También somos seres humanos (1945)

Título original: The Story of G.I. Joe

Director: William A. Wellman

EE.UU., 1945, 108 minutos

También somos seres humanos (1945) de William A. Wellman

La tercera y última sesión del ciclo Espectros de la guerra según Elisabeth Bronfen (ayer presentó Gran Torino de Clint Eastwood) ha consistido en un programa doble formado por el documental San Pietro de John Huston y También somos seres humanos de William A. Wellman, ambas producidas en 1945.

Nominada a cuatro Óscars (de los que no obtendría ninguno), También somos seres humanos se inspiraba parcialmente en la figura del corresponsal de guerra Ernie Pyle, quien habiendo ejercido labores de asesor no llegaría, sin embargo, a ver terminada la película, toda vez que murió poco tiempo después en la batalla de Okinawa.

Burgess Meredith (1907–1997) en el papel del reportero y Robert Mitchum (1917–1997) como el Teniente Walker son las principales estrellas de un filme cuyos personajes, miembros del cuerpo de infantería, se arrastran por el barro de las posiciones que aspiran a controlar en terreno italiano, a menudo en condiciones de extremo rigor.

Son especialmente logradas escenas como la del tiroteo que tiene lugar en el interior de una iglesia en ruinas o recursos dramáticos como la gramola con la que obsesivamente carga a cuestas uno de los soldados y que a duras penas funciona.

Se cuenta que el director William A. Wellman (1896–1975), quien había participado en la Primera Guerra Mundial como piloto de aviación, era en un principio reacio a dirigir una película sobre los G.I. Joe (Government Issue, Joe), aunque después de visitar personalmente a Pyle en Nuevo Méjico acabaría cambiando de opinión.

Sea como fuere, el resultado final supuso un filme épico de propaganda en favor de la causa aliada que lograría arrancar comentarios de admiración al mismísimo Eisenhower.

El Teniente Walker (Robert Mitchum) en plena acción

San Pietro (1945)

Director: John Huston

EE.UU., 1945, 32 minutos

San Pietro (1945) de John Huston

La tercera y última sesión del ciclo Espectros de la guerra según Elisabeth Bronfen (ayer presentó Gran Torino de Clint Eastwood) ha consistido en un programa doble formado por el documental San Pietro de John Huston y También somos seres humanos de William A. Wellman.

Ambientado en la localidad italiana del mismo nombre en la que se libró uno de los episodios más cruentos de la Segunda Guerra Mundial entre alemanes y americanos, San Pietro (1945) forma parte de una trilogía que completan Report from the Aleutians (1943) y Let There Be Light (1946).

John Huston se propuso captar toda la crudeza del combate y a fe que lo consiguió: tanto es así que las autoridades militares estadounidenses finalmente rechazarían, a pesar de tratarse de un encargo de las mismas, difundir el filme entre las tropas ante el temor de que la brusquedad de las imágenes pudiese resultar contraproducente a la hora de infundir ánimo a sus soldados.

Bronfen ha mostrado además cómo el mismo episodio reaparece tres años más tarde en otro filme de John Huston, puesto que en Cayo Largo (1948) los personajes interpretados por Humphrey Bogart y Lionel Barrymore rememoran durante una de sus conversaciones la batalla de San Pietro.

Finalmente, dicha coincidencia ha dado pie a que Esteve Riambau, director de la Filmoteca de Catalunya, señalara la existencia de otro caso similar: en Freud, pasión secreta (1962) todavía puede percibirse un eco de los soldados que en Let There Be Light (1946) recibían tratamiento psicológico para superar sus traumas.

Compañero de mi vida (1943)

Título original: Tender Comrade

Director: Edward Dmytryk

EE.UU., 1943, 102 minutos

Compañero de mi vida (1943) de Edward Dmytryk

Con algún problema técnico y algo de retraso, comenzaba esta tarde la primera de las tres presentaciones que Elisabeth Bronfen tiene previstas a lo largo de la semana en la Filmoteca de Catalunya con motivo del ciclo/seminario Espectros de la guerra. Bronfen, profesora de Estudios Angloamericanos en la Universidad de Zurich, es autora del libro Specters of Wars, en el que analiza la tendenciosidad con la que a menudo ha sido tratada la temática bélica en el cine de Hollywood a lo largo de la historia.

En el caso concreto de la Segunda Guerra Mundial, fueron numerosos los filmes (documentales y de ficción) en los que se insistió en presentar a las mujeres como sustitutas de los hombres que se hallaban en el frente. Es, asimismo, enormemente significativa la efigie de Rosie the Riveter ('Rosie, la remachadora'), el personaje creado por Norman Rockwell que llegó a convertirse en un icono feminista.

Dos iconos de los años cuarenta dedicados a la mujer trabajadora

Como se puede observar en la imagen de la derecha, Rosie destaca por sus poderosos brazos. Las chapas del pecho revelan su militancia en entidades comprometidas con el progreso. No falta la nota nacionalista, ya que está arropada por la bandera americana (símbolo de la libertad) mientras que simultáneamente pisotea un ejemplar del Mein Kampf (símbolo del fascismo). El mono de trabajo, el martillo hidráulico y el sandwich representan a la mujer trabajadora (a menudo en fábricas de armamento).

La imagen de la izquierda es obra de J. Howard Miller y fue creada para la Westinghouse Electric en 1943. Con ese gesto a medio camino entre presumir de músculos y hacer un corte de mangas, la obrera lanza la proclama "¡Podemos hacerlo!" (We Can Do It!) con el objetivo de persuadir a otras para que se unan a la causa.

