de Caralt) en la que se basa la película. Lo cual no significa que el texto —una de aquellas obras hoy olvidadas que merecería, sin embargo, ser objeto de una revisión a fondo— desmerezca en absoluto de la versión cinematográfica producida y dirigida por Josep Maria Forn.

De hecho, Lacruz (1929-2000) estructuró el relato en cuatro movimientos de inspiración musical encabezados por las indicaciones Andante, Adagio, Scherzo y Allegro con fuoco, algo que casa la mar de bien con la condición de compositor del protagonista y que hizo que Delibes, desde las páginas de El Norte de Castilla, augurase para el autor "un lisonjero porvenir como novelista ‘de toda clase de novelas'".

Recién restaurada por la Filmoteca de Catalunya, Muerte al amanecer se nos aparece como un excelente ejercicio de cine negro, sobriamente interpretado por el portugués Antonio Vilar en el papel de Virgilio Delise: joven musicólogo de vida ociosa, pero al que atormenta la muerte en extrañas circunstancias de su padrastro, el adinerado Montevidei (Félix de Pomés). Sólo falta, para complicarlo todo, que Doria (José María Rodero), sagaz agente de seguros, se meta de por medio con la intención de demostrar un asesinato del que no tiene pruebas.

Fue éste, por otra parte, el debut como productor de Forn, quien, al frente de Teide P.C., ayudaría a vertebrar una solvente industria cinematográfica catalana de la que él mismo fue (y sigue siendo, a sus más de noventa años) piedra angular. De ahí el especial cariño que, según contaba esta tarde su hija durante la presentación, siente hacia un filme que trasciende los tópicos del género policíaco para adentrarse por los tortuosos vericuetos del sentimiento de culpa.