Compañero de mi vida (escrita por Dalton Trumbo y dirigida por Edward Dmytryk, ambos víctimas de la caza de brujas) refleja fielmente lo que fue el cine propagandístico durante la contienda. Como Rosie the Riveter, Jo Jones (interpretada por Ginger Rogers) es una aguerrida muchacha que trabaja en una fábrica y que logrará convencer a sus compañeras para irse a vivir todas juntas a la misma casa. Los maridos de varias de ellas han sido llamados a filas, lo cual las convierte en la primera línea de la retaguardia (las tiernas camaradas a las que alude el título, con una cierta connotación machista que recuerda al concepto del reposo del guerrero).

El caso más relevante es el de Chris (Robert Ryan), cuya historia de amor con Jo se relatará a base de flashbacks, siempre precedidos de un plano en el que se aprecian las siluetas de los dos, cogidos de la mano mientras contemplan el sol en el horizonte. El suyo no será un camino plácido, aunque el mensaje final del filme sea que, a pesar de las adversidades y por muy duras que sean, siempre hay que perseverar con abnegación.

Barbara (Ruth Hussey): a pesar de trabajar en una fábrica
las mujeres mantienen su femineidad y coquetería

El marqués de Salamanca (1948)

Director: Edgar Neville

España, 1948, 92 minutos

"La comisión organizadora del primer centenario del ferrocarril en España presenta..." Pues presenta lo impresentable: a un oportunista hombre de negocios del siglo XIX como si fuera el digno merecedor de una hagiografía. El encargado de dirigir semejante panegírico no fue otro sino el siempre sobrevalorado Edgar Neville, quien pudo disponer de todos los medios materiales propios de una superproducción oficial (además de su habitual grupo de confianza, encabezado por Conchita Montes).

Hombre, sí: no se puede negar que haber rodado en los lujosos salones del Real Sitio de Aranjuez y otros palacios de la época, unido a los exuberantes decorados de Sigfredo [sic] Burmann y el elaborado vestuario de Humberto Cornejo, la Casa Marbel, Alberto Ranz y Encarnación, le da a la película todo el empaque decimonónico que la ocasión requería.

Explicada en forma de flashback nada más y nada menos que por don Alfonso XII (interpretado por Jacinto San Emeterio), la película narra el ascenso y posterior caída de quien (con permiso de un señor de Mataró, que parece ser que lo consiguió un año antes...) trajo el ferrocarril a España, aparte de ejercer como alcalde, diputado y ministro en tiempos de Isabel II. Vamos, lo que se llama un papel hecho a medida para Alfredo Mayo.

"He aquí la historia de un hombre que al cabo de los años confesó con melancolía: 'El peor negocio... ¡mi vida!' Así fue el avatar del hombre de actividad más emprendedora que ha habido en España: el romántico malagueño don José de Salamanca. Este fue el personaje que gastó el dinero que no tenía y tuvo el dinero que era casi imposible gastar".

Insistimos: panegírico y además hiperbólico.

O los tres o ninguno (2015)

Título original: Nous trois ou rien

Director: Kheiron

Francia, 2015, 102 minutos

O los tres o ninguno (2015) de Kheiron

No corren buenos tiempos para ser musulmán en Francia... Por ello era cuestión de meses que empezaran a llegar películas como ésta, contando historias optimistas que hagan hincapié en la necesidad de fomentar la integración y la convivencia. Sobre todo en los barrios más desfavorecidos del extrarradio parisino, lugar en el que tradicionalmente se han acumulado las bolsas de inmigración.

O los tres o ninguno supone el debut en la dirección (y casi también en la pantalla) del actor Kheiron, quien ya se había hecho un nombre en su país como humorista y autor de monólogos. Hijo de padres iraníes, el filme se centra básicamente en contar la historia de su familia, desde 1955 hasta la actualidad. Y Kheiron, también guionista, se reserva para sí el papel principal, el de su propio padre: Hibat Tabib. Surgido de un humilde hogar en el que conviven doce hermanos, el chico es un alumno brillante que, con los años, padecerá prisión por oponerse al régimen del Shah: hasta siete, con las correspondientes torturas (por negarse a comer un pastel...)

El Shah de Persia (Alexandre Astier) es presentado
 como un hombre pueril y ridículo

A priori se diría, leyendo el argumento, que debe de tratarse de un drama terrible. Y, a pesar de todo, la cinta tiene más de comedia que otra cosa. Es ahí donde radica una de sus principales bazas: en ser capaz de sacarle una sonrisa al espectador contando unos hechos que a menudo son atroces. Ello se debe, sobre todo, a la frescura de unos diálogos que rezuman sentido del humor: se nota la habilidad adquirida por Kheiron a base de ser monologuista. Aunque el elenco de actores del que se ha rodeado no se queda atrás en vis cómica: Leïla Bekhti en el papel de Fereshteh Tabib (la madre), Gérard Darmon y Zabou Breitman como suegros... Claro que también hay situaciones de tensión, como la escena en la que, a cámara lenta y sin diálogo (sólo con la música procedente del Glassworks de Philip Glass como telón de fondo) se resumen algunos de los momentos críticos de los protagonistas.

Dicho lo cual, es fácil darse cuenta de las razones obvias por las que O los tres o ninguno emparenta con Persépolis (Vincent Paronnaud y Marjane Satrapi, 2007). La diferencia estriba, aun así (y al margen de que el segundo es un filme de animación), en ese tono moralizante al que por desgracia acaba sucumbiendo: las escenas en las que Fereshteh lucha por persuadir a determinados inmigrantes (especialmente mujeres) sobre la conveniencia de recibir educación sexual o rechazar la poligamia, así como las que protagoniza Hibat en el centro cívico del barrio, le hacen perder a la película los enteros que había ganado en su primera parte.

La gaya ciencia (1969)

Título original: Le gai savoir

Director: Jean-Luc Godard

Francia/Alemania, 1969, 95 minutos

MI-SO-TO-DI-MAN

La gaya ciencia (1969) de Jean-Luc Godard

Dos individuos en mitad de la nada (o de un plató de televisión a oscuras, según se mire): ese es el lugar elegido para que Patricia Lumumba y Émile Rousseau lleven a cabo una serie de disquisiciones a propósito de la relación existente entre cine y política. Ella es hija del Tercer Mundo; él, un descendiente lejano del autor del Emilio. De hecho, muchas de las cosas que dicen están extraídas de esa obra. Sin embargo, no se puede considerar que la película sea exactamente una adaptación del texto del filósofo suizo sino que este es más bien una fuente de inspiración.

En cuanto al título que finalmente le puso Godard a su filme (Le gai savoir), cabe decir que las connotaciones que posee remiten de nuevo al ámbito filosófico, puesto que así es como se llama una de las obras capitales de Nietzsche.

Sea como fuere, los personajes interpretados por los actores Juliet Berto y Jean-Pierre Léaud se darán cita a lo largo de siete noches para intentar dilucidar algo en este ensayo poético en el que, como es habitual en Godard, tienen cabida elementos de muy diversa procedencia e índole: desde Sonatas de Mozart o canciones revolucionarias cubanas (como el "Himno de las Brigadas Conrado Benítez", conocido también como "Himno de la Alfabetización", compuesto por Eduardo Saborit en 1961) hasta superhéroes de cómic, pasando por alusiones a Jacques Derrida o Edward Sapir e incluso a otros cineastas como Straub, Bergman, Antonioni, Glauber Rocha, Dreyer, Bresson o Bertolucci.

El tercero en discordia es el propio realizador, cuya voz en off nos bombardeará con continuas proclamas, datos y comentarios. solo matizados por el incesante ruido de las computadoras y demás parafernalia electrónica. Todo apunta irremisiblemente hacia un mismo objetivo: aprender a poner un cierto orden en el caos de imágenes y sonidos que nos rodean.

Patricia y Émile

Rodada entre diciembre del 67 y enero del 68 en los estudios Bavaria, La gaya ciencia surgió del ofrecimiento que la ORTF (el extinto organismo de la televisión pública francesa) hiciera a Godard a raíz del éxito de La chinoise y Week End. Como las anteriores, se enmarca en la estela de las protestas estudiantiles que culminarían en los altercados del mes de mayo, siguiendo una estética muy marcada por movimientos de extrema izquierda e iconos como Mao o el Che.

Tras más de hora y media de intenso (y denso) metraje, Émile creerá haber dado con la solución a sus reflexiones: el neologismo misotodiman que, como por arte de magia, se le viene a las mientes. Patricia enseguida repara en que el término parece formado a partir de los vocablos méthode (método) y sentiment (sentimiento). He ahí, pues, el ideal, la piedra filosofal sobre la que construir un nuevo lenguaje cinematográfico: el cine del futuro deberá sentar sus bases en una combinación perfecta cuyo eje de ordenadas y abscisas serán, respectivamente, la cabeza y el corazón.

Le petit prince a dit (1992)

Directora: Christine Pascal

Francia/Suiza, 1992, 115 minutos

Le petit prince a dit (1992) de Christine Pascal

Conociendo el trágico destino que aguardaba a la actriz y directora Christine Pascal (1953–1996), adquiere mayor dramatismo la historia relatada en su película Le petit prince a dit. Porque cuando a la pequeña Violette (Marie Kleiber) le diagnostican un tumor cerebral con apenas nueve años su padre decide fugarse con ella. No parece la solución más lógica, sobre todo teniendo en cuenta que Adam (Richard Berry) es un reputado científico suizo, pero quizá por ello (y ante la gravedad de la situación) opta por dejarse llevar por lo que le dicta el corazón y no su cabeza.

Aunque los padres de Violette estaban divorciados, la adversidad los volverá a unir ahora en una huida hacia adelante que les llevará de Suiza a Milán (donde Mélanie había comenzado los ensayos de un montaje teatral en el que iba a actuar) y de Italia a una pequeña villa francesa en la que volverán a vivir momentos de felicidad antes del fatal desenlace. La perjudicada en esta difícil tesitura es Lucie, la pareja de Adam, ya que no sólo no logra congeniar con la niña sino que su actitud ante la enfermedad de Violette es excesicamente racional, lo cual la acaba dejando fuera del círculo afectivo familiar.

En su momento, Le petit prince a dit (el título, nada que ver con Saint-Exupéry, procede de una célebre canción infantil) fue bien acogida, siendo candidata a cuatro premios César (si bien no ganó ninguno). Sí que obtendría el prestigioso Premio Louis Delluc y sendos galardones en el Festival de Montréal: uno para Richard Berry como mejor actor y el otro en reconocimiento al guion escrito por Christine Pascal y su marido Robert Boner.

La mujer casada (1964)

Título original: Une femme mariée: Suite de fragments d'un film tourné en 1964

Director: Jean-Luc Godard

Francia, 1964, 95 minutos

Parafraseando a Stefan Zweig...

La mujer casada (1964) de Jean-Luc Godard

Se mire por donde se mire el cine de Godard es intemporal: ¿quien diría que La mujer casada se rodó hace ya más de medio siglo si su frescura sigue intacta como el primer día? La belleza del cuerpo de Macha Méril, hoy como ayer, sigue conmoviendo a los espectadores que se asoman, una vez más, a las vidas del actor teatral Robert (el malogrado Bernard Noël), Charlotte y Pierre el piloto de aviación (Philippe Leroy). Sus conversaciones, sus anhelos, sus temores... Todo continúa teniendo vigencia, tal vez porque esta es una película sobre las relaciones humanas, algo que difícilmente puede cambiar así como así.

Quizá la diferencia respecto al momento de su estreno es que ya nadie se escandaliza por la naturalidad con la que se tratan temas como el adulterio o la desnudez. En ese sentido, casi podría decirse que el paso del tiempo ha hecho que la película de Godard "gane" en pureza, habida cuenta de los excesos pornográficos que actualmente sacuden nuestras retinas. Une femme mariée se recrea en la hermosura de los cuerpos, pero con una elegancia que es la propia de un esteta. Alguien que, como Godard, sabe pensar en imágenes y, lo que es más importante aún, domina el lenguaje cinematográfico como pocos. De ahí que sea capaz de dotar con un discurso coherente una serie inconexa de situaciones en apariencia superficiales.

Se viene repitiendo estos días hasta la saciedad que Johan Cruyff cambió el fútbol para siempre. Pues algo similar es lo que hizo Godard con el cine. Cierto que sus juegos con la cámara pueden parecer en ocasiones gratuitos (¿por qué esos fotogramas en negativo? ¿Y las entrevistas en estilo documental a los actores/personajes? ¿Y las frases susurradas en off?), pero a base de ir probando logra hallazgos notables, como ese brazo de Charlotte estirado sobre la blancura de la sábana y agarrado por la mano de su amante o la boca del uno acercándose mutuamente a la sien del otro.

También la música está sabiamente utilizada, con la habitual práctica del collage tan propia del cineasta: "Le java et le jazz" (versión del "Three to get ready" de Dave Brubeck que popularizara en Francia Claude Nougaro a principios de los sesenta) o una ráfaga fugaz de "L'amour c'est comme un jour" de Charles Aznavour y que canta Charlotte en clara alusión al carácter efímero de la pasión amorosa.

Las citas (en Godard se puede decir que eso es marca de la casa) son continuas, casi siempre de pasada, pero muy variadas: un dibujo de Jean Cocteau colgado en la pared del apartamento, un retrato de Molière que decora la habitación, una fotografía de Hitchcock (la pareja de amantes celebrarán uno de sus rendez-vous en un cine en el que se proyecta Recuerda), un artículo de revista en el que se alude a Jules et Jim...

Veinticuatro horas en la vida de una mujer: he ahí el título de una célebre novela de Stefan Zweig (1881–1942) que, como La mujer casada, elegía ese lapso de tiempo para, a modo de disección, analizar una parte que ayudase a comprender un todo. No sabemos qué decidirá finalmente Charlotte, si se decantará por Robert o por Pierre. Tampoco importa demasiado: lo más importante es haber asistido a una porción de su existencia, una de tantas. Porque es en el azaroso devenir de lo cotidiano cuando se toman decisiones que pueden justificar toda una vida.

Así es / Ukamau (1966)

Título original: Ukamau

Director: Jorge Sanjinés

Bolivia, 1966, 75 minutos

Así es de Jorge Sanjinés (1966)

Primer largometraje dirigido por Jorge Sanjinés, bajo los auspicios del Instituto Cinematográfico Boliviano, Ukamau ("Así es", en lengua Aymara) explica la historia de una venganza. Y como suele ocurrir en la filmografía de Sanjinés, el elemento perturbador de la armonía inicial es el personaje que habla castellano: en este caso, el mestizo Rosendo Ramos (Néstor Peredo).

En la escena inicial, tras un rótulo que agradece "la participación de los habitantes de la Isla del Sol, legendario lugar de donde surgieron Manco Kapac y Mama Ocllo, fundadores del Imperio de los Incas", vemos a la joven pareja formada por Andrés Mayta y su esposa Sabina en un idílico paisaje del Titicaca. Acompañados de fondo por las voces femeninas del Coro Polifónico Nacional dirigido por el profesor Ocker, la sutil combinación de belleza y rigor de la tierra en la que se mueven recuerda a la recreada seis años antes por el japonés Kaneto Shindô en La isla desnuda.

Pero Andrés tiene que marcharse a la feria local para vender sus productos y, antes de quedarse sola, Sabina le pide que le compre una falda. Ambos ríen, aunque Sabina se pone repentinamente seria para, acto seguido, pedirle que regrese pronto. ¿Acaso ha intuido su trágico destino? Ahondando en las señales premonitorias, la escena siguiente muestra a Sabina correteando divertida en pos de una gallina a la que después descubrirá que le ha mordido el perro de la casa. Eso mismo es lo que va a ocurrir entre Ramos y ella, sólo que ahora será la desdichada Sabina quien ocupe el lugar de la gallina... Por si no fuera poco, Sanjinés vuelve a subrayar la desgracia que se avecina mediante una brusca elipsis: Andrés se prueba una máscara con forma de calavera en un comercio de la ciudad y en el plano siguiente saltamos al rostro de Ramos en la isla. "¿Me tomas por el diablo?", le pregunta a la muchacha ante su sobresalto.

El momento previo a la violación está muy conseguido, con la música expresionista de Alberto Villalpando haciendo presagiar lo que va a ocurrir. La escena, resuelta mediante un hábil uso del montaje, se articula en primerísimos planos del rostro de los personajes. Hay uno en particular que destaca por su enorme sutilidad: en la pupila de un ojo de Ramos vemos reflejada a Sabina, que lentamente da marcha atrás para alejarse de él.

Jorge Sanjinés (en el centro, de negro) junto con el Grupo Ukamau

El resto de la película consistirá en presentar cómo Andrés (que sabe quién ha matado a su mujer, aunque de momento calla) y el resto de la comunidad de Yumani intentan sobreponerse a la muerte de Sabina (las siluetas del cortejo fúnebre recortadas sobre el horizonte son, por cierto, de una hermosura sobrecogedora). Por otra parte, veremos a Ramos conducirse con su esposa como un maltratador, en ocasiones incluso alcoholizado. Tampoco parece que sea muy legal con sus amigos, pues, si bien cantan alegres en la taberna, luego intentará hacer trampas cuando jueguen a la rana, lo cual motiva que acaben a palos.

En este tramo final, cobrará especial importancia el valor dramático de la quena, ya que su melodía se va a convertir en la exteriorización de los remordimientos de conciencia de Ramos: como si se tratara de una maldición que lo persigue, creerá escucharla a todas horas hasta que al fin su destino se consume...

Gran trabajo, sin duda, el que llevaron a cabo Sanjinés y su grupo con Ukamau. Y ahora sólo queda invitar a quien haya tenido la paciencia de leer estas líneas a comprobar por sí mismo la vigencia que sigue poseyendo la película medio siglo después de su rodaje.

Proceso a Jesús (1974)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1974, 101 minutos

Proceso a Jesús (1974) de Sáenz de Heredia

El guionista y dramaturgo italiano Diego Fabbri (1911–1980) fue el autor de la pieza teatral Proceso a Jesús, adaptada para la gran pantalla en 1974 por José Luis Sáenz de Heredia y con guion de José María Sánchez Silva (el de Marcelino pan y vino) y Julián Cortés Cabanillas.

Si la obra de teatro plantea una situación sugerente (un grupo de actores judíos interpreta cada noche un juicio en el que se intenta dilucidar si Jesús de Nazaret fue realmente culpable o si, por contra, hubiera merecido ser absuelto), interactuando incluso con el público, a la versión cinematográfica le falta frescura desde el minuto uno. Cierto que convierte a los personajes en sefardíes, trasladando la acción a Toledo, concretamente a la sinagoga del Tránsito, y que cuenta con un reparto donde destacan grandes actores de la talla de José María Rodero (David), Alfredo Mayo (Profesor Bellido), Mónica Randall (Sara), José María Caffarel (Poncio Pilatos), Julia Gutiérrez Caba (una espectadora) o Andrés Mejuto (Doreni), pero ello, lejos de aportarle originalidad, le resta frescura y, sobre todo, credibilidad.

Pasa un poco lo mismo con los aparentes y oportunistas aires de modernidad que, ya en los títulos de crédito iniciales, pretenden enlazar la película con una estética pop a lo Jesucristo superstar (estrenada apenas un año antes). Igualmente innecesaria parece la presencia del comisario Funes entre el público, insinuando que "alguno o algunos actores andan metidos en un mal asunto" sin que luego acabe de concretarse exactamente en qué.

Tal vez se deba a que ha envejecido mal o quizá se trate de un problema de base (motivado por el hecho de que Sáenz de Heredia, en la recta final de su carrera, pertenecía a otra época, con otro lenguaje muy distinto), pero en todo caso Proceso a Jesús padece un acartonamiento evidente que, a día de hoy, hace difícil que pueda mantener su vigencia (si es que alguna vez la tuvo).

La sangre del cóndor / Yawar mallku (1969)

Título original: Yawar mallku

Director: Jorge Sanjinés

Bolivia, 1969, 70 minutos

La sangre del cóndor (1969) de Jorge Sanjinés

La verdad por delante: La sangre del cóndor es una película que muy fácilmente podría ser acusada de panfletaria y maniquea. Pero ello no es óbice para que se pase por alto la terrible situación sociopolítica que la suscitó. La persecución y masacre de las comunidades indígenas en toda la América Latina, la esterilización de sus mujeres en clínicas especialmente diseñadas para ello, la injerencia del gobierno norteamericano en los asuntos locales, el terrorismo de Estado... son sólo algunos ejemplos de una crudelísima realidad que azotó a la mayor parte del continente, dominado durante decenios por atroces dictaduras militares.

El cine de Sanjinés es combativo y, como tal, no duda en tomar partido por quienes él considera víctimas inocentes que un día debieran rebelarse. De ahí que opte por darle el protagonismo a la lengua quechua, al folclore del Altiplano (en especial a la quena, flauta aborigen que lleva el peso de la banda sonora del filme), a la aldea frente a la gran ciudad (los amenazantes rascacielos aparecerán como fieros monstruos a ojos de Paulina), al chamán capaz de vislumbrar el porvenir con tan sólo dejar caer sobre el suelo las hojas de coca (equivalente andino del cauri africano) o a la indumentaria típica de los indios, quienes rechazarán las prendas de vestir occidentales que prácticamente les imponen los gringos de la clínica.

Sixto mira fijamente a Paulina mientras Ignacio agoniza

Narrativamente, Yawar mallku se estructura en forma de contrarreloj a la que Sixto debe enfrentarse para conseguir la transfusión de sangre y los medicamentos que logren salvar la vida de su hermano Ignacio, mártir de la represión que conlleva el alzamiento de la comunidad contra los americanos. Será un flashback el que nos permita saber esto último, porque lo interesante es que a Ignacio lo hemos conocido, en la escena inicial, como maltratador de su mujer Paulina. De modo que se comprende que es la alienación que padece el personaje la que engendra todavía más violencia en su entorno.

Junto con el Cinema novo en Brasil, películas como la boliviana La sangre del cóndor supusieron un intento revolucionario de dar la voz a los más desfavorecidos para denunciar los atropellos de que eran objeto, así como las componendas de quienes, como el médico que ofrece un discurso a sus colegas extranjeros antes del almuerzo en un selecto club para criollos, se llenaban la boca hablando de progreso pero miraban hacia otro lado cuando la miseria (en este caso personificada en Sixto) irrumpía por la puerta para pedir auxilio.

La herida luminosa (1956)

Director: Tulio Demicheli

España/Méjico, 1956, 85 minutos

La herida luminosa (1956) de Tulio Demicheli

Adaptación de una exitosa pieza teatral de Josep Maria de Sagarra, La herida luminosa fue dirigida por el argentino Tulio Demicheli (asistido por el futuro cineasta José María Nunes) y coproducida entre Méjico y España. A nivel visual, el tratamiento del color recuerda bastante a los melodramas de Douglas Sirk, de los que esta película es coetánea. Y también es fácil reconocer en ella una fuente de inspiración para el último Almodóvar (el de Los abrazos rotos o La piel que habito), aunque, de todos modos, fue José Luis Garci, en el 97, y no el manchego, quien llevaría a cabo el remake.

Para que un filme de estas características funcione es necesario que los malos sean malísimos y los buenos un poco pánfilos. Según esta premisa, La herida luminosa es un melodrama redondo, con el despiadado cardiólogo Enrique Molinos (Arturo de Córdova) sembrando cizaña allá adonde va; su seductora sobrina Adela (le da un aire a Sara Montiel, pero es la mejicana Yolanda Varela) e Isabel, la sufridora esposa engañada a la que da vida Amparo Rivelles.

Isabel (Amparo Rivelles) llora desconsoladamente

Falta añadir, como guinda redentora, a Ernesto: el en apariencia resignado hijo que lleva la procesión por dentro y la vocación por fuera y cuyo concurso otorgará al desenlace la connotación mística a la que alude el título. Fue interpretado por José María Rodero, quien a pesar de los 34 años que ya contaba por aquel entonces da bastante bien el pego.

Dado que la acción se sitúa en Barcelona, Montserrat o la Costa Brava (amén de un paso fugaz por París) y que la obra original se había estrenado en catalán, se rodó una versión en dicha lengua cuyos títulos de crédito no tienen desperdicio, ya que se traducen los nombres de los actores, ¡incluso los de quienes no eran catalanes!: Artur de Córdova, Empar Rivelles... Y, por aquello de la coproducción, también se dobló... ¡al mejicano! Aunque en España se hizo lo propio doblándole la voz al actor Arturo de Córdova. En fin, un desenfreno ciertamente muy melodramático.

El doctor Molinos (Arturo de Córdova) en plena operación

Jauja (2014)

Director: Lisandro Alonso

Argentina/Dinamarca/Francia/Méjico/EE.UU./Alemania/Brasil/Holanda, 2014, 109 minutos

Jauja (2014) de Lisandro Alonso

Comienza la película y, cada cierto tiempo, alguien se levanta y abandona la sala. Es una historia de sobras conocida: la rebelión de los devoradores de palomitas, aquellos que se niegan a admitir que es posible un cine en el que no haya doce clímax por minuto. Y es realmente una lástima, porque Jauja es un filme de una belleza portentosa. Se diría que más que proyectarse sobre una pantalla, el cuadrilátero es una ventana abierta a la existencia y al espacio...

Primero en la Patagonia argentina, en 1882. Un padre y su hija charlan en danés. Él dice que pronto regresarán a casa, lejos de ese paisaje de hermosura indómita en el que gauchos e indios campan a sus anchas. Y también soldados, porque Gunnar Dinesen (Viggo Mortensen) es un ingeniero militar de la armada que no parece, por cierto, congeniar demasiado con los hombres que tiene a su cargo. Será debido a las diferencias culturales o a sus dificultades en el dominio del castellano.

En todo caso, cuando su hija Ingeborg (Viilbjørk Malling Agger) se fugue con uno de los oficiales, no dudará en ir en pos de la pareja, adentrándose en regiones tan áridas como inseguras. Y luego viene el giro inesperado: falto de sustento y de caballo, dará con una misteriosa anciana en una cueva.

De realismo mágico podría, sin duda, ser calificado este ejercicio de caligrafía que es Jauja. Su director, el argentino Lisandro Alonso, no solo ha explorado el concepto de western gauchesco, a partir del modelo establecido por el Dead Man de Jim Jarmusch de hombre civilizado que abandona la sociedad para fundirse progresivamente con el cosmos, sino que también experimenta con las leyes del tiempo y de la distancia (como comprenderá quien conozca ya su inesperado final).

Aunque es el propio Viggo Mortensen uno de los que más se ha implicado en el proyecto, no solo en la parte visible sino sobre todo en labores de producción, promoción e incluso en la banda sonora: suya es la música (escasa, pero muy bien elegida) que escuchamos. Son dos temas instrumentales ("Moonset" y "Sunrise") que proceden del álbum Please Tomorrow, publicado por Buckethead & Viggo Mortensen en 2004.

Planos largos, silencios prolongados, protagonismo del entorno natural por encima de los personajes... son solo algunos de los elementos principales de una propuesta que equipara cine y poesía.

El Judas (1952)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1952, 102 minutos

Stanislavski a lo divino

El Judas (1952) de Iquino

El Judas podría haber sido una de tantas producciones dirigidas por el prolífico Iquino de no ser por el hecho de que, por vez primera desde los tiempos de la República, se pudo escuchar hablar en catalán en una película. Tímidamente, es cierto, pero el que la acción se situara en Esparraguera durante la celebración de su tradicional Passió de Semana Santa favoreció que se incluyesen un par de canciones tradicionales catalanas: la tonada popular "Rossinyol que vas a França" y "El Virolai" de Jacint Verdaguer con música de Josep Rodoreda.

Especialmente singular es el guion, puesto que plantea una curiosa simbiosis entre ficción y realidad: Mariano Torné (Antonio Vilar) es el encargado de interpretar el papel de Judas, lo cual acaba siendo extrapolable a su vida particular, donde se comporta como un verdadero traidor para con los que lo rodean (familiares incluidos). Lo curioso del caso es que, si bien la codicia le hará ambicionar y finalmente hacerse con el papel de Jesús, a partir del momento en el que Mariano encarne al Mesías en las tablas su conducta a nivel personal también se suavizará: hasta tal punto se ha metido en el personaje.

Este original paralelismo a punto estuvo de reportarle a Iquino el León de Oro del Festival de Venecia, mientras que a su guionista Rafael J. Salvia le supuso la obtención del premio al mejor guion original que concedía el Círculo de escritores cinematográficos. Finalmente, también el Sindicato nacional del espectáculo galardonó el filme.

Otra de las peculiaridades de esta atípica película, además de la predilección que demuestra Iquino por el uso de ángulos de cámara en picado y en contrapicado, es el hecho de que la inmensa mayoría del reparto lo conforman actores no profesionales, vecinos de Esparraguera. Apenas el portugués Antonio Vilar y Manuel Gas como inspector de policía fueron los únicos intérpretes no amateurs del elenco.

Yo, el Dios triste (1969)

Título original: Já, truchlivý buh

Director: Antonín Kachlík

Checoslovaquia, 1969, 82 minutos

Yo, el Dios triste (1969) de Antonín Kachlík

Brno: antigua Checoslovaquia. Corre el año 1968. Plano general en blanco y negro de un parque. "Es una tarde parda y fría de invierno", que diría Machado (Antonio). Por una vereda vemos acercarse a un hombre a paso ligero. Le acompaña un perro (más tarde sabremos que es hembra).

Así comienza Yo, el Dios triste, largometraje en clave cómica dirigido por Antonín Kachlík y que adaptaba un relato de Milan Kundera incluido en El libro de los amores ridículos (Směšné lásky, 1963-64). De hecho, el autor del guion fue el propio Kundera, años antes de su ruptura con el régimen comunista y definitivo exilio en Francia.

Por más que lo intente, Adolf no logrará seducir a la cantante

Adolf, el protagonista, se siente, efectivamente, como un dios, aunque no pase de seductor entrado en años y en horas bajas. Lo cierto es que ni siquiera logra convencer de la bondad de sus encantos a la joven cantante de ópera Janicka, quien sólo tiene ojos para los hombres famosos. Pero cuando Adolf conozca en el hospital a Apóstol, un antiguo partisano griego que a duras penas chapurrea el checo, enseguida tramará una astuta estrategia para conquistar a la chica. Se trata de vestir a Apóstol con las mejores galas y hacerlo pasar por un celebérrimo director de orquesta.

Janicka, Apóstol (ataviado como director de orquesta) y Adolf

Cuando al final de la película veamos a Adolf cruzar una plaza alejándose de la cámara en compañía de su perrita, aparte de cerrarse la estructura circular del relato, comprenderemos de una vez por todas que el presunto galán, a pesar de su fanfarronería, tiene más de triste que de dios.

Misión blanca (1946)

Director: Juan de Orduña

España, 1946, 88 minutos

Misión blanca (1946) de Juan de Orduña

De nuevo el prolífico Juan de Orduña y de nuevo un número musical que se incluye en los primeros compases de un filme suyo: como ya sucediera, por ejemplo, en Porque te vi llorar, la protagonista, acompañada al piano, interpreta una canción ante la concurrencia. Debía tratarse de una fórmula efectiva en el cine de los años cuarenta, que permitía a los espectadores ponerse en situación (o simplemente les daba tiempo para acomodarse si habían entrado a la sala con la proyección ya comenzada).

Por otra parte, fue Misión blanca, junto a La mies es mucha (José Luis Sáenz de Heredia, 1948) y otros títulos emblemáticos del nacionalcatolicismo como Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1951), un instrumento de propaganda destinado a despertar vocaciones en los años inmediatamente posteriores a la contienda. Ya fuera en la India, en Guinea Ecuatorial o en Alaska, respectivamente, todos ellos tenían por objetivo adoctrinar a los espectadores utilizando el exotismo de sus ambientaciones como señuelo. 

Véase, si no, el eslogan que figura en el margen superior izquierdo del cartel que precede a estas líneas: "¡Una apasionante historia de amor en la selva alucinante!" Más equívoco no puede ser, puesto que el flirteo entre los nativos Souka (Elva de Bethancourt) y Minoa (anda que poner a Jorge Mistral haciendo de aborigen...) es bastante secundario en la película. Claro que a lo mejor se refiere al amor paternofilial, que es el que verdaderamente se encuentra en el transfondo de Misión blanca.

Por cierto que dicho título tiene también unas indisimuladas connotaciones raciales, corroboradas en los diálogos al hacer referencia el Padre Urcola (Jesús Tordesillas) a la "tentación del ébano", en clara alusión condenatoria a la atracción que el malvado Brisco (Manuel Luna) siente hacia Souka.

En lo que se refiere a los aspectos formales de Misión blanca, lo más destacable es el uso del flashback, teniendo en cuenta que el nudo principal lo conforma la historia de redención que años atrás protagonizaron el Padre Javier (Julio Peña) y Brisco y que el Padre Urcola le cuenta al recién llegado Padre Daniel (Arturo Marín).

Otro de los ilustres secundarios que actúa en la película es Juan Espantaleón, cuyo papel de Cesáreo Urgoiti tiene más importancia de lo que pudiera parecer en un principio: si el único hacendado de la historia fuera el pérfido Brisco, se podría dar a entender que todos los terratenientes de la colonia son como él. Y para evitar generalizaciones y de paso servir de contraste qué mejor opción que incluir en la trama a un industrial maderero afable y bonachón como Urgoiti, siempre afectuoso con los misioneros: de hecho va vestido casi como ellos, lo que supondría una interesante equiparación entre patronos y sacerdotes...

Esto es lo que, en conclusión, perseguía la industria cinematográfica auspiciada por el régimen: un cine proselitista al servicio de la causa, elaborado, sin embargo, por cineastas con un dominio notable del pulso narrativo como Juan de Orduña.

Primavera en Normandía (2014)

Título original: Gemma Bovery

Directora: Anne Fontaine

Francia/Reino Unido, 2014, 99 minutos

Primavera en Normandía (2014)

¿De verdad era necesario cambiarle el título a una película titulada originalmente Gemma Bovery…? En fin, a estas alturas uno ya no se sorprende de nada, pero bueno... A lo que íbamos:

Como ya sucediera en En la casa (François Ozon, 2012), el actor Fabrice Luchini interpreta de nuevo a un hombre obsesionado hasta tal punto con la literatura que la frontera entre realidad y ficción llega realmente a desdibujarse en su imaginación. O, tal vez, lo que más bien le ocurre a este Martin Joubert es que proyecta en la vida cotidiana lo que ha leído en los libros, sobre todo uno: Madame Bovary. Y ello debido, principalmente, al hecho de que en el fondo lleva una vida que le aburre: por más que intente convencerse a sí mismo de que abandonó el ajetreo de la gran ciudad para encargarse del antiguo negocio familiar de panadería en las tranquilas inmediaciones de Ruan, lo cierto es que se siente incomprendido tanto por su mujer como por su hijo adolescente.

Por eso, cuando en la casa de al lado se instale un joven matrimonio inglés, toda la atención de Martin se irá progresivamente desplazando hacia ellos (y sobre todo hacia ella), a medida que vaya descubriendo las asombrosas coincidencias que les unen con los personajes de Flaubert.

Martin (Fabrice Luchini) muestra su biblia personal

La historia (adaptación de la novela gráfica de Posy Simmonds) es del todo inverosímil, por supuesto, y sólo adquiere cierto sentido si se concibe como una parodia macabra. En todo caso, se trata de un filme que en muchos momentos recuerda al último Woody Allen, quizá por sus referencias literarias, por el hecho de que su protagonista no deja de ser un antihérore (un seductor frustrado que se siente atraído por una joven incapaz de reparar en un viejo como él) o por esa forma un tanto superficial en que los sibaritas personajes ingleses se dejan entusiasmar por las bondades gastronómicas francesas.

De todas formas, la película gana enteros en su tramo final, sobre todo por ese insólito remate que nos cuenta el fatal desenlace por triplicado y que consigue que lo que era previsible nos sorprenda en las tres ocasiones, para a continuación cerrar la trama (y eso es, sin duda, un gran acierto) con una nota de humor.

La inglesa Gemma Arterton interpreta a Gemma Bovery

Luces de París (2014)

Título original: La ritournelle

Director: Marc Fitoussi

Francia, 2014, 98 minutos

Luces de París (2014) de Marc Fitoussi

El matrimonio formado por Brigitte y Xavier Lecanu lleva muchos años de relación; tantos, que ha llegado a ese punto en el que uno de los dos puede acabar cediendo a la tentación de tener una aventura. Es la misma cantinela de siempre (y de ahí el título original): Él (Jean-Pierre Darroussin) está tan metido en su trabajo de ganadero que apenas sabe prestar atención a otra cosa que no sean los bueyes de la granja familiar. Ella (Isabelle Huppert) ve cómo sus dos hijos han abandonado ya el hogar familiar (la chica para estudiar en el extranjero; el chico para ver cumplido su sueño de ser acróbata) y no consigue que su marido le haga suficiente caso como para llenar el vacío, lo cual la estresa hasta el extremo de provocarle incómodos sarpullidos.

Por otra parte, el hecho de que vivan en un ambiente rural ha contribuido a mantener en ellos la visión romántica de la capital como la gran metrópolis en cuyo anonimato puede uno resguardarse de vez en cuando para echar una cana al aire.

Brigitte y Jesper (Michael Nyqvist)

Dada la coyuntura, que la tentación se presente en forma de atractivo treintañero (Pio Marmaï) o de maduro odontólogo danés que asiste a un congreso (Michael Nyqvist) es realmente lo de menos. Lo principal será que, una vez Xavier se dé cuenta de la situación, sea capaz de reconquistar a su mujer: aunque para ello tengan que acabar revolcándose en el lodo del Mar Muerto.

Brigitte y Stan (Pio Marmaï)

En definitiva, no se puede decir que Luces de París sea la mejor película que hayan hecho ninguno de los actores participantes en ella, aunque siempre resulta atractivo ver en la pantalla lugares emblemáticos de la capital francesa como el Museo de Orsay o los Campos Elíseos.